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Lot Essay
Contrairement au mythe, perpétué par l'artiste en personne, selon lequel il considérait le paysage comme un genre mineur et rejetait les efforts de ses amis impressionnistes, Degas pendant toute sa vie fut un observateur zélé et un descripteur enthousiaste des phénomènes naturels. Dès le milieu des années 1850 jusqu'à la fin des années 1890, à l'occasion de voyages d'études à Naples et à Rome, de vacances chez des amis en Normandie, en Bourgogne et en Picardie, il fit des dizaines de dessins de paysages, de pastels, de croquis à l'huile, de monotypes, et de toiles qui révèlent l'ardeur avec laquelle il pouvait rendre l'aspect de sites particuliers en tenant compte des conditions climatiques et de la luminosité. Parmi toutes ces oeuvres, les 42 pastels réalisés sur la côte normande, entre Dives-sur-Mer et Villers-sur-Mer, à la fin de l'été de 1869 sont exceptionnels par leur contenu et leur facture. Mme si des constructions humaines sont présentes dans beaucoup d'entre eux - hôtels et villas de bord de mer, bateaux en mer ou au mouillage, train sur la ligne du littoral - et quelques petites silhouettes sur la plage ou les dunes, l'effet global reste celui d'un grand vide, un espace immense délimité par les bandes d'éléments naturels de terre, d'eau et de ciel. Ces pastels sont également inhabituels, pour ne pas dire uniques, par l'absence de dessin dans leur réalisation soit sous forme de prédisposition du sujet soit sous forme de contours délimitant les volumes dans l'oeuvre achevée. Or le dessin avait toujours été et sera pour toujours la base même de l'art et de la profession de foi esthétique de Degas. Ces dessins représentent de fait le rejet le plus total que l'on puisse imaginer de sa formation et de son allégeance à l'Ingrisme. A côté d'eux, même les paysages contemporains de Monet et de Renoir semblent plus solidement construits et descriptifs.
Plage à marée basse est à ce double titre exemplaire. Les vastes étendues de ciel, de mer et de sable qui se mêlent en un unique champ vaporeux, sont accentuées une fois seulement par un petit triangle bleu délimitant une voile au loin à gauche sur l'horizon. Espace immense, incommensurable, vide de tout signe de vie ou d'activité, où pourtant abondent les signes de la sensibilité subtile de l'artiste et de sa profonde mélancolie. La craie effleure ici si délicatement qu'elle semble avoir été déposée par un souffle plutôt que par les touches de pastel (les couleurs ont bien été apposées, puis mélangées et légèrement frottées avec une estompe, outil en feutre réservé à cet effet) et si légèrement que les coups de pastel se fondent imperceptiblement. Les signes d'irrégularités sont légion dans ce cadre pourtant très régulier. L'horizon, quoique tracé à la règle, est flou par endroits et s'incline vers la droite, tirant avec lui les lignes fines des vagues et de la plage; et comme pour compenser cet effet, les nuages, qui barrent le ciel, sont plus lourds et plus sombres à gauche. Dans cet univers aux tonalités adoucies et en parfaite harmonie de fauve, de bleu et de blanc, la signature en rouge en bas à gauche, imprimée sur le papier après la mort de l'artiste, se détache comme un feu de signalisation.
