JEAN DE CAMBRAI (CONNU DE 1575 A 1438), BOURGES, VERS 1396-1416

L’art gothique apparaît dans l’Histoire, vers 1140-1160, en Ile-de-France, avant de rayonner à travers toute l’Europe. Au même moment, la sculpture funéraire, témoignage social unique, connaît un développement considérable. L’art gothique manifeste dans ce domaine son esprit inventif en créant le thème du gisant. A l’origine, le gisant ne cherche pas à figurer un personnage mort ou vivant, mais seulement à l’évoquer. Au XIIIème siècle, les traits du défunt sont idéalisés et c’est à partir du milieu du XIVème siècle que le gisant ressemble au personnage de son vivant. C’est sous Jean II le Bon (1319-1364) et Charles V (1337-1380) qu’apparait le goût d’une reproduction très exacte des traits des personnages.

Jean de France, duc de Berry (1340-1419) dit Jean le Magnifique
Troisième fils du roi Jean II le Bon, Jean de France (1340-1416) devint le premier duc de Berry et d’Auvergne en octobre 1360. Après la défaite de son père contre les Anglais à Poitiers en 1356, il fut envoyé comme otage en Angleterre, où il resta prisonnier jusqu’en 1367. A son retour en France, Jean de Berry se retrouva à la tête d’un espace politique nouveau et immense, réunissant la ville de Bourges, l’ancien bailliage royal de Berry, les châtellenies de Vierzon, Lury et Mehun-sur-Yèvre, ainsi que les bailliages d’Auvergne et des Montagnes d’Auvergne. De plus, en tant que prince du sang, le duc de Berry prenait part au gouvernement du royaume. Disposant d’un siège au conseil, il assurait de nombreuses missions diplomatiques et des commandements militaires. C’est ainsi qu’en 1369 il ajouta à son domaine le comté de Poitou, auparavant aux mains des Anglais depuis le traité de Brétigny (1360).
Il épousa Jeanne d’Armagnac, puis, après le décès de cette dernière en 1388, Jeanne de Boulogne (1378-1423). L’une après l’autre, les duchesses assurèrent la présence ducale en Berry, tandis que Jean de Berry effectuait ses missions à l’extérieur de son domaine. Les années 1380 marquèrent un véritable tournant dans l’activité artistique du duc. En 1380, à la mort de son frère Charles V, il devint l’un des régents du royaume pour son neveu Charles VI encore mineur, et se retrouva encore plus étroitement associé au pouvoir royal. Il se lança alors dans la construction comme peu d’hommes l’ont fait, avec notamment le palais des rois à Bourges où il établit sa résidence ordinaire. C’est en 1386, que l’on assista à un changement notable dans le domaine de la sculpture avec l’arrivée à Bourges, auprès du duc, de deux grands sculpteurs : André Beauneveu qui vint y achever sa carrière glorieuse jusqu’à sa mort en 1401, et le jeune Jean de Cambrai qui y accomplira la sienne jusqu’en 1438.
Prince fastueux, Jean de Berry surnommé Jean le Magnifique, entreprit une vaste politique de rénovation de ses principaux fiefs. Sur chacun de ses territoires il fit élever un palais urbain, une résidence rurale, et parfois une Sainte-Chapelle ou une chapelle palatiale, comme à Bourges et à Riom. La modernisation des palais ducaux de Bourges et de Poitiers, du château de Mehun-sur-Yèvre et, à Paris, de son Hôtel de Nesles lui donnèrent l’occasion de passer commande à de nombreux artistes. Considéré comme l’un des mécènes les plus prestigieux de son temps, le duc de Berry possédait une fabuleuse collection d’œuvres d’art et, comme l’avait fait Saint Louis (Louis IX) pour la Sainte-Chapelle de Paris, il dotât l’institution berruyère d’un véritable trésor. L’ensemble des joyaux, reliques et ornements remis solennellement en mai 1404 par le duc à son conseiller Arnoul Belin, élevé à la dignité de trésorier, comptait plus de trois cents pièces d’orfèvrerie et d’ornement, soit une centaine de plus que le trésor de la Sainte-Chapelle de Paris à la mort de Saint Louis en 1270. Ce trésor a été largement réduit au cours des siècles, les pièces ayant été notamment vendues pour supporter l’effort de guerre, si bien qu’il n’en reste pratiquement rien aujourd’hui. Parmi les chefs-d’œuvre de ses collections arrivés jusqu’à nous, retenons le reliquaire de la Sainte Epine et la coupe de sainte Agnès conservés au British Museum à Londres. Jean de Berry fut également le premier et le plus célèbre des bibliophiles de France. Sa bibliothèque comprenait plusieurs centaines d’ouvrages, notamment Les Très riches Heures du duc de Berry, commandées aux frères Limbourg ; ce manuscrit enluminé, décrit comme étant le plus beau de l’époque, est aujourd’hui conservé au musée Condé à Chantilly (Ms 65).
