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Lot Essay
Madame Maya Widmaier-Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Monsieur Claude Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Les personnages de cette scène emplie de sensualité et de langueur voluptueuse représentent Marie-Thérèse Walter à gauche, et Picasso à droite sous les traits d'un jeune garçon. La relation de Picasso avec Marie-Thérèse débute en 1927 (certains pensent qu'elle commence même plus tôt) alors qu'elle n'est encore qu'une jeune fille vivant chez sa mère. Bien des années plus tard, elle confiera au magazine Life, 'J'avais dix-sept ans. J'étais une jeune fille innocente. je ne savais rien - ni de la vie ni de Picasso. Rien. J'étais partie faire des achats aux Galeries Lafayette, et Picasso m'a vue sortir du métro. Il m'a simplement prise par le bras et dit: "Je suis Picasso! Vous et moi, nous allons faire de grandes choses ensemble"' (in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
L'attirance de Picasso pour la blonde et sensuelle Marie-Thérèse aperçue dans la rue n'est pas sans rappeler les récits de la mythologie classique, comme celui où Jupiter, dieu de l'Olympe, tombe sous le charme d'une nymphe qu'il enlève et emmène dans un refuge tenu secret, afin de la dérober au regard inquisiteur de sa jalouse épouse Junon. En 1931, Picasso termine ses trente eaux-fortes pour l'édition Albert Skira des Métamorphoses d'Ovide (Geiser et Baer, no. 143-172), ouvrage relatant les plaisirs de Jupiter et Sémélé, ainsi que la poursuite de Pomone par le dieu Vertumne. Picasso eut probablement une conception de sa relation amoureuse avec Marie-Thérèse très proche de ces récits mythologiques comme en témoignent les oeuvres de cette période, exécutées dans un style empreint de clacissisme. La relation qu'il entretient alors avec Marie-Thérèse est si profonde, que bien qu'Olga, son épouse, sa "Junon", n'en sache rien, l'image de sa jeune maîtresse commence à pénétrer subrepticement son oeuvre. Au cours de l'été de cette même année, Picasso envoie Olga et leur fils Paulo à Juan-les-Pins mais demeure dans son château de Boisgeloup près de Gisors, où il peut en toute discrétion faire venir sa maîtresse. Là, il poursuit son oeuvre: bustes en plâtre de Marie-Thérèse, dessins sur papier et peintures (fig. 3). Nous savons aujourd'hui que Marie-Thérèse est le modèle de la célèbre série des dormeuses dont fait partie le présent dessin que Picasso entame au début de l'année 1932. Aussi le rendu très réaliste du portrait présenté ici est d'autant plus émouvant que Picasso y révèle les traits de son amante (fig. 4).
Le dessin représente un homme jouant de la flûte, ou, plus exactement, ce qui ressemble à une diaule de l'antiquité, instrument que l'on peut encore entendre aujourd'hui dans les Balkans, le bassin méditerranéen ou au Proche-Orient. Dans cette série, le joueur de flûte est le plus souvent un vieil homme barbu - image qui sied à mieux à Picasso alors âgé d'une cinquantaine d'années. Ici, avec l'innocence de ses joues roses, le joueur de flûte endort sa maîtresse au son d'une berceuse. C'est cette manière sans artifice, puisant aux sources des grands maîtres du clacissisme européen allant de l'antiquité romaine à Raphaël et Poussin, puis se prolongeant chez Ingres, Renoir et Cézanne au XIXème siècle - mais surtout Ingres - qui allait nourrir l'esprit créatif de l'artiste. En effet, dès son arrivée à Paris en 1900, Picasso a sans doute pu admirer l'oeuvre d'Ingres au Louvre. Il est également fort probable qu'il ait visité le musée Ingres de Montauban en avril 1904 et enfin la rétrospective consacrée au peintre lors du Salon d'Automne de 1905. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que des éléments du Bain turc d'Ingres se retrouvent dans certaines compositions de Picasso comme Le Harem (1906; Musée d'Art de Cleveland, Ohio). On peut meêm voir Les Demoiselles d'Avignon (1907; Musée d'Art Moderne, New York), comme la transposition de la scène du harem dans un lupanar. Plus de dix ans après, Picasso couvre Olga de les atours de son raffinement bourgeois, suggérant une alliance visuelle indéniable avec les dessins d'Ingres. Et avec Marie-Thérèse, "dévêtue de tout ce qu'Ingres n'osait pas éliminer", l'association demeure au royaume de l'odalisque (P. Daix, op. cit, p. 1967, figs. 1 et 2).
