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La décennie qui suivit La Grande Guerre fut la plus brillante de la longue et extraordinaire carrière de Fernand Léger. "Trois années de guerre sans toucher un pinceau, mais en contact avec la réalité la plus violente, la plus crue", confiait-il, avant d'ajouter: "Dès ma démobilisation, j'ai pu tirer partie de ces années difficiles. J'avais pris une décision, sans faire la moindre concession, je manierais des couleurs pures et vraies, en utilisant de grands volumes. Je dépasserais les arrangements de bon goût, les clairs-obscurs nuancés, les arrière-plans sans vie; je ne cherchais plus la clé à tâtons, je la possédais. La guerre m'a fait mûrir, je n'ai pas peur de le dire"1. La peinture à l'huile de 1918, Composition, dans l'usine (voir lot 40), est l'une des oeuvres dans lesquelles Léger manifeste le mieux sa "maturation" après son retour à la vie civile. Son arrangement audacieux des formes, son clair-obscur vigoureux et son vibrant arrière-plan (ou plutôt ses arrière-plans, tant l'emboîtement des zones spatiales sont complexes dans le tableau) en font l'une de ses plus belles natures mortes mécaniques de 1918-19. A l'instar de deux oeuvres très proches, une huile plus petite, Dans l'usine (Collection particulière) et une aquarelle, (fig. 1), Composition, dans l'usine est un tour de force sur le plan de l'innovation formelle, plein d'audace et de subtilité. Le tableau est construit sur "la loi des contrastes" que l'artiste mettait au coeur de son art: courbes contre droites, surfaces plates contre formes modelées, couleur vraies contre tons gris2. La courbe en S inversé que décrit la forme bleue à bordure jaune, placée au tout premier plan du tableau, engendre, par exemple, une série de courbes qui lui font écho à travers toute la composition: Le grand arc bleu clair à droite, le quart de cercle rouge clair en haut du tableau et le disque brillant situé juste en dessous, ainsi que la sphère qui entre dans le rectangle grisé, par le côté gauche. Cette répétition de courbes s'oppose à de puissantes lignes verticales, diagonales, et parfois horizontales. De même, les surfaces colorées bidimensionnelles de l'oeuvre - les couleurs primaires rouge, bleue et jaune tout autant que le noir - contrastent fortement avec des zones de clair-obscur intenses, procédé qu'utilise Léger pour traduire l'éclat gris du métal. Cet amalgame complexe de formes mécaniques - aucune d'elle ne répond à une fonction précise, mais évoquent la modernité - est également ponctué de petites têtes circulaires de vis et de boulons ou d'extrémités de petits cylindres métalliques, ainsi que par les fragments illisibles de mots et lettres peints au pochoir, descendants directs de ceux qui ont d'abord fleuri dans les tableaux et les collages cubistes d'avant-guerre. Dans l'espace extraordinairement compact de Composition, dans l'usine, Léger réussit ce qu'il cherchait depuis ses Contrastes de formes peints juste avant la guerre: un "état d'intensité organisé plastiquement"3 à la fois beau et contemporain. Léger a été l'un des rares artistes parisiens à rester fidèle aux principes du Cubisme dans la période qui suivit la première guerre mondiale. "Je suis le plus cubiste d'entre tous", confia-t-il à Alfred H. Barr, Jr., du Museum of Modern Art de New York4. Dans Le damier jaune (voir lot 39), peint au cours du mois qui vit l'Armistice mettre un terme à la guerre, Léger aborde et développe l'unique sujet cubiste dominant avant-guerre, la table en nature morte5. Comme le remarque Christopher Green, Le damier jaune est l'une de deux natures mortes très proches peintes en 1918; l'autre étant de format horizontal avec, apparemment, une gamme de couleurs très différente, mais une composition et un choix d'objets étonnamment semblables6 (fig. 2). Tout comme Picasso, Braque et Gris le faisaient fréquemment avant-guerre, Léger utilise ici la table ronde comme principal élément de contraste dans une composition cubiste résolument rectiligne, dont le damier à carreaux noirs et jaunes incarne le paradigme. Sur le plateau radicalement penché de ce qui ressemble à un guéridon, l'artiste a disposé de nombreux objets, plus ou moins identifiables: une boîte de pastels ou craies de cire sur la gauche, un "journal qui fait