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Lot Essay
Un certificat d'authenticité du Comité André Masson sera remis à l'acquéreur.
Masson est un pionnier du dessin automatique, qu'il pratique pour la première fois à la fin de l'année 1923. André Breton apprécie rapidement cet aspect novateur et audacieux de son travail lors de leur première rencontre au studio du peintre, début 1924. En octobre de la même année, Breton prône la technique automatique en tant que principal moyen d'une d'expression artistique nouvelle, avec la publication de son Manifeste du Surréalisme. Le défi auquel Masson est désormais confronté dans sa peinture consiste à adapter la liberté de ligne de son dessin automatique, par rapport au vocabulaire formel et à la conception de l'espace hérités du cubisme.
Masson obtient le résultat recherché en 1926, avec ses tableaux de sable. Pour ce faire, il place la toile au sol, puis crée un fond composé de formes spontanées en projetant du sable sur de la colle fraîche, avant d'ajouter de la peinture tout droit pressée du tube, sans utiliser de pinceau. Dans ce processus, il s'affranchit des vestiges du cubisme, désormais libre de considérer la toile comme un espace plat, ouvert à l'application rapide de ses traits libres et visionnaires.
Vers la fin des années 1920, Masson s'éloigne du mouvement surréaliste de Breton, mouvement auquel il avait adhéré en tant que membre constitutif. Il passe de plus en plus de temps loin de Paris, principalement dans le Midi. En 1928, il écrit au marchand d'art Daniel-Henry Kahnweiler, qui commercialise ses oeuvres, qu'il juge n'appartenir à aucun groupe, et autorise Christian Zervos à publier un article sur son travail, à condition que le terme "surréalisme" n'y figure pas. Au cours d'une réunion convoquée par Breton début 1929 pour discuter de la réponse à tenir suite à un courrier sur l'action du groupe, Masson dénonce l'autoritarisme de Breton et revendique son droit à une activité personnelle et indépendante. La même année, dans son deuxième manifeste du surréalisme, Breton contre-attaque en fustigeant Masson et en l'excluant officiellement du mouvement.
La même année, le mariage de Masson se conclut par un divorce. Les observateurs établissent un lien entre ces confrontations belliqueuses et l'essor de la violence dans les oeuvres de Masson, qui dépeignent souvent meurtres, massacres, batailles et dévorations. Le présent tableau montre une poissonnière sur son étal, quasiment indiscernable du tumulte glissant qui l'entoure. La balance qu'elle utilise pour peser les marchandises est visible en haut, au centre; sa forme de croix inclinée impulse un certain équilibre à la composition tourbillonnante. Cette référence religieuse est soulignée par les poissons, symbole chrétien traditionnel, qui rappelle des notions plus anciennes encore de rituel et de sacrifice.
Masson pioneered the use of automatic drawing, which he first practiced in late 1923. André Breton was quick to appreciate this novel and adventurous aspect of Masson's work when they first met in Masson's studio in early 1924. Breton advocated the automatic technique as the principal means of a new artistic expression when he published his Manifeste du Surréalisme in October of that year. The challenge that Masson now faced in his painting was to successfully adapt the freewheeling line of his automatic drawing with the formal vocabulary and spatial conception that he had derived from Cubism.
Masson achieved the desired breakthrough in 1926 with his sand paintings, such as Combat de poissons. To make these, he placed the canvas on the floor, and created a ground consisting of spontaneously generated forms of sand sifted onto wet poured glue, over which he drew with loops and squiggles of paint squeezed straight from the tube, without the use of a brush. In this process he obliterated the vestiges of cubist scaffolding, and was now free to treat the canvas as flat space, open to the rapid application of his visionary and freely drawn imagery.
By the late 1920s, Masson was growing apart from the Surrealist movement surrounding Breton, which he had joined as a charter member. He was spending increasing time away from Paris, mainly in the Midi. In 1928 he wrote to his dealer Daniel-Henry Kahnweiler that he did not consider himself to be part of any group, and told Christian Zervos that he could publish an article about his work only if he did not mention the term "Surrealism" in it. At a meeting called by Breton in early 1929 to discuss member responses to a letter on group action, Masson denounced Breton's authoritarian ways and demanded his own right to personal, independent activity. Breton responded in his second Surrealist manifesto in 1929 by castigating Masson and formally expelling him from the movement.
In the same year Masson's marriage ended in divorce. Commentators have made a connection between these belligerent confrontations and quarrels, and the increasing violence in Masson's imagery, which frequently depicted murders, massacres, battles and devourings. The present painting shows a fishwife in her market stall, virtually indistinguishable from the slithering tumult of the catch around her. The balance scale she uses to weigh her wares is visible at upper center; its tilted cruciform shape is the element that imparts some measure of equilibrium into the swirling composition. Furthering this Christian reference, the fishes are a traditional Christian symbol as they recall still more ancient notions of ritual and sacrifice.