Ce dessin offre un témoignage de la passion amoureuse que Picasso ressentait à ce moment. Comme l'a écrit Robert Rosenblum, "En étudiant la représentation émotionnelle et graphiquede la présence discrète ou affichée de Marie-Thérèse dans la vie et l'art de Picasso, il ne fait aucun doute que l'année 1932 marque l'apogée d'une intensité enfiévrée et créatrice, une année de chefs-d'oeuvre extatiques qui atteignent des sommets nouveaux et inattendus dans ses toiles et ses sculptures" (in Picasso and Portraiture, catalogue d'exposition, The Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 361).
The figures in this languidly sensual fantasy represent Marie-Thérèse Walter at left, and in the form of a child-like surrogate, Picasso at right. Picasso's association with Marie-Thérèse began in 1927 (although some believe it began earlier) when she was still a young woman living with her mother. Many years later she told Life magazine, "I was seventeen years old. I was an innocent young girl. I knew nothing - neither of life or of Picasso. Nothing. I had gone to do some shopping at the Galeries Lafayette, and Picasso saw me leaving the Metro. He simply took me by the arm and said: 'I am Picasso! You and I are going to do great things together'" (quoted in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
Picasso's curbside come-on to the shapely blonde Marie-Thérèse conjures up stories from classical mythology, in which the Olympian god Jupiter picks and subsequently descends on an unsuspecting nymph and spirits her away to a secret bower, hiding her from the prying eyes of his jealous wife Juno. In 1931 Picasso completed his thirty etchings for Albert Skira's edition of Les Métamorphoses d'Ovide (Geiser and Baer, nos. 143-172), in which Jupiter cavorted with Semele, and the God Vertumnus pursued Pomona. So it is not surprising that Picasso should view his liaison in these terms and to suggest these associations in this classically inspired drawing. By this time Picasso's relationship with Marie-Thérèse was well underway, albeit hidden from Picasso's wife Olga, his "Juno", and his young mistresses' image had begun to covertly enter his work. In the summer of that year, Picasso saw Olga and their son Paulo off to a seaside holiday in Juan-les-Pins, while he remained at his country chateau in Boisgeloup, where he could surreptitiously meet his mistress. There, he continued to work on the plaster busts of Marie-Thérèse, as well as works on paper and in oil (fig. 3). While we now know that Marie-Thérèse is the subject of this well-known series of sleeping women Picasso had begun early in 1932, the life-like rendering of her portrait in the present work is made all the more remarkable in this context (fig. 4).
The present drawing shows a man playing a flute, or what more accurately resembles a medieval oboe, whose piercing sound may still be heard in the music of Balkan, Mediterannean and Near Eastern cultures today. In this series the flute player is most often a bearded, older man, or even sometimes a minotaure, - a more fitting stand-in for Picasso, who was then in his fiftieth year. However here, with rosy-cheeked innocence, the flute player lulls his mistress to sleep. It was this pure manner, derived from high classical moments in European art, ranging from Roman antiquity to Raphael and Poussin, and onward toward Ingres, Renoir and Cézanne in the previous century - but Ingres above all - that would nourish the artist's creative spirit. Picasso would have seen Ingres' work at the Louvre as early as 1900, upon his arrival in Paris, and in April of 1904 Picasso made the voyage to Montauban to visit the Ingres Museum. In 1905, the Salon d'Automne dedicated their Retrospective Exhibition to Ingres, and so it is not surprising that the memory of the great master's Le bain turc wafts through Picasso's own Le Harem (1906; The Cleveland Museum of Art, Ohio). Les demoiselles d'Avignon (1907; The Museum of Modern Art, New York), can even been regarded as a transformation of the harem scene into brothel. More than a decade later, Picasso cloaked Olga in all her bourgeois refinement, suggesting an undeniable visual alliance with Ingres' own pencil drawings. And with Marie-Thérèse, "stripped of everything Ingres dared not eliminate", the association is strictly confined to the realm of the odalisque (P. Daix, op. cit., p. 167; figs. 1 and 2).
This drawing underscores the rush of amorous excitement that Picasso felt at this time. As Robert Rosenblum has written, "In surveying the emotional and pictorial graph of Marie-Thérèse's covert and overt presence in Picasso's life and art, there is no doubt that 1932 marks the peak of fever-pitch intensity and achievement, a year of rapturous masterpieces that reach a new and unfamiliar summit in both his painting and sculpture" (in Picasso and Portraiture, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 361).
(fig. 1) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Etude pour "Le bain turque", La femme aux trois bras, vers 1860.
Musée du Louvre, Paris.
(fig. 2) Carte postale représentant une étude de La femme aux trois bras.
Ancienne collection Pablo Picasso.
Musée Picasso, Paris.
(fig. 3) Pablo Picasso, Les Amants, 1932.
Collection particulière.
(fig. 4) Photographie du passeport de Marie-Thérèse Walter (détail) 1930. Collection Maya Picasso.
