Nu au bord de la mer

Madame Wanda de Guébriant a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.

Veuillez noter que le Art Institute of Chicago et le Museum of Modern Art de New York ont fait une demande de prêt afin de pouvoir présenter cette oeuvre lors de leur exposition itinérante Matisse and the Methods of Modern Construction, qui aura lieu du 20 mars au 11 octobre 2010.


Cette vision apparemment inoffensive d'une jeune fille sur une plage ensoleillée à l'ombre d'un arbre a été en son temps une composition profondément subversive. Nu au bord de la mer est ce que le collectionneur Marcel Sembat (qui fut parmi les premiers à voir l'oeuvre) appelait "l'oeuf"1. Il voulait dire que le tableau contenait à l'état embryonnaire les ingrédients d'un nouveau langage visuel brut qui changerait à jamais la façon dont les gens regarderaient le monde autour d'eux. Pour la plupart des contemporains de Matisse, la toile n'était qu'une suite de coups de pinceau noirs grossiers traçant les contours d'aplats de couleur sans queue ni tête, le genre de peinture qui menaçait de renverser autant la morale établie que les valeurs picturales. Ce nu appartient à une série d'expériences radicales conçues pour dégager la route qui mène aux deux grandes toiles La Danse (Musée de l'Hermitage, Saint-Petersbourg) et La Musique (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo), auxquelles Matisse s'attela immédiatement après.

La Danse (fig. 1), qui parut grotesque, barbare, obscène lors de sa première présentation au monde de l'art parisien en 1910, devint en fait l'une des oeuvres emblématiques de l'art moderne au XXe siècle. Plus tard, à partir des années 1930, on pouvait en voir une première version - Danse I - dans le hall d'entrée du Museum of Modern Art à New York, tandis que Danse II occupait la place d'honneur au Musée de l'Art Occidental Moderne à Moscou (où on l'utilisait comme outil pédagogique pour démontrer au public de l'Union Soviétique la décadence et la corruption de l'Occident).

Matisse a peint Nu au bord de la mer sur un cap à Cavallière, village de pêcheurs au bord de la Méditerranée, pendant l'été 1909 (le peintre, connu pour sa mémoire des dates peu fiable, avait fait une erreur d'un an quand finalement il a signé le dos de sa toile un quart de siècle plus tard). L'été que Matisse a passé à Cavallière était la dernière étape du programme d'entraînement rigoureux conçu début février, quand le collectionneur russe, Sergei Shchukin, lui avait passé commande de deux peintures murales pour sa maison de Moscou. Le sujet sur lequel ils se mirent d'accord fut La Danse. Matisse vit dans la commande un manifeste public, une tentative ambitieuse de produire à grande échelle un art nouveau pour le siècle nouveau. Il voulait combiner la couleur brute qui avait explosé dans ses toiles lors de l'été Fauve de 1905 avec le sens du dessin qui le préoccupait de plus en plus depuis sa première visite en Italie en 1907. Il avait réagi avec une intensité particulière à la rayonnante lucidité des primitifs florentins et à la puissance émotionnelle des fresques de Giotto à la chapelle de l'Aréna à Padoue, où l'interaction entre ligne et couleur a eu force de révélation pour lui2.

On peut rapprocher Nu au bord de la mer de la lumineuse Naissance de Vénus (fig. 2) de Botticelli avec sa figure centrale structurale, son bosquet ombragé de verdure et ses trois bandes de couleur représentant la terre, l'eau et le ciel. La série de nus qu'a peint Matisse à Cavallière trouve son origine directe dans deux toiles qu'il a produites en 1907, immédiatement après son retour d'Italie. Dans Le Luxe I (fig. 3) et II (The Royal Museum of Fine Art, Copenhague), il a transposé et télescopé les sections qui se trouvent au centre et à droite de la toile de Botticelli, s'appropriant ses bandes chromatiques, ses caps proéminents et son grand nu aux longues jambes entouré de sa suite qui lui apporte fleurs et étoffe. Même la serviette de plage froissée sur laquelle se tient la Vénus moderne de Matisse produit un aplat blanc strié comme le coquillage de Botticelli. Deux années plus tard, l'influence se fait plus directe, absorbée de façon plus profonde, dans Nu au bord de la mer. A l'instar du peintre italien, Matisse divise sa toile de façon horizontale grâce à la couleur, et de façon verticale grâce au nu en colonne centrale. Terre, mer et ciel forment des bandes parallèles plates de vert, de rose et de quatre teintes différentes de bleu, avec au fond à droite les mêmes éperons de terre étranges, en forme de groin, alignés l'un au-dessus de l'autre, comme sur la toile de Botticelli. Le corps étroit sans hanche ni seins du modèle de Matisse se trouve encore accentué par le fût tubulaire du pin situé dans son dos. Comme si souvent en période de transition, le peintre se tourne vers l'art du passé pour trouver l'élan qui va le propulser dans les territoires inconnus du futur.