des vagues" sur la droite7 et laisse entrevoir des bribes de une, et ce qui pourrait être une chope bleue au centre, élément que l'on retrouvera dans une toile importante de 1921-228 (fig. 3). A gauche et légèrement en retrait, comme pour défier moqueusement le complexe assortiment occupant le centre du tableau, un modeste livre, rendu en clair-obscur, se trouve sur une table rectangulaire. Quant à savoir si le damier éponyme est bel et bien un plateau de jeu, cela reste ambigu, tout en pouvant bien être le cas puisque, l'année précédente, comme nous le savons, Léger avait peint La partie de cartes (Rijkmuseum Kröller-Müller, Otterlo), scène de soldats jouant aux cartes dans les tranchées. Mais en dehors de sa fonction signifiante sur le plan littéral, la puissance rythmique du motif en damier est évidente, produisant une version accélérée, microcosmique des contrastes ombre/lumière et une répétition à angles droits de la structure d'ensemble de l'oeuvre. Elle complète également, avec son jaune vif, la triade chromatique de couleurs primaires composant la palette du tableau. Fernand Léger a peint bon nombre de ses oeuvres les plus radicales alors que le milieu culturel d'après-guerre subissait un rappel à l'ordre conservateur. Peut-être même y gagna-t-il une certaine aura révolutionnaire, par opposition à d'anciens artistes rebelles comme le futuriste italien Gino Severini, dont le manifeste théorique Du Cubisme au classicisme (1921) proposait à l'avant-garde parisienne une esthétique revue et rétrograde. Même s'il n'était pas entièrement fermé à la quête de l'après-guerre pour ce qu'on a universellement nommé "synthèse" Léger s'est insurgé contre tout ce qui avait des relents isolationnistes. Son art, à l'instar de ses convictions politiques, se fondait sur une adhésion sans réserve au monde contemporain. Léger n'en reconnaissait pas moins la puissance de certains thèmes transhistoriques, en particulier dans le sillage de ce qu'il nommait son attachement "romantique" à l'imagerie inspirée des machines. Comme il l'a expliqué à Barr dans un anglais sommaire mais efficace: "to try on subjects or objects which have been treated during all the times by painters of other times... some women's bodies, one table, a dog, every time's subject... the classical line, in my opinion" ("Ainsi, de façon plus ou moins consciente, après avoir réalisé quelques éléments de la vie moderne, se faire la main sur des sujets ou objets traités à toutes les époques... des corps de femmes, une table, un chien, sujet éternel... C'est ce que j'appelle la ligne classique")9. Dans ce cas précis, Léger faisait allusion à l'incontournable et monumentale peinture à l'huile du Museum of Modern Art de New York, Le Grand Déjeuner (fig. 4), 1921, qui met en scène trois femmes nues prenant le petit-déjeuner, en compagnie de leur fidèle chien, dans un intérieur à la décoration surchargée. Léger parlait de La tasse de thé (voir lot 38), qu'il appelait "la tasse de chocolat", comme d'une "étude de composition"10, même si Robert L. Herbert pense qu'il l'a peinte avant de se lancer dans Le Grand Déjeuner11. Herbert souligne, pour confirmer l'importance de ce tableau pour Léger, qu'il existe une "étude"12 de La tasse de thé, - un dessin au crayon intitulé Etude pour le Grand Déjeuner, au Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (fig. 5). Quoique très proche de La tasse de thé, il manque au dessin la petite table et la lampe, à droite de la silhouette, ainsi que plusieurs détails moins importants. D'autre part, tandis que La tasse de thé annonce clairement la grande silhouette féminine assise à droite dans Le Grand Déjeuner, "son aspect massif est atténué par la délicatesse de la grisaille", comme l'avance Herbert, par opposition à sa "semblable en couleurs chaudes" du Museum of Modern Art de New York, qui "bondit presque de la surface"13. Quand Léger déclarait que ses oeuvres figuratives, peintes aux alentours de 1921, appartenaient à "la ligne classique", il utilisait la terminologie en usage à Paris dans le discours et la production artistiques du début de cette décennie. Le nu monumental assis de La tasse de thé est dans la lignée des imposants nus classiques peints par Pablo Picasso à la même époque (fig. 6) et des canéphores de Georges Braque (Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris). Mais là où les deux fondateurs du Cubisme étaient prêts à pasticher les métopes du Parthénon et les reliefs de la Fontaine des Innocents de Jean Goujon, les sujets classiques de Léger sont fermement enracinées dans "le ici et maintenant". Tout sauf nostalgique, la protagoniste de La tasse de thé est d'une insouciance moderne. Nullement gênée par sa nudité en grisaille claire, fière de sa coiffure en tôle luisante, elle tourne sa petite cuillère tout en feuilletant le livre ou magazine posé sur ses genoux. Comme toujours chez Léger, la loi des contrastes domine: la pâleur de sa peau contraste avec la brillance chromatique qui l'entoure; son corps ample, qui fait écho aux formes généreuses de la tasse de thé, de la lampe et du vase situé en haut à gauche, est complémentaire de la géométrie plane et rectiligne qui l'encadre. C'est là le concept pleinement développé du "sujet éternel", selon Léger: la femme moderne voluptueuse, aussi à l'aise dans le Paris des années 1920 que dans l'Athènes du Ve siècle. Par Kenneth E. Silver, novembre 2008. Ce texte a été traduit de l'anglais. Notes: 1 Fernand Léger "Une Lettre" publié sous le titre "Correspondance" dans Bulletin de l'Effort Moderne, no. 4, avril 1924, p. 85 (pour la traduction anglaise, voir C. Green, Léger and Purist, catalogue d'exposition, Tate Gallery, Londres, 1970, p. 85). 2 "Au lieu d'opposer des personnages comiques et tragiques, des états scéniques contraires, j'organise l'opposition des valeurs, des lignes et des courbes contraires. J'oppose des courbes à des droites, des surfaces plates à des formes modelées, des couleurs vraies aux gris nuancés. Ces formes initiales plastiques s'inscrivent sur des éléments objectifs ou non, c'est sans importance pour moi. Ce n'est qu'une question de variétés", F. Léger, "Notes on Contemporary Plastic Life", in Kunstblatt, 1923, p. 25. 3 Ibid., p. 25. 4 Lettre du 13 novembre 1942, tirée des archives du Museum of Modern Art, légèrement modifiée et publiée dans R.L. Herbert, Léger's Le Grand Déjeuner, catalogue d'exposition, The Minneapolis Institute of Arts, 1980, p. 71. 5 Fait intéressant à noter, lorsque Christian Zervos reproduisit Le damier jaune dans son magazine Cahiers d'Art en 1933 (vol. 8, nos. 3-4) parmi quatorze autres toiles de Léger datant d'environ 1918 (dont Composition, dans l'usine), il illustrait un article intitulé "Fernand Léger: Est-il cubiste?". Zervos affirme que Léger se démarque de Pablo Picasso, Georges Braque et Juan Gris au moins sur deux grands plans: La forte influence du Douanier Rousseau, plus que de celle de Paul Cézanne, sur son oeuvre (confirmant son origine "purement paysanne" et se traduisant par un style "sain, robuste, voire rude") et sa préférence "des usines, des remorqueurs, des disques, des voies ferrées, etc." aux "objets de la vie intime" qui figurent habituellement dans les natures mortes cubistes. Bien sûr, Le damier jaune est, au contraire de cette affirmation, l'une de ces natures mortes inspirées de la vie intime, et non une représentation de la vie industrielle moderne. 6 Green fait allusion à Nature morte peinte en 1918 qui, à l'époque de la sortie de son livre, en 1976, se trouvait vraisemblablement dans une collection privée à Los Angeles. Il indique que sa gamme de couleurs va de "verts et bleus profonds à de puissants marrons pourprés et violets" (Léger and the Avant-Garde, pp. 150-151). Il fait également allusion au Damier jaune dans une note de fin d'ouvrage (p. 329, no. 17), qu'il dit être perdu: "Une autre version en fut vendue dans le lot 99 de la vente chez Drouot du 6 février 1928. Le catalogue indique des dimensions de 65 x 54 cm, avec comme titre et date inscrits au dos: Le damier jaune, 11-18. L'oeuvre est désormais perdue." 7 Il s'agit de la description faite par Green, ibid., p. 150, bien que son commentaire concernât la version horizontale, plus grande. 8 Je pense à la Nature morte à la chope de la Tate Gallery, 1921-22, dans laquelle est représenté un objet dont les formes et dimensions ne sont pas sans similitudes, au centre d'une table fortement inclinée. 9 Lettre du 20 novembre 1943 , tirée des archives du Museum of Modern Art, légèrement modifiée et publiée dans R.L. Herbert, Léger's Le Grand Déjeuner, catalogue d'exposition, The Minneapolis Institute of Arts, 1980, p. 72. 