Monsieur Claude Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Les personnages de cette scène emplie de sensualité et de langueur voluptueuse représentent Marie-Thérèse Walter à gauche, et Picasso à droite sous les traits d'un jeune garçon. La relation de Picasso avec Marie-Thérèse débute en 1927 (certains pensent qu'elle commence même plus tôt) alors qu'elle n'est encore qu'une jeune fille vivant chez sa mère. Bien des années plus tard, elle confiera au magazine Life, 'J'avais dix-sept ans. J'étais une jeune fille innocente. je ne savais rien - ni de la vie ni de Picasso. Rien. J'étais partie faire des achats aux Galeries Lafayette, et Picasso m'a vue sortir du métro. Il m'a simplement prise par le bras et dit: "Je suis Picasso! Vous et moi, nous allons faire de grandes choses ensemble"' (in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
L'attirance de Picasso pour la blonde et sensuelle Marie-Thérèse aperçue dans la rue n'est pas sans rappeler les récits de la mythologie classique, comme celui où Jupiter, dieu de l'Olympe, tombe sous le charme d'une nymphe qu'il enlève et emmène dans un refuge tenu secret, afin de la dérober au regard inquisiteur de sa jalouse épouse Junon. En 1931, Picasso termine ses trente eaux-fortes pour l'édition Albert Skira des Métamorphoses d'Ovide (Geiser et Baer, no. 143-172), ouvrage relatant les plaisirs de Jupiter et Sémélé, ainsi que la poursuite de Pomone par le dieu Vertumne. Picasso eut probablement une conception de sa relation amoureuse avec Marie-Thérèse très proche de ces récits mythologiques comme en témoignent les oeuvres de cette période, exécutées dans un style empreint de clacissisme. La relation qu'il entretient alors avec Marie-Thérèse est si profonde, que bien qu'Olga, son épouse, sa "Junon", n'en sache rien, l'image de sa jeune maîtresse commence à pénétrer subrepticement son oeuvre. Au cours de l'été de cette même année, Picasso envoie Olga et leur fils Paulo à Juan-les-Pins mais demeure dans son château de Boisgeloup près de Gisors, où il peut en toute discrétion faire venir sa maîtresse. Là, il poursuit son oeuvre: bustes en plâtre de Marie-Thérèse, dessins sur papier et peintures (fig. 3). Nous savons aujourd'hui que Marie-Thérèse est le modèle de la célèbre série des dormeuses dont fait partie le présent dessin que Picasso entame au début de l'année 1932. Aussi le rendu très réaliste du portrait présenté ici est d'autant plus émouvant que Picasso y révèle les traits de son amante (fig. 4).
Le dessin représente un homme jouant de la flûte, ou, plus exactement, ce qui ressemble à une diaule de l'antiquité, instrument que l'on peut encore entendre aujourd'hui dans les Balkans, le bassin méditerranéen ou au Proche-Orient. Dans cette série, le joueur de flûte est le plus souvent un vieil homme barbu - image qui sied à mieux à Picasso alors âgé d'une cinquantaine d'années. Ici, avec l'innocence de ses joues roses, le joueur de flûte endort sa maîtresse au son d'une berceuse. C'est cette manière sans artifice, puisant aux sources des grands maîtres du clacissisme européen allant de l'antiquité romaine à Raphaël et Poussin, puis se prolongeant chez Ingres, Renoir et Cézanne au XIXème siècle - mais surtout Ingres - qui allait nourrir l'esprit créatif de l'artiste. En effet, dès son arrivée à Paris en 1900, Picasso a sans doute pu admirer l'oeuvre d'Ingres au Louvre. Il est également fort probable qu'il ait visité le musée Ingres de Montauban en avril 1904 et enfin la rétrospective consacrée au peintre lors du Salon d'Automne de 1905. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que des éléments du Bain turc d'Ingres se retrouvent dans certaines compositions de Picasso comme Le Harem (1906; Musée d'Art de Cleveland, Ohio). On peut meêm voir Les Demoiselles d'Avignon (1907; Musée d'Art Moderne, New York), comme la transposition de la scène du harem dans un lupanar. Plus de dix ans après, Picasso couvre Olga de les atours de son raffinement bourgeois, suggérant une alliance visuelle indéniable avec les dessins d'Ingres. Et avec Marie-Thérèse, "dévêtue de tout ce qu'Ingres n'osait pas éliminer", l'association demeure au royaume de l'odalisque (P. Daix, op. cit, p. 1967, figs. 1 et 2).