Dans une deuxième variation sur le même thème, Nu, paysage ensoleillé3, la figure humaine est presque entièrement absorbée par le jeu des motifs que constituent les troncs d'arbres droits et sombres avec les renflements irréguliers du sable clair. Cette fois, Matisse a posé son modèle dans une pinède en haut de la plage: "Elle se tenait dans l'ombre grise devant le feuillage vert, aplat orange rose à peine plus sombre que le sol sablonneux éclairé de soleil (avec une tache émeraude entre les cuisses)"4. Une troisième variation, Nu assis (Musée de Grenoble) dialogue avec une toile de Gauguin dont Matisse avait gardé le souvenir chez Ambroise Vollard, rue Laffitte, dix ans plus tôt ("L'un des plus beaux Gauguin que j'aie jamais vu: Un grand nu au bord de la mer, une grande Tahitienne5"). Le peintre piège la lumière, la chaleur et la couleur vibrantes d'un été méditerranéen en bandes ondoyantes de bleu, vert, rose profond et indigo. Nu assis fut "l'oeuf" qui a mystifié Sembat: "une chose empoignante, inouïe, neuve à effarer: elle effarait presque son auteur même." Sembat s'est écrié quand il l'avait vu la première fois le 30 octobre 1909. Il acheta la peinture une semaine plus tard, expliquant que cela lui avait pris du temps, de faire le tri, dans des sensations visuelles qui lui avaient paru d'abord discordantes, comme la musique moderne. "Je n'ai pas voulu faire une femme, vous voyez, dit Matisse. J'ai voulu rendre mon impression totale du midi"6.

Matisse était rarement allé aussi loin dans la définition du rôle des femmes dans son travail, même s'il avait confié, longtemps après, à son fils Pierre qu'il ne pouvait endurer l'épreuve de la peinture que grâce à la présence humaine réconfortante de son modèle7. En 1909, c'était un modèle de profession, du nom de Loulou Brouty, une Parisienne de petite taille, au corps souple, cheveux foncés et jolie petite tête de chat, qui avait déjà servi de modèle pour La dame en vert et Nu à l'écharpe blanche. Matisse l'emmena avec lui dans le Midi, anticipant qu'il lui serait impossible de trouver là-bas un modèle, et encore moins de persuader celui-ci de se déshabiller à Cavallière, encore plus retranché du monde extérieur que Collioure et Saint-Tropez où il avait travaillé les étés précédents. L'intérêt principal de cette plage dépourvue d'ombre, de végétation et de pittoresque, était de se trouver éloignée de tout, car le peintre envisageait d'y mettre en scène la confrontation définitive avec son modèle qui mènerait directement à La Danse.

