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Lot Essay
'Demandez à un de nos peintres ce qui l'émeut avant tout, il répondra s'il est sincère : une statue nègre, un dessin d'enfant, une fresque de Tavant, c'est-à-dire l'instinct.'
Jean Dubuffet
En 1961, Dubuffet revient à Paris après un long exil à Vence, dans l'arrière-pays niçois. Cela fait sept ans que l'artiste s'est retiré à la campagne, qu'il y étudie minutieusement la terre, la matière, la texture des sols et des chaussées, qu'il s'adonne avec rigueur à cette ascèse rurale. Son retour en ville s'avère un véritable choc : Dubuffet ne reconnaît pas le Paris qu'il avait laissé sept ans plus tôt, triste et portant encore les stigmates de la Seconde Guerre mondiale. La cité s'est métamorphosée, drapée d'optimisme et de joie de vivre. L'effet est immédiat, brutal, lumineux, c'est une révélation : l'artiste est aspiré par le tourbillon de la ville, émerveillé par cette énergie urbaine qui pulse entre les rues de Paris, ses vitrines, ses passants, ses voitures. Paris est une fête et Dubuffet va s'en faire le portraitiste halluciné : c'est le début du cycle Paris Circus, et à partir de cette période, Dubuffet ne quittera plus la ville, excepté pour quelques séjours à Vence et au Touquet.
Dans ses Texturologies, Topographies et Matériologies de la fin des années 1950, l'artiste aura exploré les possibilités infinies offertes par le végétal et l'organique. Concentrant son attention sur le détail d'un mur ou sur le morcellement d'un sol rocailleux, il se sera aventuré, dans des compositions parfois austères, jusqu'aux frontières de l'abstraction. Avec Paris Circus, l'artiste effectue un retour en fanfare à la figuration. Si l'on avait pu observer la réapparition de la figure humaine dans les Barbes de 1959, celles-ci, conservant les tons sombres des Matériologies, s'inscrivaient surtout dans la continuité des recherches des années précédentes, la barbe se révélant en quelque sorte un prolongement végétal sur le visage de l'homme. La rupture que représente la série Paris Circus est beaucoup plus nette : aux verts et aux ocres de sa période rurale, Dubuffet substitue désormais des couleurs bariolées, des tons outranciers, un vocabulaire pictural extrêmement volubile et enjoué. Rouges, bleus, jaunes, roses font une apparition explosive sur la toile, tandis que les plans larges remplacent les gros plans : c'est alors la ville tout entière et son rythme infernal qui jaillissent à la surface du tableau. L'artiste renoue ainsi avec ses Vues de Paris des années 1943-1944, où déjà des scènes de la vie urbaine quotidienne étaient représentées dans de larges plans transversaux et bigarrés.
L'heure de la hâte traduit cet empressement, cette urgence qu'imprime la ville à chaque scène de vie qui s'y déroule. Réalisée au moment des fêtes de Noël (le 28 décembre), comme Emplêtes hâtives (26 décembre) et l'Instant propice (2-3 janvier 1962, exposé au Salomon R. Guggenheim de New York) l'oeuvre est un instantané, célébrant sur la toile la frénésie qui saisit l'homme des villes au moment des fêtes. Cette 'idée festive' évoquée par Sophie Duplaix (catalogue de l'exposition Jean Dubuffet, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 2001) est au coeur même de l'oeuvre, pourtant protéiforme, de Jean Dubuffet.