En dépit de sa singularité, à la fois dans l'oeuvre de Degas et dans celle de ses contemporains, les pastels de Normandie sont bien de leur temps et partagent avec d'autres peintres français et anglo-américains de la fin des années 1860 un intért et une vision communes. C'est ce que Degas lui-même laisse entendre dans une lettre de 1872 où il mentionne "Whistler, qui a vraiment trouvé une note dans cette expression fondue, mystérieuse de la terre et l'eau." Il fait certainement allusion aux oeuvres récentes que Whistler exposait alors, telles que Nocturne: Blue and Silver - Cremorne Lights, 1872 (Londres, Tate Gallery), qu'il aurait vues dans l'atelier de Whistler lors d'un voyage à Londres. Peut-être évoque-t-il aussi les tableaux du milieu des années 1860 qu'il avait vus plus tôt, comme Harmony in Blue and Silver: Trouville de 1865 illustré ici (fig. 1). Comme dans la Plage à marée basse de Degas et d'autres scènes tout aussi minimalistes, la toile de Whistler est construite à partir de trois bandes de sable, de mer et de ciel superposées. Mais l'Américain, dans le droit fil de son esthétique puritaine, applique sa peinture diluée en lavis légers de teintes gris-jaune pâle et gris-bleu en parfaite harmonie et dont la texture est celle des touches de pinceau généreusement appliquées. Degas, pour sa part, se complait dans une expérience sensorielle: ses couleurs, bien qu'adoucies par le temps de saison, sont plus franchement contrastées et variées; il suffit de remarquer le nombre de bleus et de fauves différents sur cette petite surface, chacun décrivant un aspect différent de la nature - légers nuages lumineux dans un ciel azuréen; mer d'un bleu-vert s'assombrissant à l'horizon, se brisant sur une ligne ténue de vagues plus proches du rivage; et le rivage lui-même, avec ses bandes de sable fauve et gris-bleu, les bâches laissées par la marée sur la plage, et dans la partie inférieure, la plage immaculée, comme évoquée par le papier fauve laissé vierge mais en fait recouvert de touches délicates de jaune-vert et de rose.
La silhouette masculine corpulente et élégante, en bas à gauche de l'oeuvre de Whisler, est celle de Courbet, face à l'immensité de sable, de mer et de ciel à égalité d'importance en référence sous-entendue à son immense ego. A l'été de 1865, Courbet a aussi peint quelques paysages à Trouville, et chaque année suivante il est retourné travailler sur la côte normande. A l'été 1869, pendant que Degas composait ses pastels dans la région entre Dives-sur-Mer et Villers-sur-Mer, Courbet se trouvait à Etretat un peu plus au nord sur la côte, peignant les formes immuables et le déchaînement de la nature - les amas de rochers des célèbres Portes, les énormes brisants de la mer et les nuages noirs et menaçants dans le ciel. Mer calme illustrée ici (fig. 2) est d'une exceptionnelle tranquillité mais au contraire du monde étrangement silencieux et mélancolique des pastels de Degas, le tableau de Courbet semble plein de vie et de gaieté, presque bruyant. Mme si le sujet est une mer calme, c'est un monde aux formes pleines et en perpétuel mouvement, rendu avec vigueur au pinceau et au couteau dans un empâtement épais qui transmet sa propre réalité matérielle. Si Degas a admiré ce type d'oeuvres lorsqu'il les découvrit à l'exposition consacrée à Courbet en 1867 et s'en est souvenu plus tard, ce n'était pas en raison du romantisme qui en émanait ou du réalisme matérialiste de leur exécution, mais pour l'immensité de leur vision et la simplicité de leur composition, caractéristiques qu'elles partageaient avec d'autres marines composées sur la côte normande à la même époque comme celles de Boudin et de Monet.
Ce texte a été traduit de l'anglais.
Contrary to the myth, perpetuated by the artist himself, that he considered landscape an inferior genre and dismissed the efforts of his Impressionist friends, Degas was throughout his career an astute observer and eager depictor of natural phenomena. From the mid-1850s to the late 1890s, on student travels to Naples and Rome, on vacation visits with friends in Normandy, Burgundy, and Picardy, he made scores of landscape drawings, pastels, oil sketches, monotypes, and canvases that reveal how keenly he could render the appearance of specific sites under distinctive conditions of weather and light. Among them, the forty-four pastels he made on the Norman coast, between Dives-sur-Mer and Villers-sur-Mer, in the late summer of 1869 are exceptional in both content and execution. Although in many of them man-made structures are evident, seaside villas and hotels, boats at sea or at moorings, a train on the coastal rail line, and a few include tiny figures on the beach or hillside, the overall effect is one of a vast emptiness, an enormous space marked by the elemental bands of earth, water, and sky. These pastels are also unusual, if not unique, in the absence of drawing in their creation, either as a preliminary laying in of the subject or as form-defining contours of the finished work. Yet drawing had always been, and would again be, the very basis of Degas's art and aesthetic credo. They thus represent as complete a rejection of his formation in and allegiance to Ingrisme as can be imagined. Beside them, even the contemporary landscapes of Monet and Renoir seem more solidly constructed and physically descriptive.
