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Lot Essay
Une photographie signée par l'artiste en février 1961 sera remise à l'acquéreur.
Drôle de nom pour une sculpture! Car il s'agit bien d'une sculpture qui peut aussi être utilisée comme objet usuel, mais qui le ferait? L'objet surréaliste en plâtre, rehaussé de gris, entretient avec le corps un rapport de proximité: il est à la dimension de la poche, ou peu s'en faut. Il est à la fois intime -et donc précieux- et dérisoire car, la poche retournée, il peut être jeté.
Est-ce le sculpteur qui portait en lui -dans sa poche- ces formes géométriques ? Cette même année 1930, il avait conçu un Projet pour une place pour une oeuvre monumentale: des éléments agrandis qui en constituaient la maquette, comme le fameux cône, sont longtemps restés dans l'atelier où ils ont été photographiés par Brassaï. De la poche à la place publique, il y avait plus qu'un gouffre dans les années 1930 et le projet ne fut jamais réalisé. Il réalisa en revanche en 1931-1932 une Figure monumentale en pierre dans le jardin de la villa des Noailles à Hyères. Comme le Projet pour une place, le Vide-poches a donc un caractère de monumental à rebours: c'est le vocabulaire de la monumentalité à échelle de poche.
Vide-poches est dans la continuité de Femme-cuiller (1927) et des sculptures plates qui avaient fait connaître l'artiste en 1928-1929, notamment lors d'une exposition à la galerie Jeanne Bucher où Tête qui regarde (1929) avait connu un grand succès: empreintes et formes nettes, jeu convexo-concave, géométrisation et contour précis de la délimitation formelle. On pense à Brancusi pour la simplicité dense des volumes et à Lipchitz et à Laurens pour la façon d'opposer vide et plein.
La grande différence est que dans le Vide-poches, les formes sont pratiquement basculées à l'horizontale: elles n'ont plus de socle et on sent que Giacometti aurait même aimé les mettre en équilibre instable sur la forme courbe qui ressemble à une cuiller. De discrets piétements stabilisent l'ensemble. Vide-poches est donc à rapprocher de la famille des Objets désagréables cornus, agressifs, volontairement mal fichus que le sculpteur réalise dans les mêmes années 1931-1932 et que l'historienne d'art Rosalind Krauss a eu raison de mettre en relation avec l' "informe" théorisé par Georges Bataille dans la revue Documents en 1930. Ce qui sort d'une poche a toujours un aspect résiduel et précaire.
Mais j'ajouterai qu'à celui qui regarde mieux, Vide-poches révèle un visage couché vu de profil avec une bouche, l'arrondi d'un menton et d'une joue, un nez (le cône) et un oeil exorbité (la cavité hémisphérique). L'oeuvre peut donc aussi être considérée comme une image double dans la série des ambiguïtés visuelles dont Giacometti et son ami Dali étaient à l'époque friands. Je rappelle que Dali avait invité les surréalistes à réaliser des "objets à fonctionnement symbolique" avec un sens caché (le plus souvent érotique) à partir de Boule suspendue (1930-1931) de Giacometti. Ici, comme dans Tête-Paysage (La vie continue, 1932), le visage caché peut faire penser à un crâne: le Vide-poches, nature morte de Giacometti, est donc dans la lignée des Vanités de la tradition artistique.
Thierry Dufrêne
Professeur d'histoire de l'art contemporain
"Vide-poches" is a strange name for a sculpture! But this is indeed a sculpture, which can also be used as an everyday object - but who would? The Surrealist plaster object, set off in grey, has a close relationship with the body. It is almost pocket-sized. It is both intimate - and therefore precious - and trivial, since once the pocket is turned out it can be thrown away.