Il ne faudrait toutefois pas se méprendre sur la conception qu'a l'artiste de la fête : celle-ci ne doit pas être entendue comme une exception à la règle de la vie quotidienne, comme une occasion particulière. Au contraire, la fête réside dans les évènements les plus banals, dans ce que la vie recèle de plus quotidien, de plus anodin. 'Mon art, explique l'artiste, vise non pas à instituer des fêtes pour distraire de la vie courante, mais à révéler que la vie courante est une fête bien plus intéressante que les pseudo-fêtes qu'on institue pour la faire oublier.' (Jean Dubuffet, lettre Geert van Bruaene, 1949) . Dubuffet cherche donc à exprimer cette dimension ludique du quotidien. Les fêtes de fin d'année offrent un cadre idéal pour mener à bien cette entreprise de reconquête des 'faits qui ne sont pas considérés comme artistiques ou ont été expulsés des provinces de l'Art faute d'être parés d'une suffisante noblesse' (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Paris Circus, Fascicule XIX, Paris, 1965) ; entreprise dont on retrouve là encore les prémices dans les Vues de Paris, où l'homme urbain apparaît vaquant à ses occupations les plus prosaïques, discutant par exemple dans La Rue (1943) entre un café bar et un vendeur de tripes.
Pour réenchanter ce quotidien, L'heure de la hâte imagine ce que serait le regard d'un enfant sur la ville, ou ce à quoi ressemblerait le délire d'un fou immergé dans cet environnement urbain. Les formes se distordent et cette modification de la perception engendre une très vive tension qui questionne les limites de la figuration : 'Je veux que ma rue soit folle, que mes chaussées, boutiques et immeubles entrent dans une danse folle, et j'en déforme et dénature pour cela les contours et les couleurs, mais en me heurtant toujours à cette difficulté que si tous les éléments étaient l'un après l'autre déformés et dénaturés avec trop d'outrance, s'il n'en restait à la fin plus rien auquel j'aie laissé quoi que ce soit de sa vraie figure, j'aurais, par là, fait disparaître totalement le site que j'entendais suggérer, que je voulais transformer.' (J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tome II, Paris, Gallimard, 1967). Fidèle en cela à la démarche artistique de l'artiste, L'heure de la hâte s'adresse à l'esprit plutôt qu'à l'oeil. Mais, dans un même mouvement, du fait de la matérialité de la toile, son aspect quasi-organique et l'épaisseur brute des touches, l'oeuvre propose une expérience presque palpable, un plaisir tactile immédiat, faisant appel au ressenti le plus primaire du regardeur.
'Ask one of our painters what he finds most moving and if he is honest he will respond: a Negro statue, a child's drawing, a Tavant fresco - in other words, instinct.'
Jean Dubuffet
Dubuffet returned to Paris in 1961 after a long exile in Vence, a small town inland from Nice. The artist had spent seven years in the countryside, whose earth and materials, soil and surface texture, he had studied minutely, giving himself over painstakingly to rural asceticism. His return to the city proved a great shock. Dubuffet did not recognize the Paris he had left seven years earlier, sad and still bearing the scars of the Second World War. The city had been transformed and was now bubbling with optimism and joie de vivre. The effect was immediate, sudden and illuminating - it was a revelation . The artist was swept up in the whirl of the city, captivated by the urban energy pulsating between the Parisian streets, shop windows, passers-by and cars. Paris was a feast and Dubuffet would become its entranced portrait painter. This was the start of the Paris Circus cycle, and Dubuffet would never again leave the city after this period, except for a few days in Vence and Le Touquet.
In his Texturologies, Topographies and Matériologies, from the late 1950s, the artist explored the infinite possibilities offered by plants and organic matter. In compositions which are sometimes austere, he ventured to the limits of abstraction, concentrating his attention on the detail of a wall or a piece of rocky ground. In Paris Circus, the artist affects a triumphant return to figuration. Although human figures reappeared in Barbes in 1959, they retained the muted tones of Matériologies and are an extension of the previous years' research, the beard revealing itself in some way as an extension of plant growth on the male face. The new direction represented by the Paris Circus series is much more marked. Dubuffet replaces the greens and browns of his rural period with bright colours, extreme tones, a very loud and cheerful pictorial vocabulary. Reds, blues, yellows and pinks make an explosive appearance on the canvas, while broad perspectives replace close-ups. This makes the entire city and its frantic pace reverberate from the surface of the painting. The artist thereby refers back to his Vues de Paris painted in 1943-1944, as well as his scenes of daily urban life represented in broad, bright sweeping views.