Plage à marée basse is in both these respects exemplary. The vast expanses of sky, sea, and sand, coalescing into a single vaporous field, are accented only once, by the tiny blue triangle, marking a distant sail, on the horizon at the far left. It is an immense, incommensurable space, empty of any signs of life or activity, yet filled throughout with signs of the artist's subtle sensibility and self-absorbed sadness. The chalk lies so lightly on the surface that it appears to have been blown rather than stroked onto it. (The colors were in fact applied in strokes, then blended and rubbed smooth with an estompe, a felt tool made for that purpose -so smooth, indeed, that the strokes merge imperceptibly.) Within the highly regular schema, signs of irregularity abound. The horizon, although ruler-straight, is blurred in places and slants down to the right, pulling with it the thin lines of the breakers and the beach; and as if in compensation, the clouds, although stretched across the sky, are heavier and darker at the left. In this world of muted, closely harmonized tan, blue, and white, the red signature at the lower left, stamped on the sheet after the artist's death, stands out like a traffic signal.
For all its singularity, both in Degas's work and in that of his contemporaries, the Normandy pastels are of their time and share an interest and a vision with several other French and Anglo-American artitsts of the late 1860s. Degas himself implies as much in a letter of 1872 in which he mentions "Whistler, qui a vraiment trouvé une note dans cette expression fondue, mystérieuse de la terre et l'eau." He is probably referring to the recent works Whistler was currently showing, such as "Nocturne: Blue and Silver-Cremorne Lights", 1872 (Tate Gallery, London), which he might have seen in Whistler's studio on a trip to London. But he might also be recalling pictures from the mid-1860s that he had seen earlier, such as the "Harmony in Blue and Silver: Trouville" of 1865 illustrated here (fig. 1). Like Degas's Plage à mare basse and several other equally minimalist scenes, Whistler's is built on the three superimposed bands of sand, sea, and sky. But the American artist, following his Puritanical aesthetic, applies his diluted paint in thin washes of closely related tones of pale gray-yellow and gray-blue, whose texture is that of the broadly brushed strokes themselves. The French artist, on the other hand, delights in his sensory experience: his colors, though atmospherically muted, are more strongly contrasted and richly varied; witness the number of different blues and tans on this small surface, each describing a different aspect of the natural world: the soft luminous clouds in the bright blue sky; the deeper blue-green sea darkening toward the horizon, breaking in a thin line of waves closer to the shore; and the shore itself, with its alternating bands of tan and gray-blue evoking sand, tidal pools and, in the lowest zone, the immaculate beach apparently conjured up from the untouched tan paper but in fact overlaid with delicate touches of yellow-green and pink.
The portly, elegantly silhouetted man at the lower left in Whistler's picture is Courbet, who, in a sly reference to his immense ego, is shown confronting the vast expanses of sand, sea, and sky on equal terms. In the summer of 1865, Courbet too painted a few seascapes at Trouville, and in each of the following years he returned to work along the Norman coast. In the summer of 1869, while Degas was making his pastels in the area between Dives-sur-Mer and Villers-sur-Mer, Courbet was further up the coast at Etretat, painting both the immutable forms and the violent forces of nature - the massive rock formations of the famous portes and the huge, breaking waves and black, roiling clouds of the sea and sky. The Mer calme (fig. 2) illustrated here is exceptional in its tranquility, but in contrast to the strangely sad and silent world of Degas's pastels, Courbet's still seems active and cheerful, almost noisy. Even if its subject is a calm sea, it is a world of solid forms and physical motion, robustly rendered with both brush and knife in a creamy impasto that imparts its own material reality. If Degas admired such works when he saw them at Courbet's one-man exhibition in 1867 and remembered them later, it was not for the soaring Romanticism of their vision or the materialist Realism of their execution, but rather for the immensity of their vistas and the simplicity of their compositions, features they shared with other seascapes painted on the Norman coast at the time, such as Boudin's and Monet's.