Is it the sculptor who carried with him - in his pocket - these geometric forms? In the same year, 1930, he designed Projet pour une place, a model for a monumental public square. The outsized elements which composed the model, including the famous Cône, remained in the studio for a long time, where they were photographed by Brassaï. But it was a big jump from a pocket to a public square in the 1930s and the project never came about. However, in 1931-1932 he produced the monumental stone Figure in the garden of the Noailles' villa in Hyères. Like Projet pour une place, Vide-poches therefore has a monumental character in reverse - it is the vocabulary of the monumental at the scale of a pocket.
Vide-poches is in the same vein as Femme-cuiller (1927) and the flat sculptures revealed by the artist in 1928-1929, particularly in an exhibition at the Galerie Jeanne Bucher where Tête qui regarde (1929) was a great success, with clear imprints and shapes, games of the convex and concave, geometrization and the precise outline of the formal delimitation. Brancusi comes to mind for the dense simplicity of volumes or Lipchitz and Laurens for the way in which emptiness and fullness are opposed.
The big difference is that in Vide-poches, the shapes are practically switched to the horizontal. They no longer have any base and one senses that Giacometti would even have liked to balance them unstably on the curved shape resembling a spoon. Discreet supports stabilize the whole arrangement. Vide-poches could therefore be compared to the horned, aggressive and deliberately untidy family of Objets désagréables produced in the same years, 1931-1932, which art historian Rosalind Krauss was right to link to the theory of the "informe" set out by Georges Bataille in the journal Documents in 1930. There is always a residual and precarious aspect to something that comes out of a pocket.
But I would add that, if you look more closely, Vide-poches reveals a sleeping head viewed from the side, with a mouth, rounded chin and a cheek, a nose (the cone) and a bulging eye (the semispherical cavity). The work could therefore be considered to be a double image, in the series of visual ambiguities which Giacometti and his friend Dali were so keen on at the time. I recall that Dali invited the Surrealists to produce "objects with a symbolic function" and a hidden meaning (often erotic) inspired by Giacometti Boule suspendue (1930-1931). Here, as in Tête-Paysage (La vie continue, 1932), the hidden face could evoke a skull. Vide-poches, a still life by Giacometti, is therefore part of the long artistic tradition of Vanities.
Thierry Dufrêne
Professor of Contempoary Art History
Drôle de nom pour une sculpture! Car il s'agit bien d'une sculpture qui peut aussi être utilisée comme objet usuel, mais qui le ferait? L'objet surréaliste en plâtre, rehaussé de gris, entretient avec le corps un rapport de proximité: il est à la dimension de la poche, ou peu s'en faut. Il est à la fois intime -et donc précieux- et dérisoire car, la poche retournée, il peut être jeté.
Est-ce le sculpteur qui portait en lui -dans sa poche- ces formes géométriques ? Cette même année 1930, il avait conçu un Projet pour une place pour une oeuvre monumentale: des éléments agrandis qui en constituaient la maquette, comme le fameux cône, sont longtemps restés dans l'atelier où ils ont été photographiés par Brassaï. De la poche à la place publique, il y avait plus qu'un gouffre dans les années 1930 et le projet ne fut jamais réalisé. Il réalisa en revanche en 1931-1932 une Figure monumentale en pierre dans le jardin de la villa des Noailles à Hyères. Comme le Projet pour une place, le Vide-poches a donc un caractère de monumental à rebours: c'est le vocabulaire de la monumentalité à échelle de poche.
Vide-poches est dans la continuité de Femme-cuiller (1927) et des sculptures plates qui avaient fait connaître l'artiste en 1928-1929, notamment lors d'une exposition à la galerie Jeanne Bucher où Tête qui regarde (1929) avait connu un grand succès: empreintes et formes nettes, jeu convexo-concave, géométrisation et contour précis de la délimitation formelle. On pense à Brancusi pour la simplicité dense des volumes et à Lipchitz et à Laurens pour la façon d'opposer vide et plein.