L'heure de la hâte wonderfully communicates this enthusiasm, this urgency stamped on the city though every scene of life played out there. Painted during the Christmas festivities (on 28th December), like Emplêtes hâtives (26th December) and L'Instant propice (2nd-3rd January 1962, on display at the Salomon R. Guggenheim in New York), the painting is an instant, celebrating on canvas the frenzy which grips people in cities during end-of-year celebrations. This 'festive idea' evoked by Sophie Duplaix ('Jean Dubuffet' exhibition catalogue, Pompidou Centre, 2001) is at the heart of the, albeit protean, work of Jean Dubuffet.
The artist's understanding of these festivities should not be misunderstood, however. The festivities should not be taken to be an exception to normal daily life, as a special occasion. On the contrary, celebration lies in the most mundane events, in the most everyday, anodyne aspects of life. 'My art, explained the artist, does not seek to include festivities as a distraction from everyday life, but to reveal that everyday life is a much more interesting celebration than the pseudo-celebrations created to distract from it.' (Jean Dubuffet, letter to Geert van Bruaene, 1949, quoted in 'Jean Dubuffet' exhibition catalogue, op. cit.). Dubuffet therefore seeks to express this fun dimension of everyday life, by incorporating a fascinated perspective on minor events in life. Christmas and New Year celebrations provide an excellent means of successfully reintegrating 'facts which are not considered as artistic or have been expelled from the realms of Art for lacking sufficient nobility' (Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Paris Circus, Fascicule XIX, Paris, 1965) - an ambition whose premises can also be found in the Vues de Paris, in which city-dwellers are presented attending to the most mundane business, chatting for example, in La Rue (1943), between a caf-bar and a tripe stall.
In order to restore the enchantment to daily life, L'heure de la hâte imagines a child's perspective on the city or the delirium of a mad person immerging suddenly into this urban environment. Shapes are distorted and this modified perception causes significant tensions which test the boundaries of figuration. 'I want my street to be mad, for my pavement, shops and buildings to enter into a mad dance, and that is why I deform and distort contours and colours, while always coming against the difficulty that if all the elements in turn were deformed and distorted excessively, if in the end I left nothing as it actually appears, I would then completely eradicate the site I intended to suggest, which I wanted to transform.' (J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, volume II, Paris, Gallimard, 1967). Loyal to the artist's approach in this respect, L'heure de la hâte addresses the mind rather than the eye. But similarly, due to the texture of the canvas, its almost organic appearance and the unrefined thickness of the brushstrokes, the work offers an almost palpable experience, an immediate tactile pleasure, relating to the viewer's most primal sensations. Through its spontaneity and liveliness, L'heure de la hâte, a painting particularly emblematic of Jean Dubuffet's work, therefore marks a dazzling return to instinct and the instantaneous.
Jean Dubuffet
En 1961, Dubuffet revient à Paris après un long exil à Vence, dans l'arrière-pays niçois. Cela fait sept ans que l'artiste s'est retiré à la campagne, qu'il y étudie minutieusement la terre, la matière, la texture des sols et des chaussées, qu'il s'adonne avec rigueur à cette ascèse rurale. Son retour en ville s'avère un véritable choc : Dubuffet ne reconnaît pas le Paris qu'il avait laissé sept ans plus tôt, triste et portant encore les stigmates de la Seconde Guerre mondiale. La cité s'est métamorphosée, drapée d'optimisme et de joie de vivre. L'effet est immédiat, brutal, lumineux, c'est une révélation : l'artiste est aspiré par le tourbillon de la ville, émerveillé par cette énergie urbaine qui pulse entre les rues de Paris, ses vitrines, ses passants, ses voitures. Paris est une fête et Dubuffet va s'en faire le portraitiste halluciné : c'est le début du cycle Paris Circus, et à partir de cette période, Dubuffet ne quittera plus la ville, excepté pour quelques séjours à Vence et au Touquet.