10 Lettre du 30 novembre 1942, tirée des archives du Museum of Modern Art, légèrement modifiée et publiée dans R.L. Herbert, From Millet to Leger: Essays in Social Art History, London, 2002, p. 175. 11 Ibid., p. 121. 12 Ibid., p. 121. 13 Ibid.. p. 122. (fig. 1) Fernand Léger, Invention, 1918. Musée de Peinture et de Scuplture, Grenoble. © Musée de Grenoble. (fig. 2) Fernand Léger, Nature Morte, 1918. Collection particulière. (fig. 3) Fernand Léger, Nature morte à la chope de bière, 1921-22. Tate Gallery, Londres. (fig. 4) Fernand Léger, Le Grand Déjeuner, 1921. The Museum of Modern Art, New York. © ADAGP, Paris. (fig. 5) Fernand Léger, Etude pour le Grand Déjeuner, vers 1921. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. © ADAGP, Paris. (fig. 6) Pablo Picasso, Trois femmes à la source, 1921. The Museum of Modern Art, New York. © Succession Picasso 2008. The decade following the armistice of La Grand Guerre was the most brilliant of Fernand Léger's long and extraordinary career. "Three years without touching a brush, but in contact with crude reality at its most violent," Léger said of his experience of the war, and continued: "When I was discharged I could benefit from these hard years. I reached a decision, without compromising in any way I would model in pure and local color, using large volumes. I could do without tasteful arrangements, delicate shading, and dead backgrounds. I was no longer fumbling for the key, I had it. The war matured me, and I am not afraid to say so1. The oil painting of 1918, Composition, dans l'usine (see lot 40), is one of the works where Léger most perfectly manifests this post-discharge coming-of-age. Its audacious arrangement of forms, robust chiaroscuro, and vibrant background (or backgrounds, so complex are the picture's interlocking spatial zones) make this among the very finest of the great mechanical still-life paintings of 1918-19. Like two related works, a smaller oil (fig. 1) and a watercolor (fig. 2), Composition, dans l'usine is a tour-de-force of bold and subtle formal innovation. It is built on the "law of contrasts" that the artist considered central to his art: Curves versus straight lines, flat surfaces versus modeled shapes, local color versus gray tones2. The backward S-curve of the blue form with yellow edge pushed up close to the picture plane in the center foreground, for example, begets a series of corresponding curves throughout the composition: the large, light blue arc to the right; the light red quarter-circle at the picture's top, and the gleaming, modeled disk below it; and the partial sphere in the shadowed rectangle that intrudes from the left edge. This repeated curvilinearity is countered by strong verticals, diagonals, and an occasional horizontal line, just as the work's two-dimensional areas of color - the red, blue, and yellow primaries, as well as black - are in powerful contrast to the areas of heightened chiaroscuro, Léger's translation of the grisaille sheen of metal. This intricate amalgam of mechanical forms - none of them precisely functional, all of them evocative of modernity - is punctuated, as well, by what appear to be small round screw heads and bolts, or the ends of thin metal cylinders, as well as by the illegible fragments of stenciled words and letters, close descendants of those that first flourished in pre-war Cubist painting and collage. In the extraordinarily compact space of Composition, dans l'usine Léger achieves what he had been looking for since his Contrastes de formes paintings of the years immediately preceding the War, a "state of plastically organized intensity,"3 both beautiful and contemporary. Léger was one of the few Parisian artists who remained true to Cubist principles in the period after the First World War. "I am more Cubist than all the others," he told Alfred H. Barr, Jr., of The Museum of Modern Art.4 In Le damier jaune (see lot 39), painted in the month of the Armistice that brought the war to its end, Léger takes up and extends the single most important pre-War Cubist subject, the table-top still-life5. As Christopher Green has pointed out, Le damier jaune is one of a pair of closely related still-life paintings of 1918; the