Il s'y prépara avec concentration depuis sa rencontre en février avec Shchukin, un homme aussi audacieux que Matisse lui-même, et qui s'était engagé, comme lui, de tout coeur, dans l'art du futur. Quand tous deux discutèrent de la façon dont Matisse allait décorer la montée d'escaliers du Palais Trubetskoy (la maison de Shchukin à Moscou, qui allait bientôt devenir le premier musée d'art moderne au monde sans en avoir le nom), le peintre vit là un défi qui allait éprouver son endurance et son courage jusqu 'au bout. Il quitta Paris immédiatement pour séjourner un mois seul dans un hôtel de bord de mer à Cassis, passant en revue "le long travail de réflexion, d'amalgamation"8 qui l'avait mené au point où il en était. Marchant en haut de la falaise, il observait en même temps les effets conjugués du soleil, des embruns et des jaillissements d'eau prisonniers de la crique en dessous au moment de la marée. Le mouvement, la friction et le choc des forces adverses hantaient son esprit. Quand Sembat le rencontra à Cassis, il fut immédiatement gagné par l'excitation profonde et concentrée du peintre. Début mars, Matisse envoya deux croquis à Moscou, puis se mit à peindre, dès son retour à Paris, à toute vitesse et en deux jours, une version grandeur nature de La Danse. C'est au vu de la force que dégageait cette toile que le critique anglais, Matthew Prichard (qui la vit au mois d'avril) déclara que Matisse était "le plus grand des hommes modernes"9. Le peintre lui-même définit ses intentions dans un entretien qu'il donna à Les Nouvelles, et acheva sa préparation pratique en louant une maison à Issy-les-Moulineaux, où il avait fait ériger, avant de partir pour Cavallière en juin, un atelier assez grand pour travailler aux deux immenses toiles de Shchukin.

Dorénavant, il avait besoin de mettre la théorie en pratique, en faisant éclater les barrières de la discipline et de la volonté pour accéder à l'élan passionné qui le menait en tant que peintre. Sa vie durant, Matisse a utilisé des métaphores violentes - viol, strangulation, défonce de porte à coups de pied ou fente d'abcès au canif - pour évoquer la tension insupportable que suscitait en lui ses séances de travail, où seul un modèle humain pouvait lui apporter de l'aide. Cet été-là, il se défoula en faisant des croquis rigolos de lui avec sa palette et son modèle affalé à côté sur la plage, et s'était amusé à les envoyer à ses amis10. Mais Brouty prit possession de l'imagination de Matisse cet été-là de façon beaucoup moins conventionnelle que ces fantasmes masculins clichés. En effet, il s'en servit comme le moyen à travers lequel il espérait pénétrer la réalité, plutôt que de la reproduire comme fait le photographe: "donner l'émotion le plus directement possible et par les moyens les plus simples"11.

Nu au bord de la mer, la plus grande et la plus élaborée des trois études de Mademoiselle Brouty, est étroitement liée à la sculpture remarquable travaillée par Matisse dès son retour à Paris, appelée La Serpentine (fig. 4). A peu près de la même taille que la toile de Cavallière, ce nu linéaire est à l'origine des personnages de plus en plus abstraits peints par Matisse pendant presque une décennie. La Serpentine avec ses cuisses "de l'épaisseur d'un fil de fer et la partie inférieure des jambes de la grosseur que les cuisses auraient dû avoir" donnait au critique américain, Henry McBride12, une impression terrifiante. Il la vit à Issy en 1910 avec l'anglais, Roger Fry, qui choisirait Nu au bord de la mer pour sa seconde exposition post-impressionniste à Londres en 1912. Mais à première vue, aucun des deux ne pouvait comprendre le processus impitoyable de compression, de synthèse et d'élimination qui préoccupait le peintre. Tous deux ressentirent un malaise profond, se demandant si Matisse n'était tout simplement en train de jouer une immense farce au monde de l'art.

Pendant tout le long de son travail sur La Danse et La Musique, Brouty posait pour les étudiants de Matisse, qui n'avaient aucun doute quant à l'importance du "modèle à la peau éclatante qui, posant parmi les pins verts avec la Méditerranée en toile de fond, avait suggéré la couleur de La Danse".13 On se trouvait à un tournant crucial. "L'épuration que Matisse a réussie en 1909 l'a influencé pour le reste de sa vie. Elle l'a libéré", a écrit Gowing (qui était à la fois peintre et historien d'art)14. Une confiance extraordinaire guidait Matisse à ce moment crucial de son développement. Dans Nu au bord de la mer, l'un des tableaux tournés à la fois vers le passé et le futur, il a éliminé le sujet familier de la rondeur de la chair qui appartenait à la convention. A la place, l'image a grandi directement des assemblages aigus de couleur pure, qui devaient former les silhouettes d'allure primitive de La Musique. Cette toile avait une importance particulière pour Matisse qui la garda chez lui pendant plus d'un quart de siècle, expliquant, quand il la vendit en 1935, tout ce qu'elle signifiait pour lui et combien il serait satisfait de la voir hébergée dans une belle collection, "car le tableau est solide"15.