Dans ses Texturologies, Topographies et Matériologies de la fin des années 1950, l'artiste aura exploré les possibilités infinies offertes par le végétal et l'organique. Concentrant son attention sur le détail d'un mur ou sur le morcellement d'un sol rocailleux, il se sera aventuré, dans des compositions parfois austères, jusqu'aux frontières de l'abstraction. Avec Paris Circus, l'artiste effectue un retour en fanfare à la figuration. Si l'on avait pu observer la réapparition de la figure humaine dans les Barbes de 1959, celles-ci, conservant les tons sombres des Matériologies, s'inscrivaient surtout dans la continuité des recherches des années précédentes, la barbe se révélant en quelque sorte un prolongement végétal sur le visage de l'homme. La rupture que représente la série Paris Circus est beaucoup plus nette : aux verts et aux ocres de sa période rurale, Dubuffet substitue désormais des couleurs bariolées, des tons outranciers, un vocabulaire pictural extrêmement volubile et enjoué. Rouges, bleus, jaunes, roses font une apparition explosive sur la toile, tandis que les plans larges remplacent les gros plans : c'est alors la ville tout entière et son rythme infernal qui jaillissent à la surface du tableau. L'artiste renoue ainsi avec ses Vues de Paris des années 1943-1944, où déjà des scènes de la vie urbaine quotidienne étaient représentées dans de larges plans transversaux et bigarrés.
L'heure de la hâte traduit cet empressement, cette urgence qu'imprime la ville à chaque scène de vie qui s'y déroule. Réalisée au moment des fêtes de Noël (le 28 décembre), comme Emplêtes hâtives (26 décembre) et l'Instant propice (2-3 janvier 1962, exposé au Salomon R. Guggenheim de New York) l'oeuvre est un instantané, célébrant sur la toile la frénésie qui saisit l'homme des villes au moment des fêtes. Cette 'idée festive' évoquée par Sophie Duplaix (catalogue de l'exposition Jean Dubuffet, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 2001) est au coeur même de l'oeuvre, pourtant protéiforme, de Jean Dubuffet.
Il ne faudrait toutefois pas se méprendre sur la conception qu'a l'artiste de la fête : celle-ci ne doit pas être entendue comme une exception à la règle de la vie quotidienne, comme une occasion particulière. Au contraire, la fête réside dans les évènements les plus banals, dans ce que la vie recèle de plus quotidien, de plus anodin. 'Mon art, explique l'artiste, vise non pas à instituer des fêtes pour distraire de la vie courante, mais à révéler que la vie courante est une fête bien plus intéressante que les pseudo-fêtes qu'on institue pour la faire oublier.' (Jean Dubuffet, lettre Geert van Bruaene, 1949) . Dubuffet cherche donc à exprimer cette dimension ludique du quotidien. Les fêtes de fin d'année offrent un cadre idéal pour mener à bien cette entreprise de reconquête des 'faits qui ne sont pas considérés comme artistiques ou ont été expulsés des provinces de l'Art faute d'être parés d'une suffisante noblesse' (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Paris Circus, Fascicule XIX, Paris, 1965) ; entreprise dont on retrouve là encore les prémices dans les Vues de Paris, où l'homme urbain apparaît vaquant à ses occupations les plus prosaïques, discutant par exemple dans La Rue (1943) entre un café bar et un vendeur de tripes.