other is horizontal in format with, apparently, a quite different range of colors, but with a strikingly similar composition and group of objects (fig. 3)6. Just as had Picasso, Braque, and Gris often in the antebellum period, Léger here uses the circular table-top as a key formal contrast to an emphatically rectilinear Cubist composition, of which the black-and-yellow checked pattern is paradigmatic. On the radically tilted surface of what appears to be a guéridon, the artist has arranged numerous objects, more-or-less recognizable: A box of pastels or crayons to the left; a "rippling newspaper,"7 to the right, with fragments of a headline visible; and what may be a blue beer stein, or chope, in the center, a precedent for an important painting of 1921-228 (fig. 4). To the left and just slightly behind, as if in mocking challenge to this complicated arrangement at the picture's center, is a simple book, rendered in chiaroscuro, that sits upon a rectangular table. Whether the eponymous checked pattern is, in fact, a game board, is left ambiguous, although it may well be one, since just the year before, as we know, Léger's major work was his La partie de cartes (Rijkmuseum Kröller-Müller, Otterlo), a picture of soldiers playing cards in the trenches. But regardless of its literal signifying function, the rhythmic power of the checked patterning is obvious, producing a quickened, microcosmic version of the light/dark contrasts, and right-angled repetition of the painting's overall structure. It also completes, with its bright yellow, the chromatic triad of primary colors that comprise the painting's palette. Léger painted many of his most radical works in the cultural environment of the conservative, post-War rappel à l'ordre. Perhaps he gained a certain revolutionary traction when pitted against former artistic insurgents like Italian Futurist Gino Severini, whose theoretical tract, Du Cubisme au classicisme (1921), proposed a revised, backward-looking esthetic for the Parisian avant-garde. Although not entirely unsympathetic to the post-war search for what was universally termed "synthesis," Léger was opposed to anything that smacked of retrenchment. His art, like his politics, was predicated on an embrace of the contemporary world. Still, Léger recognized the power of certain trans-historical themes, especially in the wake of what he referred to as his "romantic" engagement with machine imagery. "So more or less consciously, after one realization of some elements taken out of modern life," Léger explained to Barr in his imperfect but serviceable English, "to try on subjects or objects which have been treated during all the times by painters of other times some women's bodies, one table, a dog, every time's subject the classical line, in my opinion"9. Léger was making specific reference here to The Museum of Modern Art's large and important oil painting of 1921, Le Grand Déjeuner (fig. 5), in which three nude women breakfast in a highly patterned and upholstered interior, accompanied by their faithful canine. Léger referred to La tasse de thé (see lot 38), which he called la tasse de chocolat, as a "composition study,"10 although Robert L. Herbert believes it was painted before Le Grand Déjeuner was undertaken11. Herbert points out, attesting to the picture's importance for Léger, that La tasse de thé "has its own study,"12 a fine pencil drawing in the Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, titled Etude pour le Grand Déjeuner (fig. 6). Although quite close to La tasse de thé, the drawing lacks the small table and lamp to the right of the figure, and several less significant details. On the other hand, while La tasse de thé is clearly the precedent for the large seated figure to the right in Le Grand Déjeuner, "her massiveness is subdued by the delicate grisaille rendering," as Herbert says, in contradistinction to her "warm colored counterpart," in the Museum of Modern Art's picture, which "nearly jumps out from the surface"13. When Léger said his figural works of circa 1921 belonged to the "classical line," he was partaking of a vocabulary that dominated Parisian artistic discourse, and artistic production, in the early 1920s. The monumental seated nude of La tasse de thé is the cousine of Picasso's