Jean de Berry ayant perdu ses deux fils – Charles en 1382, et Jean en 1397- le duché revint à son décès au dauphin, futur Charles VII. C’est d’ailleurs depuis Bourges, devenue une brillante capitale régionale grâce au duc de Berry, que le jeune Charles VII put mener la reconstruction du domaine royal, malmené par des années de guerre contre les Anglais.

La Sainte-Chapelle de Bourges.
La première Sainte-Chapelle fut consacrée par Saint Louis à Paris en 1248. Entre le XIIIème et le XVIème siècle, onze autres furent fondées par les rois et princes capétiens. La première mention de la Sainte-Chapelle à Bourges apparaît dans une bulle du pape Clément VII à Avignon du 17 août 1392, autorisant Jean de Berry à fonder une « chapelle solennelle à l’instar de la chapelle royale de Paris, pour la louange et la gloire de Dieu tout-puissant, de la vierge-marie, sa mère, et de tous les saints » (archives du Cher, 8G 1447 cote N). Le chantier débuta en 1391 sous la direction de l’architecte Drouet de Dammartin, qui avait déjà participé à la construction du Louvre de Charles V auprès de Raymond du Temple. La fondation d’une Sainte-Chapelle à Bourges constituait non seulement un acte de légitimation du pouvoir politique, mais soulignait aussi l’appartenance de son duc à la lignée de Saint Louis. Pour appuyer ces affirmations, Jean de Berry érigea une véritable réplique de l’institution de Paris, dotée des mêmes privilèges, dépositaire des reliques de la Passion et desservie par un collège apostolique encore plus important. La mort de son dernier fils en 1397 anéantit les enjeux dynastiques et politiques de la Sainte-Chapelle de Bourges, le duché étant alors voué à réintégrer le domaine royal. La vocation de la Sainte-Chapelle devint alors essentiellement funéraire, dédiée au salut de son fondateur et à la puissance salvatrice du Christ.
La Sainte-Chapelle était composée d’un vaisseau unique de cinq travées fermé par une abside à trois pans (Bardelot et Raynaud, op. cit., p. 68). L’intérieur mesurait 37,60 m de longueur sur 11,66 m de largeur et 21,50 m de hauteur. Elle s’élevait sur deux niveaux : un soubassement aveugle surmonté de très hautes baies divisées en cinq lancettes. Le maître-autel, sous lequel avait été creusé le caveau funéraire destiné à accueillir la dépouille du duc de Berry, se trouvait dans la troisième travée du chœur liturgique.

Le Motif du Pleurant dans l’art funéraire 
C’est au tournant des XIème et XIIème siècles que furent réalisés des monuments funéraires placés hors-sol à l’intérieur des églises, tout d’abord afin d’honorer des personnes décédées depuis longtemps. Puis, les monarques et les princes, qui avaient eu tendance à construire des nécropoles familiales, commencèrent à placer au-dessus de leur propre sépulture des monuments destinés à perpétuer leur mémoire. Cette pratique se répandit largement parmi la noblesse et le haut clergé.
