Sans titre

C'est en 1982, l'une des années les plus décisives de sa trop courte vie, que Jean-Michel Basquiat peignit Untitled. Un demi-siècle après sa naissance et plus de vingt ans après sa disparition si soudaine, son oeuvre fait l'objet d'une impressionnante rétrospective au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Après l'exposition à la Fondation Beyeler à Bâle cette année, Paris exauce donc l'un des souhaits que l'artiste lui-même avait exprimé de son vivant.

En 1982, journalistes et critiques d'art s'intéressent tellement au jeune artiste qu'il se retrouve vite propulsé sur la scène internationale ; des expositions lui sont consacrées aux Etats-Unis et à l'étranger, et il est même choisi à 21 ans seulement pour participer à Documenta VII de Cassel sous la direction artistique de Rudi Fuchs. Dès cette année, plusieurs critiques écriront des articles élogieux sur les tableaux de Basquiat, où se mêlent la fougue née de son succès et le recours à des matières de meilleure qualité, lui offrant ainsi des moyens nouveaux pour coucher sur la toile ses visions idiosyncratiques et déchainées. Evoquant l'année 82, Basquiat dira lui-même, " J'avais de l'argent, j'ai peint mes meilleurs toiles. Je restais enfermé, je travaillais beaucoup, je me suis beaucoup drogué. J'étais odieux avec les gens."(Basquiat, cité dans in. Marshall (ed.), Jean-Michel Basquiat, exh.cat., New York, 1993, p. 241).

Dans Untitled , une tête monumentale domine la plus grande partie du support, lui-même construit à partir d'une toile grossière attachée à un cadre de bois. Pour son propriétaire, il s'agit à l'évidence d'un autoportrait, et assurément ce sont bien les traits de Basquiat et, plus important encore, sa personnalité qui transparaissent dans son oeuvre. Mme lorsqu'il célèbre les héros et mythes noirs tels Joe Louis et Charlie Parker, Basquiat projette sa propre histoire, sa vision, son expérience d'artiste noir vivant au sein d'un milieu artistique new-yorkais essentiellement dominé par les Blancs, comme, l'est de fait, toute la société au début des années 80. Les cheveux dressés sur le haut du crâne rappellent certains autoportraits de Basquiat de l'époque, où il dessinait ses longs dreadlocks à coups de pinceau brefs ressemblant à des traits de crayon. Dans une certaine mesure, il mettait en toute conscience le Noir américain au centre de sa vision artistique, au coeur du monde artistique, corrigeant une omission flagrante qui durait depuis des siècles. Et le tracé en blanc électrique des traits du visage dans l'angle se détachant sur le noir dominant le visage et une partie du fond laisse poindre la propre angoisse de Basquiat à prendre des risques pour rectifier cette situation.

Dans un sens, ces marques rappellent les touffes de cheveux des anciennes poupées ou encore ces clous piqués dans les sculptures fétiches des cultures congolaises d'Afrique centrale. Dans Untitled, la tête ressemble à une sorte d'idole construite à coups de pinceau vifs et anguleux de rouge et de noir avec quelques touches de blanc. Dans une interview qu'il accorda dans son atelier l'année suivante, Basquiat expliqua la genèse de ses peintures à Marc Miller qui dirigeait une séquence de la série ART/new york de Paul Tschinkel : " Mon premier instinct a été de faire une tête." (Basquiat, cité dans Jean-Michel Basquiat: An Interview, no. 30A, ART/new york, 1989). Quand on regarde Untitled, il est facile d'y voir une forme de dieu tribal surgissant comme une sorte d'idole.

En dépit de cet apparent rapprochement, lorsque Miller demanda à Basquiat quelles étaient ses influences et si l'origine portoricaine de sa mère et haïtienne de son père en particulier avaient joué un rôle quelconque dans son oeuvre, l'artiste expliqua en toute franchise qu'il avait grandi dans le " vide américain " (Quand Miller lui avait demandé si des peintres primitifs haïtiens n'avaient jamais décoré sa maison d'enfance, il avait répondu d'un ton espiègle, "Des primitifs haïtiens? Qu'est-ce que vous voulez dire ? Des gens ?"). Comme le montre ce faciès anguleux ressemblant à un masque, Basquiat a simplement minimisé l'influence de l'art tribal et folklorique que l'on trouve en différents lieux de l'Afrique, de l'Amérique et des Caraïbes, pour réaliser ce qui est clairement un dieu imposant, l'incarnation vivante et vitale d'une force spirituelle. Et pourtant il a été peint avec une fougue électrisante qui rappelle le contexte urbain du New York de Basquiat. Là où Basquiat aurait pu s'inspirer de l'art religieux des différentes cultures, il l'a volontairement adapté pour créer un tableau qui touche le fond même de ce qui est pour lui son thème majeur : " La royauté, les héros et les rues " (Basquiat, cité dans H. Geldzahler, Art: from subways to Soho: Jean Michel Basquiat , pp. 18-26, Jean Michel Basquiat: Gemlde und Arbeiten auf Papier, exh.cat., Vienna, 1999, p. 23).