Par Théodore Reff
(fig. 1) Gustave Courbet, La mer calme, 1869.
The Metropolitan Museum of Art, New York.
© Metropolitan Museum of Art, Dist RMN © Image of the MMA
(fig. 2) James McNeill Whistler, Harmonie en bleu et argent, 1865.
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.
© Isabella Stewart gardner Museum
Plage à marée basse est à ce double titre exemplaire. Les vastes étendues de ciel, de mer et de sable qui se mêlent en un unique champ vaporeux, sont accentuées une fois seulement par un petit triangle bleu délimitant une voile au loin à gauche sur l'horizon. Espace immense, incommensurable, vide de tout signe de vie ou d'activité, où pourtant abondent les signes de la sensibilité subtile de l'artiste et de sa profonde mélancolie. La craie effleure ici si délicatement qu'elle semble avoir été déposée par un souffle plutôt que par les touches de pastel (les couleurs ont bien été apposées, puis mélangées et légèrement frottées avec une estompe, outil en feutre réservé à cet effet) et si légèrement que les coups de pastel se fondent imperceptiblement. Les signes d'irrégularités sont légion dans ce cadre pourtant très régulier. L'horizon, quoique tracé à la règle, est flou par endroits et s'incline vers la droite, tirant avec lui les lignes fines des vagues et de la plage; et comme pour compenser cet effet, les nuages, qui barrent le ciel, sont plus lourds et plus sombres à gauche. Dans cet univers aux tonalités adoucies et en parfaite harmonie de fauve, de bleu et de blanc, la signature en rouge en bas à gauche, imprimée sur le papier après la mort de l'artiste, se détache comme un feu de signalisation.
En dépit de sa singularité, à la fois dans l'oeuvre de Degas et dans celle de ses contemporains, les pastels de Normandie sont bien de leur temps et partagent avec d'autres peintres français et anglo-américains de la fin des années 1860 un intért et une vision communes. C'est ce que Degas lui-même laisse entendre dans une lettre de 1872 où il mentionne "Whistler, qui a vraiment trouvé une note dans cette expression fondue, mystérieuse de la terre et l'eau." Il fait certainement allusion aux oeuvres récentes que Whistler exposait alors, telles que Nocturne: Blue and Silver - Cremorne Lights, 1872 (Londres, Tate Gallery), qu'il aurait vues dans l'atelier de Whistler lors d'un voyage à Londres. Peut-être évoque-t-il aussi les tableaux du milieu des années 1860 qu'il avait vus plus tôt, comme Harmony in Blue and Silver: Trouville de 1865 illustré ici (fig. 1). Comme dans la Plage à marée basse de Degas et d'autres scènes tout aussi minimalistes, la toile de Whistler est construite à partir de trois bandes de sable, de mer et de ciel superposées. Mais l'Américain, dans le droit fil de son esthétique puritaine, applique sa peinture diluée en lavis légers de teintes gris-jaune pâle et gris-bleu en parfaite harmonie et dont la texture est celle des touches de pinceau généreusement appliquées. Degas, pour sa part, se complait dans une expérience sensorielle: ses couleurs, bien qu'adoucies par le temps de saison, sont plus franchement contrastées et variées; il suffit de remarquer le nombre de bleus et de fauves différents sur cette petite surface, chacun décrivant un aspect différent de la nature - légers nuages lumineux dans un ciel azuréen; mer d'un bleu-vert s'assombrissant à l'horizon, se brisant sur une ligne ténue de vagues plus proches du rivage; et le rivage lui-même, avec ses bandes de sable fauve et gris-bleu, les bâches laissées par la marée sur la plage, et dans la partie inférieure, la plage immaculée, comme évoquée par le papier fauve laissé vierge mais en fait recouvert de touches délicates de jaune-vert et de rose.