Il semble que c’est dans l’entourage de Saint Louis, au milieu du XIIIème siècle, qu’apparut l’idée de représenter la procession funéraire dans toutes ses composantes et toute son émotion: les premiers tombeaux connus de ce type sont ceux de Philippe Dagobert, frère de Louis IX (d. 1234), et de Louis, son fils ainé (d. 1260), enterrés dans l’Abbaye cistercienne de Royaumont. Sur le sarcophage de Louis (aujourd’hui à la Basilique de Saint-Denis), la procession débute avec la civière où le corps du défunt se trouve allongé, portée par quatre hommes, et suivie par un défilé de clercs et de laïcs. En effet, pour s’assurer que les défunts feront partie des Elus le jour du Jugement dernier, les prières des vivants sont indispensables. On comprend alors la nécessité des pleurants sur leurs tombeaux, qui évoquent une procession funéraire incluant des personnes de tous les milieux sociaux (clergé séculier, clergé régulier et laïcs), qui pleureront et prieront éternellement pour leur salut.
Le concept se répandit partout en Europe de l’Ouest, particulièrement aux XIVème et XVème siècles. En pierre, en marbre, ou en albâtre, on retrouve souvent des pleurants sur les sépultures des hommes importants, comme les papes, les rois, les princes, les cardinaux, les évêques et les abbés, à l’image de Philippe le Hardi, quatrième fils du roi Jean le Bon et duc de Bourgogne (1342-1404),  et Jean de France, troisième fils du Roi Jean le Bon et duc de Berry (d. 1416). Parfois, ils dépeignent les membres de la famille du défunt, comme sur le tombeau du pape Clément VI (d. 1352) qui se trouve dans le chœur de l’abbaye de La Chaise-Dieu, ou portent des armoiries familiales. A la génération suivante, le roi Charles VI (d. 1422), fils de Charles V, fit également élever une sépulture à pleurants, et les ducs de Bourbon, à Souvigny, suivirent aussi ce modèle.

Histoire du tombeau du duc de Berry
Suivant la tradition de la famille royale de France, le duc de Berry envisagea longtemps avant sa mort la construction de son monument funéraire. Il hésita entre Poitiers, la chartreuse de Vauvert ou la cathédrale de Bourges, avant d’arrêter son choix sur la Sainte-Chapelle de Bourges au plus tard en 1403 selon un document émanant de son frère Philippe le Hardi (Bardelot et Raynaud, op. cit., p. 32). Le tombeau devait être composé d’un gisant sur une dalle de marbre sur un soubassement décoré de quarante pleurants sous arcatures. Ces dispositions générales rappellent celles du tombeau de son frère Philippe de Bourgogne, réalisé par Claus Sluter. En effet, le tombeau de Philippe le Hardi est entouré de quarante pleurants prenant place sous des dais supportés par des pilastres. Les statuettes restent dans la pénombre, derrière les saillies et les moulures des pilastres. A Bourges, le plan est simplifié pour mettre plus en avant les pleurants et moins le décor.
La construction du tombeau se déroula en deux campagnes, du vivant de Jean de Berry, puis après sa mort sous le règne de son petit-neveu Charles VII. Le nom de l’artiste « ymagier » désigné par le duc pour la réalisation du tombeau, Jean de Cambrai (connu de 1375 à 1438), contemporain d’André Beauveneu (mort en 1401), nous est connu de manière certaine, grâce à un document du roi Charles VII, daté de 1449, ordonnant le paiement des héritiers de Jehan de Cambray pour « L’ymaige d’albastre de ladite sépulture qu’ils avoient d’entre eux » (F. de Beaucourt, loc. cit.). Il est aujourd’hui admis que Jean de Cambrai a exécuté le gisant (aujourd’hui situé dans la cathédrale de Bourges), le dais, quelques éléments d’arcatures du socle et cinq des pleurants en marbre connus dont les deux présentés ici, et qu’il s’est certainement arrêté de travailler à la mort du duc en 1416, faute de paiement. Le gisant et le visage du priant du duc réalisés par Cambrai frappèrent certainement l’artiste flamand Hans Holbein (1497-1543) lors d’un voyage à Bourges : voulant conserver un souvenir de ce chef-d’œuvre, celui-ci réalisa sur place un dessin, devenu lui aussi un chef-d’œuvre (voir photo).