Cette idée de la rue est évoquée en partie par l'application énergique de la peinture sur la surface, et, en partie aussi, par les flashs quasiment électriques de blanc avec lesquels les traits du visage sont rendus contre le fond noir, tout cela rappelant les annotations picturales quasiment sténographiées et incroyablement éloquentes avec lesquelles Basquiat pouvait transmettre ses ideés et ses thêmes dans une immédiateté trépidante. Un autre facteur décisif est le support lui-même. La majorité des supports que Basquiat a utilisés dans ses peintures, notamment à partir de 1982, dénote une incroyable ingéniosité de construction. Il recourt souvent ce que l'environnement urbain rejette pour créer des surfaces picturales d'une incroyable crudité et édifier un pont entre le monde représenté et le monde " réel " afin d'aboutir à des oeuvres comme Untitled qui sont tout autant des objets que des tableaux. Et cela en partie grâce à Stephen Torton, l'assistant de Basquiat.

Alors qu'ils se connaissaient depuis 1979 puisqu'ils fréquentaient les mêmes lieux à New York, ce n'est qu'en 1982 que ce dernier entra réellement dans l'intimité de l'artiste après le séjour de quelques années qu'il fit à l'étranger. L'aidant d'abord pour garder les entrées du domicile de Basquiat lors des soirées qu'il organisait chez lui, Torton devint rapidement son ami et son collaborateur. Basquiat lui offrit ensuite la chance de gagner un peu d'argent en confectionnant ses cadres, ce que Torton accepta. Les consignes de Basquiat furent très simples : "Tu prends tout ce que tu trouves" (Basquiat, cité dans P. Hoban, Basquiat: A Quick Killing in Art, London, 2008, p. 104). Les résultats, comme Phoebe Hoban l'a expliqué dans la biographie qu'il a consacrée à l'artiste, furent immédiats, plusieurs acheteurs et marchands d'art renommés se montrant très intressés. Si dans certains cas, comme le double portrait avec Andy Warhol peint un peu plus tard la même année et intitulé Dos Cabezas, Torton a créé un cadre dont les montants dépassent dans les coins, dans d'autres, comme ici avec Untitled, l'effet ressemble plus à celui d'un assemblage, et est donc plus instinctif. L'objet et la texture de la toile tendue sur les supports, technique également utilisée dans Cabeza, autre oeuvre de la même année, rappelle certaines des oeuvres précoces de Robert Rauschenberg, artiste que Basquiat portait souvent aux nues.

Le fait que ce tableau ait été peint sur une simple toile d'intérieur donne à l'oeuvre un côté "récupration". En même temps, la façon dont elle a été attachée aux montants révè le une angoisse, voire une torture, rappelant dans une certaine mesure les crucifixions des voleurs que la tradition représente aux côté s de Jsus Christ. Ainsi, Torton et Basquiat ont-ils réussi à détourner un objet de confort domestique vers une autre fonction. Alors que la religion peut être réconfort pour certains, le spectateur ressent un contraste saisissant entre la douceur et la simplicité de la toile et le visage rouge sanguin, le blanc et le noir qui dominent en surface,é manation venue des tréfonds obscurs dans l'esprit et l'émotion de l'artiste qui montre ici dans quelle mesure, comme il le disait lui-même, son travail est "environ 80 pour cent oeuvre de colère" (Basquiat, cité dans Geldzahler, op. cit., 1999, p. 26).


Jean-Michel Basquiat painted Untitled in 1982, one of the most important years of his all-too-brief career. This year, half a century after the artist's birth and over two decades since his untimely death, Basquiat's work is currently the subject of an impressive retrospective at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. It has come to Paris, fulfilling one of the desires that the artist himself expressed during his lifetime, having been shown formerly at the Fondation Beyeler, Basel.

It was during 1982, the year that Untitled was painted, that Basquiat began to acquire the incredible press and critical attention that would propel him to international fame; he had his first one-man exhibitions, both in the United States and abroad, and was even selected, at the age of only 21, to feature in Documenta VII at Kassel under the direction of Rudi Fuchs. Several critics have written with superlative praise of Basquiat's paintings from that year, which managed to combine the raw energy that resulted in his success with the access to better materials, allowing him all the more ability to capture his idiosyncratic, frenetic visions in pictorial form. Speaking of that year, Basquiat himself said, 'I had some money; I made the best paintings ever. I was completely reclusive, worked a lot, took a lot of drugs. I was awful to people' (Basquiat, quoted in R. Marshall (ed.), Jean-Michel Basquiat, exh.cat., New York, 1993, p. 241).