contemporaneous hefty classical nudes (fig. 7) and Braque's Canephors (fig. 8). But where the two founding Cubists were willing to pastiche the Parthenon metopes and Jean Goujon's Fountain of the Innocents reliefs, Léger's classical ladies remain firmly rooted in the here-and-now. Anything but nostalgic, the protagonist of La tasse de thé is insouciantly modern. Unashamed of her light-toned grisaille nudity, proud of her gleaming sheet-metal tresses, she stirs her morning drink as she leafs through the book or magazine in her lap. As always, Léger's law of contrasts prevails-her pale skin is countered by surrounding chromatic brilliance; her organic amplitude, while finding echoes in the rotund shapes of the tea cup, table lamp, and vase at upper left, is complemented by the flat rectilinear geometry that frames her. This, then, is Léger's fully developed conception of "every time's subject": The voluptuous modern woman, as at home in 1920s Paris as she would have been in 5th century Athens. Notes (English): 1 Fernand Léger, "A Letter," originally published under the title "Correspondance" in Bulletin de l'Effort Moderne, no. 4, April 1924, and translated by Charlotte Green in C. Green, Léger and Purist Paris, exhibition catalogue, Tate Gallery, London, 1970, p. 85. 2 "Instead of opposing comic and tragic characters and contrary scenic states, I organize the opposition of contrasting values, line, and curves. I oppose curves to straight lines, flat surfaces to molded forms, pure local colors to nuances of gray. These initial plastic forms are either superimposed on objective elements or not, it makes no difference to me. There is only a question of variety," Fernand Léger, "Notes on Contemporary Plastic Life," in Kunstblatt, Berlin, 1923, p. 25. 3 Ibid., p. 25. 4 Letter of November 13, 1942, from The Museum of Modern Art Archives, slightly edited and published in R.L. Herbert, Léger's Le Grand Déjeuner, exhibition catalogue, The Minneapolis Institute of Arts, 1980, p. 71. 5 Interesting to note, when Christian Zervos reproduced Le damier jaune in his magazine, Cahiers d'Art, in 1933 (vol 8, nos. 3-4), in a group of fourteen paintings by Léger of circa 1918 (that included Composition, dans l'usine), it accompanied an article titled "Fernand Léger: Est-il cubiste?". Zervos asserts that Léger differs from Picasso, Braque, and Gris in at least two major ways: The strong influence of the Douanier Rousseau rather than Cézanne on his art (confirming his own origins, "purement paysanne," and resulting in an art "sain, robuste, voire rude") and his preference for "des usines, des remorqueurs, des disques des voies ferrées, etc" to the "objets de la vie intime" that usually comprise Cubist still-lifes. Of course, Le damier jaune is, contrary to this assertion, one of these intimate still-life pictures, not a picture of modern industrial life. 6 Green discusses Nature morte, 1918 (dimensions: 25 x 32 inches), which, at the time of his book's publication, in 1976, seems to have been in a private collection in Los Angeles. He writes that its colors range from "rich greens and blues to substantial maroons and violets," in Léger and the Avant-Garde, pp. 150-151. He also makes reference to Le damier jaune as a lost work in an endnote (p. 329; no. 17): "Another variant was sold as Lot 99 in the Drouot sale of 6 February 1928. The catalogue notes measurements of 65 x 54 cm., and the title and date inscribed on the reverse: Le damier jaune, 11-18. The work is now lost." 7 This is the description offered by Green, ibid., p. 150, although he is discussing the larger, horizontal version. 8 I'm thinking of the Tate Gallery's Nature morte à la chope (Still Life with a Beer Mug), 1921-22, where an object of not dissimilar shape and scale is placed in the middle of a drastically tipped table-top. 9 Letter of November 20, 1943, from The Museum of Modern Art Archives, slightly edited and published in R.L. Herbert, Léger's Le Grand Déjeuner, exhibition catalogue, The Minneapolis Institute of Arts, 1980, p. 72. 10 Letter of November 30, 1942, from The Museum of Modern Art Archives, slightly edited and published in R.L. Herbert, From Millet to Leger: Essays in Social Art History, London, 2002, p. 175. 11 ibid., p. 121. 12 ibid., p. 121. 13 ibid., p. 122.