Par Hilary Spurling, novembre 2008.

Ce texte a été traduit de l'anglais.

This seemingly innocuous painting of a girl on a sunny beach beneath a shady tree was in its day a deeply subversive image. Nu au bord de la mer is what the collector Marcel Sembat (who was one of the first people to see it) called "an egg"1. He meant that it contained in embryonic form the makings of a raw new visual language that would change for ever the way people looked at the world around them. To most of Matisse's contemporaries, the canvas was a jumble of coarse black brushstrokes outlining meaningless patches of flat colour, the kind of painting that threatened to overthrow established moral as well as pictorial values. This particular Nu belongs to a series of radical experiments expressly designed to clear the way for the two great canvases, La Danse I (The Museum of Modern Art, New York) and La Musique (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo), which Matisse started working on immediately afterwards. La Danse (fig.1), which seemed grotesque, barbaric, even obscene on its first showing to the Parisian artworld in 1910, went on to become one of the emblematic works of twentieth century Modernism. The first version - Danse I - hung from the 1930s onwards in the marble entrance hall of the Museum of Modern Art in New York. Danse II (Hermitage Museum, Saint-Petersbourg) occupied pride of place meanwhile in Moscow's Museum of Modern Western Art (where it was used as a teaching tool to demonstrate to the Soviet public the decadence and corruption of the West).

Nu au bord de la mer was painted on a barren headland outside the tiny fishing village of Cavallière in the summer of 1909 (the painter, whose memory was notoriously unreliable on dates, was one year out when he finally signed the back of the canvas quarter of a century later). Matisse's summer at Cavallière marked the final stages of a rigorous training programme which he had laid down for himself in early February, when the Russian collector, Sergei Shchukin, commissioned two wall paintings for his house in Moscow. The subject they agreed upon was La Dance. Matisse saw the commission as a public manifesto, an ambitious attempt to produce on a grand scale a new art for the new century. In it he would combine the unmodulated colour that had exploded on his canvases in the 1905 Fauve summer with the sense of overall design that had increasingly preoccupied him ever since a first visit to Italy in 1907. He had responded with particular intensity to the radiant lucidity of early Florentine painters, and to the emotional power of Giotto's frescoes in Arena chapel at Padua, where the interaction between line and colour possessed the force of a revelation for Matisse2.

Nu au bord de la mer looks back to Botticelli's luminous Birth of Venus (fig. 2) with its structural central figure, its shady grove of evergreens and its triple bands of colour representing earth, water and sky. The series of nudes Matisse painted at Cavallière derived directly from a pair of canvases produced in 1907, immediately after his return from Italy. In Le Luxe I (fig. 3) and Le Luxe II (The Royal Museum of Fine Art, Copenhague), he transposed and telescoped the central and righthand sections of Botticelli's canvas, appropriating its chromatic banding, its wedge-shaped headlands and its tall long-legged nude with her attendants bringing flowers and drapery. Even the rumpled beach towel on which Matisse's modern Venus stands makes a flat white patch of paint, curved and ridged like Botticelli's seashell. Two years later the echoes are at once more direct, and more thoroughly absorbed, in Nu au bord de la mer. Like Botticelli, Matisse divides his canvas horizontally by colour, and vertically by the columnar upright of the nude. Earth, sea and sky make flat parallel strips of green, pink and four different blues with the same spurs of land lined up one above another on the right just as in Botticelli's canvas. Matisse's model has been more or less reduced to trunk and limbs, her narrow hipless breastless body accentuated by the tubular bole of the pine tree at her back. As so often in this transitional period, the painter turned to the art of the past to find the impetus that would launch him into the unknown territory of the future.