C’est presque un demi-siècle plus tard, en 1449, que le roi Charles VII se chargea d’exécuter les dernières volontés de Jean de France, et ordonna que le tombeau de son grand-oncle soit terminé ; mais le nom des artistes nous est laissé en blanc dans les registres. Les Comptes des recettes et dépenses de l’Argenterie du roi René d’Anjou (1409-1480) – petit-fils de Louis Ier d’Anjou, et petit-neveu du duc de Berry – nous apprennent cependant que celui-ci accorda lors de son passage à Bourges le 15 mai 1453 une gratification de 110 sols « à Estienne Bobillet et Paoul Mosselman, Ymagiers », qui firent visiter « certain ouvrage qu’il font d’albastre pour la sepulture de feu Monseigneur de Berry » (Blancard, loc. cit.). Une indication supplémentaire nous est fournie lorsque le roi René, inquiet de l’avancement de sa propre sépulture à la cathédrale d’Angers, fait chercher « les flamands qui ont besogné en celle de feu le duc de Berry » (Lecoy de la Marche, loc. cit.). On sait ainsi que la partie ornementale du tombeau et la grande majorité des pleurants, en albâtre veiné, furent exécutées sur ordre de Charles VII par Etienne Bobillet, Paul Mosselmann et vraisemblablement une équipe d’artistes flamands.
Le tombeau mesurait 2,95 m de long ; le soubassement était orné de piliers entre lesquels étaient placés des pleurants prenant place sur des piédestaux alternativement ronds et triangulaires et occupant tous une niche particulière. Tous ces personnages portent par-dessus leurs vêtements, des manteaux de deuil uniformes mais drapés différemment. Le gisant du duc était représenté en tenue d'apparat avec une couronne ducale et devait tenir dans sa main gauche un sceptre, disparu avant 1756 et dans sa main droite une banderole qui soulignait le caractère transitoire de la haute naissance et des richesses. Au pied du gisant se trouve un ours, animal emblématique du duc de Berry. Le gisant reposait sur une table de couronnement en marbre noir, qui porte une inscription indiquant qu’elle fut commandée par Charles VII en 1450, soit lors de la deuxième campagne.
La Sainte-Chapelle de Bourges a aujourd’hui disparu. En 1693, un grand incendie dans les salles du palais ducal brûla la toiture et la charpente de la Sainte-Chapelle. Des travaux de consolidations furent alors réalisés, mais victime des outrages du temps et d’un ouragan, la pointe du pignon et deux travées de voûtes s’effondrèrent le 18 février 1756. A la demande de l’archevêque et du chapitre, la Sainte-Chapelle fut démolie peu de temps après.
Le déplacement du tombeau dans la crypte de la cathédrale Saint-Etienne de Bourges en 1756 donnèrent lieu à la rédaction d’un procès-verbal de Translation par l’ingénieur Trézaguet : il y donne les dimensions exactes du tombeau : dalle de 2,95 m de long x 1, 44 m de large x 15 cm d’épaisseur (A. de Champeaux et P. Gauchery, op. cit., pp. 42-43), ainsi que des indications sur son état de conservation. On apprend notamment que le sceptre de Jean de Berry était déjà probablement brisé – car non mentionné – et que certains pleurants avaient déjà disparus – mais sans en préciser le nombre. Une partie de la vitrerie de la Sainte-Chapelle fut remontée dans cette crypte, comme pour rappeler le cadre d’origine qui accueillait le défunt. Pendant la Révolution, le tombeau subit de graves mutilations. Les pleurants furent dispersés et le soubassement détruit ; seul le gisant en réchappa, toujours conservé dans la crypte de la cathédrale de Bourges, sur sa dalle de marbre noir. Au XIXème siècle, Paul Gauchery réalisa une reconstitution en plâtre du tombeau qui prit place dans les années 1920 au sein du palais Jacques-Cœur de Bourges. Elle est assez convaincante, même si certains détails ont été imaginés. Les spécialistes se sont ensuite attachés à retrouver les pleurants disparus. On peut citer notamment Pradel qui publie un article en 1957 réunissant 26 pleurants (contre 18 auparavant). Puis, en 1972, le musée du Louvre acquiert un nouveau pleurant, portant à 27 le nombre de pleurants connus. Deux autres sont depuis réapparus. Après les pleurants de Bourgogne, le groupe du tombeau de Jean de Berry est donc le mieux conservé, avec 29 figures connues, bien qu’incomplet et dispersé. Ils sont répartis de la façon suivante dans diverses collections publiques et privées:
Dix au musée du Berry à Bourges dont deux en marbre réalisés par Jean de Cambrai et offerts au musée par la famille de Voguë et huit en albâtre.