La silhouette masculine corpulente et élégante, en bas à gauche de l'oeuvre de Whisler, est celle de Courbet, face à l'immensité de sable, de mer et de ciel à égalité d'importance en référence sous-entendue à son immense ego. A l'été de 1865, Courbet a aussi peint quelques paysages à Trouville, et chaque année suivante il est retourné travailler sur la côte normande. A l'été 1869, pendant que Degas composait ses pastels dans la région entre Dives-sur-Mer et Villers-sur-Mer, Courbet se trouvait à Etretat un peu plus au nord sur la côte, peignant les formes immuables et le déchaînement de la nature - les amas de rochers des célèbres Portes, les énormes brisants de la mer et les nuages noirs et menaçants dans le ciel. Mer calme illustrée ici (fig. 2) est d'une exceptionnelle tranquillité mais au contraire du monde étrangement silencieux et mélancolique des pastels de Degas, le tableau de Courbet semble plein de vie et de gaieté, presque bruyant. Mme si le sujet est une mer calme, c'est un monde aux formes pleines et en perpétuel mouvement, rendu avec vigueur au pinceau et au couteau dans un empâtement épais qui transmet sa propre réalité matérielle. Si Degas a admiré ce type d'oeuvres lorsqu'il les découvrit à l'exposition consacrée à Courbet en 1867 et s'en est souvenu plus tard, ce n'était pas en raison du romantisme qui en émanait ou du réalisme matérialiste de leur exécution, mais pour l'immensité de leur vision et la simplicité de leur composition, caractéristiques qu'elles partageaient avec d'autres marines composées sur la côte normande à la même époque comme celles de Boudin et de Monet.
Ce texte a été traduit de l'anglais.
Contrary to the myth, perpetuated by the artist himself, that he considered landscape an inferior genre and dismissed the efforts of his Impressionist friends, Degas was throughout his career an astute observer and eager depictor of natural phenomena. From the mid-1850s to the late 1890s, on student travels to Naples and Rome, on vacation visits with friends in Normandy, Burgundy, and Picardy, he made scores of landscape drawings, pastels, oil sketches, monotypes, and canvases that reveal how keenly he could render the appearance of specific sites under distinctive conditions of weather and light. Among them, the forty-four pastels he made on the Norman coast, between Dives-sur-Mer and Villers-sur-Mer, in the late summer of 1869 are exceptional in both content and execution. Although in many of them man-made structures are evident, seaside villas and hotels, boats at sea or at moorings, a train on the coastal rail line, and a few include tiny figures on the beach or hillside, the overall effect is one of a vast emptiness, an enormous space marked by the elemental bands of earth, water, and sky. These pastels are also unusual, if not unique, in the absence of drawing in their creation, either as a preliminary laying in of the subject or as form-defining contours of the finished work. Yet drawing had always been, and would again be, the very basis of Degas's art and aesthetic credo. They thus represent as complete a rejection of his formation in and allegiance to Ingrisme as can be imagined. Beside them, even the contemporary landscapes of Monet and Renoir seem more solidly constructed and physically descriptive.