La grande différence est que dans le Vide-poches, les formes sont pratiquement basculées à l'horizontale: elles n'ont plus de socle et on sent que Giacometti aurait même aimé les mettre en équilibre instable sur la forme courbe qui ressemble à une cuiller. De discrets piétements stabilisent l'ensemble. Vide-poches est donc à rapprocher de la famille des Objets désagréables cornus, agressifs, volontairement mal fichus que le sculpteur réalise dans les mêmes années 1931-1932 et que l'historienne d'art Rosalind Krauss a eu raison de mettre en relation avec l' "informe" théorisé par Georges Bataille dans la revue Documents en 1930. Ce qui sort d'une poche a toujours un aspect résiduel et précaire.
Mais j'ajouterai qu'à celui qui regarde mieux, Vide-poches révèle un visage couché vu de profil avec une bouche, l'arrondi d'un menton et d'une joue, un nez (le cône) et un oeil exorbité (la cavité hémisphérique). L'oeuvre peut donc aussi être considérée comme une image double dans la série des ambiguïtés visuelles dont Giacometti et son ami Dali étaient à l'époque friands. Je rappelle que Dali avait invité les surréalistes à réaliser des "objets à fonctionnement symbolique" avec un sens caché (le plus souvent érotique) à partir de Boule suspendue (1930-1931) de Giacometti. Ici, comme dans Tête-Paysage (La vie continue, 1932), le visage caché peut faire penser à un crâne: le Vide-poches, nature morte de Giacometti, est donc dans la lignée des Vanités de la tradition artistique.
Thierry Dufrêne
Professeur d'histoire de l'art contemporain
"Vide-poches" is a strange name for a sculpture! But this is indeed a sculpture, which can also be used as an everyday object - but who would? The Surrealist plaster object, set off in grey, has a close relationship with the body. It is almost pocket-sized. It is both intimate - and therefore precious - and trivial, since once the pocket is turned out it can be thrown away.
Is it the sculptor who carried with him - in his pocket - these geometric forms? In the same year, 1930, he designed Projet pour une place, a model for a monumental public square. The outsized elements which composed the model, including the famous Cône, remained in the studio for a long time, where they were photographed by Brassaï. But it was a big jump from a pocket to a public square in the 1930s and the project never came about. However, in 1931-1932 he produced the monumental stone Figure in the garden of the Noailles' villa in Hyères. Like Projet pour une place, Vide-poches therefore has a monumental character in reverse - it is the vocabulary of the monumental at the scale of a pocket.
Vide-poches is in the same vein as Femme-cuiller (1927) and the flat sculptures revealed by the artist in 1928-1929, particularly in an exhibition at the Galerie Jeanne Bucher where Tête qui regarde (1929) was a great success, with clear imprints and shapes, games of the convex and concave, geometrization and the precise outline of the formal delimitation. Brancusi comes to mind for the dense simplicity of volumes or Lipchitz and Laurens for the way in which emptiness and fullness are opposed.
The big difference is that in Vide-poches, the shapes are practically switched to the horizontal. They no longer have any base and one senses that Giacometti would even have liked to balance them unstably on the curved shape resembling a spoon. Discreet supports stabilize the whole arrangement. Vide-poches could therefore be compared to the horned, aggressive and deliberately untidy family of Objets désagréables produced in the same years, 1931-1932, which art historian Rosalind Krauss was right to link to the theory of the "informe" set out by Georges Bataille in the journal Documents in 1930. There is always a residual and precarious aspect to something that comes out of a pocket.
But I would add that, if you look more closely, Vide-poches reveals a sleeping head viewed from the side, with a mouth, rounded chin and a cheek, a nose (the cone) and a bulging eye (the semispherical cavity). The work could therefore be considered to be a double image, in the series of visual ambiguities which Giacometti and his friend Dali were so keen on at the time. I recall that Dali invited the Surrealists to produce "objects with a symbolic function" and a hidden meaning (often erotic) inspired by Giacometti Boule suspendue (1930-1931). Here, as in Tête-Paysage (La vie continue, 1932), the hidden face could evoke a skull. Vide-poches, a still life by Giacometti, is therefore part of the long artistic tradition of Vanities.
Thierry Dufrêne
Professor of Contempoary Art History