Untitled consists of a monumental head which dominates the large part of the support, itself constructed from a blanket tied to a wooden frame. The present owner has described his own feeling that this is an obvious self-portrait, and certainly there is a degree to which Basquiat's own features and, more importantly, his personality thread their way throughout his work. Even when he is celebrating black heroes and martyrs like Joe Louis and Charlie Parker, Basquiat was projecting his own story, his own narrative, his own experience of being a black artist in the white-dominated art world of New York, and indeed in society in general, in the early 1980s. With the hair sticking out of the top of the head in Untitled, this figure recalls some of Basquiat's self-portraits of the time, in which he showed his lengthy locks with abbreviated brushstrokes that almost resemble pen strokes. To some extent, he was self-consciously placing the black American at the centre of the artistic narrative, at the heart of the art world, correcting an egregious omission that had lasted centuries. And the angular scrawl of the electric-white features against the black that dominates the face and some of the background hints at Basquiat's own anxiousness in putting his own neck on the line in order to rectift this.

There is a sense in which these marks recall the tattered hair affixed to old dolls, or indeed the nails sticking out of some fetish sculptures from Congolese cultures in Central Africa. The head in Untitled appears like some form of idol, constructed of vivid and angular brushstrokes in red, black and a hint of white. In an interview that took place in his studio the following year, Basquiat would explain the genesis of his paintings to Marc Miller, who was helming an episode of Paul Tschinkel's ART/new york series: 'My first instinct would be to do a head' (Basquiat, quoted in Jean-Michel Basquiat: An Interview, no. 30A, ART/new york, 1989). Looking at Untitled, it is easy to believe that this head recalls some form of tribal deity, appearing like a type of idol.

Despite this apparent connection, when Miller asked Basquiat about his influences and whether the Puerto Rican and Haitian origins of his parents in particular had any impact on his work, the artist pointedly explained that he had grown up in 'the American vacuum' (Miller had asked whether there were any 'Haitian primitives' decorating the walls of Basquiat's childhood home, to which he responded playfully, 'Haitian primitives? What do you mean? People?'). As the angular, mask-like figure in Untitled demonstrates, Basquiat was merely playing down the influence of some of the tribal and folk art of various parts of Africa, America and the Caribbean, as it clearly appears like some imposing deity, a vivid and vital incarnation of some spiritual force. And yet it has been painted with a vigorous energy that recalls the urban backdrop of Basquiat's New York. While Basquiat may have adopted the religious art of various cultures as an influence, he has clearly adapted it in order to create a picture that tackles what he considered his main subject: 'Royalty, heroes and the streets' (Basquiat, quoted in H. Geldzahler, 'Art: from subways to Soho: Jean Michel Basquiat', pp. 18-26, Jean Michel Basquiat: Gemëlde und Arbeiten auf Papier, exh.cat., Vienna, 1999, p. 23).

That idea of the street is evoked in part through the energetic application of the paint to the surface, and in part through the almost electric flashes of white with which the facial features have been rendered against the dark background, invoking the incredibly eloquent short-hand-like painterly annotations with which Basquiat could convey ideas and subjects with pulsing immediacy. Yet another key factor is the support itself. Many of the supports that Basquiat used in his paintings from 1982 in particular showed an incredible ingeniousness in their construction, often taking the flotsam and jetsam of the metropolitan environment to create picture-surfaces that had an incredible rawness, that straddled the border of the represented world and the 'real' world, that resulted in works such as Untitled appearing as objects, not merely pictures. This was in part due to the influence of Basquiat's assistant, Stephen Torton.

While the two had known each other as early as 1979 as they both featured in similar scenes in New York, it was only in 1982, after Torton had been abroad for some years, that he truly entered the artist's circle. Initially helping to man Basquiat's doors during a party, the two soon became fast friends and collaborators. Basquiat had offered him the chance of making some money by making his frames, and eventually Torton agreed. Basquiat's instructions were simple: 'Just use whatever materials are here' (Basquiat, quoted in P. Hoban, Basquiat: A Quick Killing in Art, London, 2008, p. 104). The results, as Phoebe Hoban has explained in her biography of the artist, met with immediate success and acclaim, with several significant buyers and dealers showing great interest. While in some cases, for instance his double-portrait with Andy Warhol painted later in the same year and entitled Dos Cabezas, Torton created stretchers where the bars of the canvas jutted out at the corners, in others such as Untitled, the effect was more like an assemblage, and was therefore more visceral. The objecthood and the texture of the blanket strung to the supports, a technique also used in another painting of the same year, Cabeza, recalls some of the early works of Robert Rauschenberg, an artist Basquiat for whom often voiced admiration.

The fact that this painting has been applied to a domestic blanket lends the work a sense of the scavenger. At the same time, the way that it has been tied to the stretcher speaks of anxiety, even of torture, in a sense recalling the crucifixions of the thieves traditionally depicted on either side of Jesus Christ. In this way, Torton and Basquiat have managed to take a domestic, comforting object, the blanket, and twist it into a new purpose. While religion may be a comfort to some, the viewer feels that there is a striking contrast between the softness of the homely blanket and the searing red, white and black face that dominates its surface, an emanation from some dark recesses of the artist's mind and emotions that demonstrates the extent to which, as he said, his work is, 'about 80 anger' (Basquiat, quoted in Geldzahler, op. cit., 1999, p. 26).