Deux en marbre provenant de l’ancienne collection Denys Cochin ici offerts.
Deux au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, un en albâtre et un en marbre (ancienne collection Basilewsky)
Deux en albâtre au musée du Louvre, acquis en vente publique en 1953 et 1972.
Deux en albâtre au Metropolitan Museum of Art de New York provenant de l’ancienne collection Gassot de Fussy.
Quatre en albâtre au château de la Verrerie à Oizon, dans la collection de la famille de Voguë.
Un en albâtre au musée Rodin à Paris, provenant des anciennes collections Mercier, Romagnesi et Emile Molinier. Acquis par Rodin le 3 janvier 1917 chez les antiquaires Bacri à Paris, par l'intermédiaire de l'antiquaire Charles Mori.
Un en albâtre à la fondation Custodia à Paris, provenant de l’ancienne collection de Fritz Lugt.
Deux en albâtre provenant de l’ancienne collection Denys Cochin (vendus par Christie’s en 2013) conservés dans une collection privée européenne.
Deux en albâtre conservés dans une collection privée en Grande-Bretagne, acquis auprès de Durlacher Brothers, Londres, février 1920.
Un en albâtre signalé à Bourges au début du XXème siècle et depuis non localisé.

Analyse stylistique du tombeau
Jean de Cambrai (connu de 1375 à 1438)
Comme nous l’avons évoqué, Jean de Cambrai (connu de 1375 à 1438) fut le premier sculpteur à avoir travaillé sur le tombeau ducal. Sculpteur de la fin du XIVème siècle sur lequel la lumière n’est pas encore entièrement faite, Cambrai a su s’affirmer rapidement comme un artiste de premier plan à Bourges. Il naquit dans la petite ville de Roupy en Picardie, près de Saint-Quentin. Il fut mentionné pour la première fois en 1375-1376 sous le nom de Jean de Rouppi comme « tailleur de pierre franque » pour la sculpture du campanile de la cathédrale de Cambrai. En 1386-1387, dans un compte il fut appelé « Jean de Ruppy de Cambrai », « imagier » du duc Jean de Berry à Bourges et percevant 15 francs par mois. L’importance de cette somme ainsi que son titre attestent que dès cette date sa situation auprès du duc était confirmée.
Il fut hébergé dans la maison de son maître et gravit un nouveau rang social lorsqu’en 1401-1402, il fut mentionné comme « Varlet de chambre de Mgr le duc de Berry ». Sa réputation et son talent séduisirent Charles VI qui, le 19 janvier 1403, lui décerna également le titre de Valet de chambre et lui remit l’Ordre de la Cosse de Genêt. Il n’y a ensuite plus aucune mention de l’artiste entre la lettre royale de 1403 et 1438 date de sa mort (Beaulieu et Beyer, loc. cit.). On sait cependant qu’il épousa Marguerite Chambellan, apparentée à la meilleure bourgeoisie de la ville. Leur fils aîné Jean II deviendra panetier de Charles VII puis conseiller et maître de comptes de Charles, duc de Berry ; leur second fils sera chanoine de la cathédrale de Bourges puis promu à l’évêché d’Agde en 1448.
Jean de Cambrai connut une activité intense dans la région, travaillant sur plusieurs projets pour Jean de Berry dont le château de Mehun-sur-Yèvre. Nous pouvons également ajouter à son œuvre la Vierge à l’Enfant (2,10 m) conservée à l’église de Marcoussis (Essonne), donnée en cadeau par le duc à Jean de Montagu, lors de la dédicace en 1408 de l’église du couvent des Célestins qu’il venait de faire construire. Sa réalisation la plus importante reste cependant le tombeau du duc de Berry.