Plage à marée basse is in both these respects exemplary. The vast expanses of sky, sea, and sand, coalescing into a single vaporous field, are accented only once, by the tiny blue triangle, marking a distant sail, on the horizon at the far left. It is an immense, incommensurable space, empty of any signs of life or activity, yet filled throughout with signs of the artist's subtle sensibility and self-absorbed sadness. The chalk lies so lightly on the surface that it appears to have been blown rather than stroked onto it. (The colors were in fact applied in strokes, then blended and rubbed smooth with an estompe, a felt tool made for that purpose -so smooth, indeed, that the strokes merge imperceptibly.) Within the highly regular schema, signs of irregularity abound. The horizon, although ruler-straight, is blurred in places and slants down to the right, pulling with it the thin lines of the breakers and the beach; and as if in compensation, the clouds, although stretched across the sky, are heavier and darker at the left. In this world of muted, closely harmonized tan, blue, and white, the red signature at the lower left, stamped on the sheet after the artist's death, stands out like a traffic signal.
For all its singularity, both in Degas's work and in that of his contemporaries, the Normandy pastels are of their time and share an interest and a vision with several other French and Anglo-American artitsts of the late 1860s. Degas himself implies as much in a letter of 1872 in which he mentions "Whistler, qui a vraiment trouvé une note dans cette expression fondue, mystérieuse de la terre et l'eau." He is probably referring to the recent works Whistler was currently showing, such as "Nocturne: Blue and Silver-Cremorne Lights", 1872 (Tate Gallery, London), which he might have seen in Whistler's studio on a trip to London. But he might also be recalling pictures from the mid-1860s that he had seen earlier, such as the "Harmony in Blue and Silver: Trouville" of 1865 illustrated here (fig. 1). Like Degas's Plage à mare basse and several other equally minimalist scenes, Whistler's is built on the three superimposed bands of sand, sea, and sky. But the American artist, following his Puritanical aesthetic, applies his diluted paint in thin washes of closely related tones of pale gray-yellow and gray-blue, whose texture is that of the broadly brushed strokes themselves. The French artist, on the other hand, delights in his sensory experience: his colors, though atmospherically muted, are more strongly contrasted and richly varied; witness the number of different blues and tans on this small surface, each describing a different aspect of the natural world: the soft luminous clouds in the bright blue sky; the deeper blue-green sea darkening toward the horizon, breaking in a thin line of waves closer to the shore; and the shore itself, with its alternating bands of tan and gray-blue evoking sand, tidal pools and, in the lowest zone, the immaculate beach apparently conjured up from the untouched tan paper but in fact overlaid with delicate touches of yellow-green and pink.
The portly, elegantly silhouetted man at the lower left in Whistler's picture is Courbet, who, in a sly reference to his immense ego, is shown confronting the vast expanses of sand, sea, and sky on equal terms. In the summer of 1865, Courbet too painted a few seascapes at Trouville, and in each of the following years he returned to work along the Norman coast. In the summer of 1869, while Degas was making his pastels in the area between Dives-sur-Mer and Villers-sur-Mer, Courbet was further up the coast at Etretat, painting both the immutable forms and the violent forces of nature - the massive rock formations of the famous portes and the huge, breaking waves and black, roiling clouds of the sea and sky. The Mer calme (fig. 2) illustrated here is exceptional in its tranquility, but in contrast to the strangely sad and silent world of Degas's pastels, Courbet's still seems active and cheerful, almost noisy. Even if its subject is a calm sea, it is a world of solid forms and physical motion, robustly rendered with both brush and knife in a creamy impasto that imparts its own material reality. If Degas admired such works when he saw them at Courbet's one-man exhibition in 1867 and remembered them later, it was not for the soaring Romanticism of their vision or the materialist Realism of their execution, but rather for the immensity of their vistas and the simplicity of their compositions, features they shared with other seascapes painted on the Norman coast at the time, such as Boudin's and Monet's.
Par Théodore Reff
(fig. 1) Gustave Courbet, La mer calme, 1869.
The Metropolitan Museum of Art, New York.
© Metropolitan Museum of Art, Dist RMN © Image of the MMA
(fig. 2) James McNeill Whistler, Harmonie en bleu et argent, 1865.
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.
© Isabella Stewart gardner Museum