In a second variation on the same theme, Nu, paysage ensoleillé3, the human figure is almost entirely assimilated within the patterned play of straight dark tree trunks and irregular rounded areas of pale soil. This time Matisse posed his model in a pine grove at the top of the beach: "she stood in grey shadow against green foliage, making a patch of flat orange-pink hardly darker than the sandy sunlit ground (with an emerald patch between her thighs)".4 A third variation, Nu assis (Musée de Grenoble), conducts a dialogue not so much with Botticelli as with a canvas by Gauguin that had lodged itself at the back of Matisse's mind a decade earlier in Ambrose Vollard's shop on the rue Lafitte ("one of the finest Gauguins I've ever seen: a big nude, a magnificent Tahitian, beside the sea"5). The painter traps the vibrant light, heat and colour of a Mediterranean summer in wavy strips and splashes of blue, green, deep pink and indigo. Nu assis was the "egg" that mystified Sembat, "something gripping, unheard-of, frighteningly new: something that very nearly frightened its maker himself." Sembat claimed afterwards that he had screamed out loud when he first saw it on 30 October 1909. He bought the painting a week later, explaining that it took time to sort out visual sensations that had seemed initially harsh and discordant, like modern music. "You see, I wasn't just trying to paint a woman," Matisse told him. "I wanted to paint my overall impression of the south".6

Matisse rarely went even as far as this towards defining the role of women in his work, although he did admit long afterwards to his son Pierre that he could not endure the ordeal of painting without the consoling human presence of a model7. In 1909, she was a professional called Loulou Brouty, a small compact Parisienne with a muscular body, dark hair and and neat cat like features who had already posed in the studio for La dame en vert and Nu à l'écharpe blanche. Matisse brought her with him to the south because he knew only too well that it would be impossible to hire a model, let alone persuade her to take off her clothes, in a place like Cavallière, still even more cut off from the outside world than the villages of Collioure and Saint-Tropez where he had worked in previous summers. Extreme isolation was the prime attraction of this bare scrubby foreshore with little shade, no fresh greenery and nothing picturesque about it, where the painter planned to stage a final crucial confrontation with his model in the run-up to La Danse.

He had been preparing for it with singleminded concentration in the four months since his encounter with Shchukin, a risk-taker as bold as Matisse himself, and no less wholeheartedly committed to the art of the future. When the two had first discussed their plan for Matisse to decorate the staircase of the Trubetskoy Palace (Shchukin's house in Moscow, which would soon become in all but name the world's first museum of modern art), the painter recognised a challenge that would test his courage endurance to the limit. He left Paris immediately to spend a month alone in a seaside hotel at Cassis, reviewing "the long process of reflection and amalgamation"8 that had led him to this point as he walked along the clifftop, watching the effects of sun, spray and rushing water caught in a tidal inlet far below. Movement, friction and the clash of opposing forces occupied his mind. Sembat, who met him in Cassis, was immediately infected by the painter's deep and concentrated excitement. Matisse posted two sketches to Moscow in early March, following them up on his return to Paris by painting a full-size version of La Danse at top speed in two days flat. It was on the strength of this canvas that the English critic, Matthew Prichard (who saw it a month later) pronounced Matisse "the greatest of the modern men".9 The painter himself outlined his intentions in an interview with Les Nouvelles that spring, and completed his practical preparations by finding a place of his own with sufficient space to work on Shchukin's two huge canvases. By the time he left for Cavallière in June, he had rented a house in what was then the remote industrial suburb of Issy-les-Moulineaux, and organised the erection of a big prefabricated studio in the grounds.

What he needed to do now was to put theory into practice by breaking through the barriers of conscious discipline and will to the passionate, even visceral uprush of feeling that drove him as a painter. All his life Matisse used violent metaphors - rape, strangulation, kicking a door down or slitting an abscess with a pen-knife - to convey the ferocious tension of his working sessions, when the only thing that could help him was a human model. He let off pressure that summer in jokey sketches of himself with his palette and his model sprawled suggestively beside him on the beach, posting them off with gusto to his male friends.10 But Brouty possessed Matisse's imagination that summer in far less conventional ways than this kind of standard male fantasy. She was the medium through which he hoped to penetrate rather than reproduce reality, to strip away the last reassuring trace of familiar surface detail, "to present emotion as directly as possible and by the simplest means".11