La documentation sur la réalisation de ce tombeau est abondante avec notamment le procès-verbal de 1756 déjà cité qui en fournit une description complète. Parmi les éléments réalisés par Jean de Cambrai le gisant est conservé dans la crypte de la cathédrale Saint-Etienne de Bourges, un fragment du dais représentant le Sommeil des Apôtres et quelques éléments d’arcatures du socle au musée de Bourges. Les cinq pleurants en marbre ont été dispersés : les deux ici présents proviennent de la collection Denys Cochin, deux autres sont au musée du Berry à Bourges et un au musée de l’Ermitage. Ils sont reconnaissables par leur style sobre et leur face arrière lisse et piquetée à la broche pour les faire adhérer à la paroi de la niche par un mortier. Le génie de Cambrai éclate dans la composition de ces œuvres aux formes simples presque géométriques disparaissant sous d’amples vêtements qui tombent par grands pans. Erlande-Brandenburg constate que l’artiste a adopté une technique assez particulière pour figurer les draperies : à la différence des œuvres du XIVème siècle où les plis sont généralement aplatis ou écrasées, ils sont ici comme repassés, le tissu gardant toute son épaisseur (op. cit., p. 161).
Ses qualités artistiques sont également révélées par la figure du gisant qu’il a réalisée. Le sculpteur a rendu dans le traitement du visage la dureté des traits du duc en soulignant le ferme arrondi du visage et en creusant les yeux. Les plis du manteau sont traités avec une ampleur monumentale qui révèle le ciseau d’un grand maître. Jean est revêtu du manteau et de la couronne ducale. La tête repose sur un coussin et sous un chapiteau à jour ; à ses pieds un ours couché, enchainé et muselé. Sur l’épaule droite est appuyé un papier déroulé sur lequel on lit : « Quid sublime genus quid opes quid gloria prestent Prospice mox aderant hec michi nunc abeunt » (Gauchery, op. cit., 1919, p.73). La présence d’un ours aux pieds de Jean de Berry est un unicum. Symbole de force et de résurrection, il renvoie à l’emblématique du prince et à sa devise ‘Oursine le temps venra’. L’ours, porte bannière de Jean de Berry, est en effet omniprésent, notamment dans le décor des manuscrits, et peut être rapproché de saint Ursin, saint patron du diocèse de Bourges. Michel Pastoureau souligne un possible jeu de mots entre « bear » et « Berry » en référence à la captivité du jeune duc en Angleterre (de Chancel Bardelot et Raynaud, op. cit., p. 136).
Notre premier pleurant enveloppé dans un manteau recouvrant les mains et laissant apercevoir une partie du visage sous le capuchon, est très similaire à celui conservé à l’Ermitage. Il présente des plis onctueux, parallèles et rectilignes sans aucun repli au contact du sol. Le second pleurant avec les mains jointes égrenant son chapelet présente la même sobriété que le gisant avec les pommettes saillantes striées de rides évoquées par de simples incisions, les « pattes d’oie » prolongeant de trois traits accusés les commissures extérieurs des yeux. La main est construite comme celle du duc, avec de longs doigts réguliers, soudés ensemble sans phalanges, et terminés par la spatule plate des ongles. On retrouve la même recherche de détails entre ces deux œuvres.
Gauchery dans son chapitre sur le palais du duc Jean et la Sainte-Chapelle de Bourges souligne que le plan primitif du tombeau réalisé par Cambrai a été très bien suivi par Mosselmann et Bobillet, pour « que rien ne jure entre les pleurants des deux époques ». Les pleurants de cette seconde équipe, dont 24 nous sont parvenus aujourd’hui, ont tous été taillés en ronde-bosse dans l’albâtre. Le choix de ce matériau s’est probablement fait par souci d’économie car il était moins onéreux que le marbre. Les disparités stylistiques entre les statuettes conservées s’expliquent par le nombre de sculpteurs différents qui faisaient partie de cette seconde équipe. Ils ont mis en œuvre une grande variété dans les attitudes et les vêtements et ont pour cela manifestement tiré leur inspiration des pleurants de Jean de Cambrai et de ceux des tombeaux des deux premiers ducs de Bourgogne, Philippe le Hardi et Jean sans Peur, à la chartreuse de Champmol.