FERNAND LEGER (1881-1955)

La tasse de thé

Details

FERNAND LEGER (1881-1955)
La tasse de thé
signé et daté 'F.LEGER 21' (en bas à droite); signé, daté et titré 'La Tasse de thé Definitif F.LEGER.21' (au revers)
huile sur toile
91.7 x 64.8 cm. (36 1/8 x 25½ in.)
Peint en 1921

Provenance

Paul Rosenberg, Paris (acquis avant 1928).
Collection particulière, New York (par descendance); vente, Sotheby's Parke Bernet & Co., New York, 3 juillet 1979, lot 38.
Galerie Tarica, Paris (acquis au cours de cette vente).
Acquis auprès de celle-ci par Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, 1985.

Literature

E. Tériade, Fernand Léger, Paris, 1928, pl. 37 (illustré).
C. Zervos, "Fernand Léger est-il cubiste?", in Cahiers d'Art, 1933, no. 3-4, vol. 8 (illustré).
C. Zervos, Fernand Léger: Oeuvres de 1905 à 1952, Paris, 1952, p. 93 (illustré, pl. 46).
"La Passion de L'Art: Yves Saint Laurent", in Du, no. 10, octobre 1986, p. 38 (illustré; titré 'Le petit déjeuner').
G. Bauquier, Fernand Léger, catalogue raisonné de l'oeuvre peint, 1920-1924, Paris, 1992, p. 178, no. 304 (illustré en couleur, p.179).
Fernand Léger, catalogue d'exposition, Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1997 (illustré en couleur). R.L. Herbert, From Millet to Léger: Essays in Social Art History, Londres, 2002, fig. 41 (illustré en couleur).
"Les chefs-d'oeuvre de la collection Yves Saint Laurent Pierre Bergé", in Connaissance des Arts, h.s., no. 271, janvier 2006 (illustré en couleur).

Exhibited

Berlin, Galerie Alfred Flechtheim, Fernand Léger, février-mars 1928, no. 22.
Zurich, Kunsthaus, Fernand Léger, avril-mai 1933, p. 11, no. 95.
Paris, Galerie Rosenberg, Oeuvres de Fernand Léger, 1936, no. 11.
The Minneapolis Institute of Arts et The Detroit Institute of Arts, Léger's Le Grand Déjeuner, avril-août 1980, p. 50, no. 7 (illustré en couleur, p. 51).
Madrid, Fundación Juan March, F. Léger, avril-mai 1983, no. 7 (illustré en couleur).

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Further Details

'THE CUP OF TEA'; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT; SIGNED, DATED AND TITLED ON THE REVERSE; OIL ON CANVAS.

Sale Room Notice

Exposition complémentaire:
Paris, Galerie de l'Effort Moderne (Léonce Rosenberg), Les maîtres du Cubisme, 1921.

Additional exhibition:
Paris, Galerie de l'Effort Moderne (Léonce Rosenberg), Les maîtres du Cubisme, 1921.

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