Nu au bord de la mer, the largest and most fully worked of the three surviving studies of Brouty, is closely connected with - may even have led directly to - the extraordinary clay figure he worked on as soon as he got back to Paris that autumn. This was the sculpture called La Serpentine (fig. 4), an elongated linear nude almost exactly the same height as the Cavallière canvas, whose implications would underly Matisse's increasingly abstract figure paintings for almost a decade. The sculpture with thighs "almost as thin as wire and lower legs as thick as her thighs should have been" looked monstrously deformed to the American critic, Henry McBride12, who saw La Serpentine in Matisse's studio at Issy in 1910. McBride's companion was the English critic, Roger Fry, who included Nu au bord de la mer in his second Post-Impressionist exhibition in London in 1912. But at first sight neither of Matisse's visitors could make sense of the ruthless process of compression, synthesis and elimination that preoccupied the painter. Both felt thoroughly uneasy. McBride said that there was some question in their minds as to whether Matisse was in fact a confidence trickster, or simply playing a huge practical joke on the artworld.

While Matisse wrestled with Danse and Musique all through the autumn and winter of 1909, Brouty posed for his class of students (who nicknamed her "the Italian sunset" on account of her southern suntan). The students were in no doubt as to the importance of "the model with the glowing skin who, posing among the green pines against the Mediterranean, had suggested the colour of the Dance."13 This was a key turning point. "The clarification that Matisse achieved in 1909 affected him for the rest of his life. It liberated him," wrote Gowing (who was both painter and art historian)14. "At this crux in his development Matisse was guided by an extraordinary confidence. In Nu au bord de la mer, one of the pictures that looked both back and forward, the conventional roundness of flesh was eliminated from the familiar subject. Instead, the image grew directly out of wedge-shaped conjunctions of pure colour, which were to form the primitive-seeming figures in La Musique. This canvas held particular significance for Matisse. He kept it by him for more than quarter of a century, explaining when he eventually sold it in 1935 how much it meant to him, and what satisfaction it would give him to see it safely lodged in a good collection, "because the painting has solidity and strength".14

By Hilary Spurling, November 2008.

Notes:
1 M. Sembat, " Henri Matisse ", in Les Cahiers d'aujourd'hui, no. 4, avril 1913, p. 190 (un oeuf).
2 Voir " Notes d'un Peintre ", in D. Fourcade, Henri Matisse. Ecrits et propos sur l'art, Paris, 1972, pp. 49-50.
3 in L. Gowing, Matisse, Londres, 1979, p. 99.
4 P. Courthion, "Conversations avec Henri Matisse", non publié, Getty Center (Un grand nu au bord de la mer, une grande Tahitienne)
5 Cette citation et celle qui la précède sont tirées de M. Sembat, 1913, voir note 1 (une chose empoignante, inouie, neuve effarer: elle effarait presque son auteur mme. "Je n'ai pas voulu faire une femme, vous voyez" dit Matisse. "J'ai voulu rendre mon impression totale du midi".)
6 Lettres de Henri Matisse à Pierre Matisse, Pierre Matisse papers, New York, no. 1.9.40.
7 Interview avec C. Estienne, "Les Tendances de la peinture moderne", in Les Nouvelles, 12 avril 1909, in D. Fourcade, p.61 (un long travail de rflexion, d'amalgamation)
8 voir H. Spurling, Matisse the Master. A Life of Henri Matisse, vol. 2, 1909-1954, Londres, 2005, pp. 25 et 471, no. 85.
9 Voir ibid, p. 29 et p. 471, no. 65.
10 Interview avec C. Estienne, voir note 7 (donner "l'émotion le plus directement possible et par les moyens les plus simples")
11 Voir L. Gowing, p. 86, et H. Spurling, vol 2, pp. 51 et p. 472, nos. 54-56.
12 J. Lyman, "Adieu, Matisse", in Canadian Art, vol. XII, no. 2, hiver 1955, p. 45.
13 L. Gowing, p. 102.
14 Lettre de Henri Matisse à Hermann Rubin, 25 avril 1935 ("car la peinture est solide.")