Masson est un pionnier du dessin automatique, qu'il pratique pour la première fois à la fin de l'année 1923. André Breton apprécie rapidement cet aspect novateur et audacieux de son travail lors de leur première rencontre au studio du peintre, début 1924. En octobre de la même année, Breton prône la technique automatique en tant que principal moyen d'une d'expression artistique nouvelle, avec la publication de son Manifeste du Surréalisme. Le défi auquel Masson est désormais confronté dans sa peinture consiste à adapter la liberté de ligne de son dessin automatique, par rapport au vocabulaire formel et à la conception de l'espace hérités du cubisme.
Masson obtient le résultat recherché en 1926, avec ses tableaux de sable. Pour ce faire, il place la toile au sol, puis crée un fond composé de formes spontanées en projetant du sable sur de la colle fraîche, avant d'ajouter de la peinture tout droit pressée du tube, sans utiliser de pinceau. Dans ce processus, il s'affranchit des vestiges du cubisme, désormais libre de considérer la toile comme un espace plat, ouvert à l'application rapide de ses traits libres et visionnaires.
Vers la fin des années 1920, Masson s'éloigne du mouvement surréaliste de Breton, mouvement auquel il avait adhéré en tant que membre constitutif. Il passe de plus en plus de temps loin de Paris, principalement dans le Midi. En 1928, il écrit au marchand d'art Daniel-Henry Kahnweiler, qui commercialise ses oeuvres, qu'il juge n'appartenir à aucun groupe, et autorise Christian Zervos à publier un article sur son travail, à condition que le terme "surréalisme" n'y figure pas. Au cours d'une réunion convoquée par Breton début 1929 pour discuter de la réponse à tenir suite à un courrier sur l'action du groupe, Masson dénonce l'autoritarisme de Breton et revendique son droit à une activité personnelle et indépendante. La même année, dans son deuxième manifeste du surréalisme, Breton contre-attaque en fustigeant Masson et en l'excluant officiellement du mouvement.
La même année, le mariage de Masson se conclut par un divorce. Les observateurs établissent un lien entre ces confrontations belliqueuses et l'essor de la violence dans les oeuvres de Masson, qui dépeignent souvent meurtres, massacres, batailles et dévorations. Le présent tableau montre une poissonnière sur son étal, quasiment indiscernable du tumulte glissant qui l'entoure. La balance qu'elle utilise pour peser les marchandises est visible en haut, au centre; sa forme de croix inclinée impulse un certain équilibre à la composition tourbillonnante. Cette référence religieuse est soulignée par les poissons, symbole chrétien traditionnel, qui rappelle des notions plus anciennes encore de rituel et de sacrifice.
Masson pioneered the use of automatic drawing, which he first practiced in late 1923. André Breton was quick to appreciate this novel and adventurous aspect of Masson's work when they first met in Masson's studio in early 1924. Breton advocated the automatic technique as the principal means of a new artistic expression when he published his Manifeste du Surréalisme in October of that year. The challenge that Masson now faced in his painting was to successfully adapt the freewheeling line of his automatic drawing with the formal vocabulary and spatial conception that he had derived from Cubism.
Masson achieved the desired breakthrough in 1926 with his sand paintings, such as Combat de poissons. To make these, he placed the canvas on the floor, and created a ground consisting of spontaneously generated forms of sand sifted onto wet poured glue, over which he drew with loops and squiggles of paint squeezed straight from the tube, without the use of a brush. In this process he obliterated the vestiges of cubist scaffolding, and was now free to treat the canvas as flat space, open to the rapid application of his visionary and freely drawn imagery.
By the late 1920s, Masson was growing apart from the Surrealist movement surrounding Breton, which he had joined as a charter member. He was spending increasing time away from Paris, mainly in the Midi. In 1928 he wrote to his dealer Daniel-Henry Kahnweiler that he did not consider himself to be part of any group, and told Christian Zervos that he could publish an article about his work only if he did not mention the term "Surrealism" in it. At a meeting called by Breton in early 1929 to discuss member responses to a letter on group action, Masson denounced Breton's authoritarian ways and demanded his own right to personal, independent activity. Breton responded in his second Surrealist manifesto in 1929 by castigating Masson and formally expelling him from the movement.
In the same year Masson's marriage ended in divorce. Commentators have made a connection between these belligerent confrontations and quarrels, and the increasing violence in Masson's imagery, which frequently depicted murders, massacres, battles and devourings. The present painting shows a fishwife in her market stall, virtually indistinguishable from the slithering tumult of the catch around her. The balance scale she uses to weigh her wares is visible at upper center; its tilted cruciform shape is the element that imparts some measure of equilibrium into the swirling composition. Furthering this Christian reference, the fishes are a traditional Christian symbol as they recall still more ancient notions of ritual and sacrifice.