Ce dessin offre un témoignage de la passion amoureuse que Picasso ressentait à ce moment. Comme l'a écrit Robert Rosenblum, "En étudiant la représentation émotionnelle et graphiquede la présence discrète ou affichée de Marie-Thérèse dans la vie et l'art de Picasso, il ne fait aucun doute que l'année 1932 marque l'apogée d'une intensité enfiévrée et créatrice, une année de chefs-d'oeuvre extatiques qui atteignent des sommets nouveaux et inattendus dans ses toiles et ses sculptures" (in Picasso and Portraiture, catalogue d'exposition, The Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 361).
The figures in this languidly sensual fantasy represent Marie-Thérèse Walter at left, and in the form of a child-like surrogate, Picasso at right. Picasso's association with Marie-Thérèse began in 1927 (although some believe it began earlier) when she was still a young woman living with her mother. Many years later she told Life magazine, "I was seventeen years old. I was an innocent young girl. I knew nothing - neither of life or of Picasso. Nothing. I had gone to do some shopping at the Galeries Lafayette, and Picasso saw me leaving the Metro. He simply took me by the arm and said: 'I am Picasso! You and I are going to do great things together'" (quoted in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
Picasso's curbside come-on to the shapely blonde Marie-Thérèse conjures up stories from classical mythology, in which the Olympian god Jupiter picks and subsequently descends on an unsuspecting nymph and spirits her away to a secret bower, hiding her from the prying eyes of his jealous wife Juno. In 1931 Picasso completed his thirty etchings for Albert Skira's edition of Les Métamorphoses d'Ovide (Geiser and Baer, nos. 143-172), in which Jupiter cavorted with Semele, and the God Vertumnus pursued Pomona. So it is not surprising that Picasso should view his liaison in these terms and to suggest these associations in this classically inspired drawing. By this time Picasso's relationship with Marie-Thérèse was well underway, albeit hidden from Picasso's wife Olga, his "Juno", and his young mistresses' image had begun to covertly enter his work. In the summer of that year, Picasso saw Olga and their son Paulo off to a seaside holiday in Juan-les-Pins, while he remained at his country chateau in Boisgeloup, where he could surreptitiously meet his mistress. There, he continued to work on the plaster busts of Marie-Thérèse, as well as works on paper and in oil (fig. 3). While we now know that Marie-Thérèse is the subject of this well-known series of sleeping women Picasso had begun early in 1932, the life-like rendering of her portrait in the present work is made all the more remarkable in this context (fig. 4).
The present drawing shows a man playing a flute, or what more accurately resembles a medieval oboe, whose piercing sound may still be heard in the music of Balkan, Mediterannean and Near Eastern cultures today. In this series the flute player is most often a bearded, older man, or even sometimes a minotaure, - a more fitting stand-in for Picasso, who was then in his fiftieth year. However here, with rosy-cheeked innocence, the flute player lulls his mistress to sleep. It was this pure manner, derived from high classical moments in European art, ranging from Roman antiquity to Raphael and Poussin, and onward toward Ingres, Renoir and Cézanne in the previous century - but Ingres above all - that would nourish the artist's creative spirit. Picasso would have seen Ingres' work at the Louvre as early as 1900, upon his arrival in Paris, and in April of 1904 Picasso made the voyage to Montauban to visit the Ingres Museum. In 1905, the Salon d'Automne dedicated their Retrospective Exhibition to Ingres, and so it is not surprising that the memory of the great master's Le bain turc wafts through Picasso's own Le Harem (1906; The Cleveland Museum of Art, Ohio). Les demoiselles d'Avignon (1907; The Museum of Modern Art, New York), can even been regarded as a transformation of the harem scene into brothel. More than a decade later, Picasso cloaked Olga in all her bourgeois refinement, suggesting an undeniable visual alliance with Ingres' own pencil drawings. And with Marie-Thérèse, "stripped of everything Ingres dared not eliminate", the association is strictly confined to the realm of the odalisque (P. Daix, op. cit., p. 167; figs. 1 and 2).
This drawing underscores the rush of amorous excitement that Picasso felt at this time. As Robert Rosenblum has written, "In surveying the emotional and pictorial graph of Marie-Thérèse's covert and overt presence in Picasso's life and art, there is no doubt that 1932 marks the peak of fever-pitch intensity and achievement, a year of rapturous masterpieces that reach a new and unfamiliar summit in both his painting and sculpture" (in Picasso and Portraiture, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 361).
(fig. 1) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Etude pour "Le bain turque", La femme aux trois bras, vers 1860.
Musée du Louvre, Paris.
(fig. 2) Carte postale représentant une étude de La femme aux trois bras.
Ancienne collection Pablo Picasso.
Musée Picasso, Paris.
(fig. 3) Pablo Picasso, Les Amants, 1932.
Collection particulière.
(fig. 4) Photographie du passeport de Marie-Thérèse Walter (détail) 1930. Collection Maya Picasso.