Notons que l’un des sculpteurs les plus importants du XXème siècle, Auguste Rodin (1840-1917) fut un admirateur de l’art gothique, et fut toute sa vie fasciné par l’architecture des cathédrales. Il écrivit un livre sous le titre Cathédrale de France en 1914 et acquit un des pleurants en albâtre du tombeau de Jean de Berry en janvier 1917. Il garda son pleurant jusqu’à la fin de sa vie, sans qu’il puisse s’en défaire. L’achat du pleurant le lia d’une certaine façon à la sculpture des maîtres des cathédrales de France et l’influença grandement pour son projet Le Patriote de Calais notamment dans le traitement des plis des tuniques du groupe des Bourgeois de Calais. En effet les Bourgeois, tout comme les pleurants, représentent les multiples facettes du désespoir de l’homme face à la mort. De plus, l’aspect processionnel de l’œuvre de Rodin rappelle inévitablement la procession funéraire des pleurants.
Les deux pleurants ici présents provenant du tombeau du duc de Berry sont d’une importance historique insigne. Leur apparition sur le marché de l’art est un événement majeur pour les collectionneurs, amateurs et experts. Ils sont demeurés dans la même illustre et honorable famille française depuis 1807.

« Un Cochin peut errer à travers Paris comme à travers un musée familial » Georges Goyau.
La famille Cochin est depuis longtemps liée à l’histoire politique et intellectuelle de France. Tous ses membres sont originaires de la capitale et nombreux sont ceux qui ont su marquer leur temps. Les uns marchands, les autres membres du clergé, du barreau, élus au Parlement ou magistrats, ils ont tous su obtenir la considération de leurs pairs et servir leur pays.
C’est au XVIIIème siècle que cette famille réalisa son ascension avec tout d’abord un certain Nicolas Cochin peintre, graveur et maître à dessiner de Madame de Pompadour. Jean Denys Cochin (1726-1783) fonda ensuite le grand hôpital parisien qui porte encore son nom. Jacques Denis Cochin (1757-1837) réalisa quant à lui sa carrière dans la politique, étant élu maire du 12e arrondissement de Paris puis député du 7e arrondissement de la Seine.
Au XIXème siècle, Augustin Cochin (1823-1872) est quant à lui administrateur de Saint-Gobain et de la compagnie des chemins de fer d’Orléans. Homme politique brillant, il fut considéré comme l’un des meilleurs orateurs de sa génération.
Son fils, Denys, Baron Cochin (1851-1922), fit également carrière en politique, devenant ministre d’état dans le gouvernement d’Aristide Briand. Il se distingua rapidement par ses qualités comme le porte-parole de la droite libérale et du Vatican. Il épousa en 1876 Hélène Péan de Saint-Gilles (1857-1946) descendante d’Armand Louis Henri Péan de Saint Gilles, notaire à Paris (1791-1860) dont le père Pierre Henri Péan de Saint Gilles (1757-1823), selon la tradition familiale aurait acquis les pleurants.
Grand amateur d’art éclairé et généreux mécène, Denys Cochin constitua une prestigieuse collection consacrée aux peintres français contemporains, parmi lesquels Corot, Courbet, David, Degas, Delacroix, Goya, Manet ou encore Puvis de Chavannes. Sa pensée religieuse le conduisit naturellement à apprécier Maurice Denis (1870-1943), qui était convaincu de la nécessité d’une rénovation de l’art religieux en France, et à lui commander un de ses premiers grands cycles: La légende de saint Hubert. Le célèbre marchand Ambroise Vollard dans son ouvrage Souvenirs d’un marchand de Tableau (Albin Michel, Paris, août 1984) vante les achats et l’œil avisé de Cochin : « M. Denys Cochin achetait pour son plaisir. Toutes ses toiles étaient de premier ordre. Quel musée on créerait avec tout ce qui a passé chez lui » (p. 128). Il le décrit comme « le type du véritable amateur qui n’escompte pas en achetant un tableau le bénéfice qu’il pourrait faire en revendant ». La guerre fut terrible pour Denys Cochin, avec la perte de ses deux fils et de son gendre. Il décida de mettre en vente sa collection auprès de la galerie Georges Petit le 26 mars 1919.
Mais l’histoire familiale ne s’arrête pas là, et s’enrichit encore de philanthropes, de scientifiques reconnus, d’hommes politiques, d’Académiciens, de résistants…