Pour réenchanter ce quotidien, L'heure de la hâte imagine ce que serait le regard d'un enfant sur la ville, ou ce à quoi ressemblerait le délire d'un fou immergé dans cet environnement urbain. Les formes se distordent et cette modification de la perception engendre une très vive tension qui questionne les limites de la figuration : 'Je veux que ma rue soit folle, que mes chaussées, boutiques et immeubles entrent dans une danse folle, et j'en déforme et dénature pour cela les contours et les couleurs, mais en me heurtant toujours à cette difficulté que si tous les éléments étaient l'un après l'autre déformés et dénaturés avec trop d'outrance, s'il n'en restait à la fin plus rien auquel j'aie laissé quoi que ce soit de sa vraie figure, j'aurais, par là, fait disparaître totalement le site que j'entendais suggérer, que je voulais transformer.' (J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tome II, Paris, Gallimard, 1967). Fidèle en cela à la démarche artistique de l'artiste, L'heure de la hâte s'adresse à l'esprit plutôt qu'à l'oeil. Mais, dans un même mouvement, du fait de la matérialité de la toile, son aspect quasi-organique et l'épaisseur brute des touches, l'oeuvre propose une expérience presque palpable, un plaisir tactile immédiat, faisant appel au ressenti le plus primaire du regardeur.
'Ask one of our painters what he finds most moving and if he is honest he will respond: a Negro statue, a child's drawing, a Tavant fresco - in other words, instinct.'
Jean Dubuffet
Dubuffet returned to Paris in 1961 after a long exile in Vence, a small town inland from Nice. The artist had spent seven years in the countryside, whose earth and materials, soil and surface texture, he had studied minutely, giving himself over painstakingly to rural asceticism. His return to the city proved a great shock. Dubuffet did not recognize the Paris he had left seven years earlier, sad and still bearing the scars of the Second World War. The city had been transformed and was now bubbling with optimism and joie de vivre. The effect was immediate, sudden and illuminating - it was a revelation . The artist was swept up in the whirl of the city, captivated by the urban energy pulsating between the Parisian streets, shop windows, passers-by and cars. Paris was a feast and Dubuffet would become its entranced portrait painter. This was the start of the Paris Circus cycle, and Dubuffet would never again leave the city after this period, except for a few days in Vence and Le Touquet.
In his Texturologies, Topographies and Matériologies, from the late 1950s, the artist explored the infinite possibilities offered by plants and organic matter. In compositions which are sometimes austere, he ventured to the limits of abstraction, concentrating his attention on the detail of a wall or a piece of rocky ground. In Paris Circus, the artist affects a triumphant return to figuration. Although human figures reappeared in Barbes in 1959, they retained the muted tones of Matériologies and are an extension of the previous years' research, the beard revealing itself in some way as an extension of plant growth on the male face. The new direction represented by the Paris Circus series is much more marked. Dubuffet replaces the greens and browns of his rural period with bright colours, extreme tones, a very loud and cheerful pictorial vocabulary. Reds, blues, yellows and pinks make an explosive appearance on the canvas, while broad perspectives replace close-ups. This makes the entire city and its frantic pace reverberate from the surface of the painting. The artist thereby refers back to his Vues de Paris painted in 1943-1944, as well as his scenes of daily urban life represented in broad, bright sweeping views.
L'heure de la hâte wonderfully communicates this enthusiasm, this urgency stamped on the city though every scene of life played out there. Painted during the Christmas festivities (on 28th December), like Emplêtes hâtives (26th December) and L'Instant propice (2nd-3rd January 1962, on display at the Salomon R. Guggenheim in New York), the painting is an instant, celebrating on canvas the frenzy which grips people in cities during end-of-year celebrations. This 'festive idea' evoked by Sophie Duplaix ('Jean Dubuffet' exhibition catalogue, Pompidou Centre, 2001) is at the heart of the, albeit protean, work of Jean Dubuffet.
The artist's understanding of these festivities should not be misunderstood, however. The festivities should not be taken to be an exception to normal daily life, as a special occasion. On the contrary, celebration lies in the most mundane events, in the most everyday, anodyne aspects of life. 'My art, explained the artist, does not seek to include festivities as a distraction from everyday life, but to reveal that everyday life is a much more interesting celebration than the pseudo-celebrations created to distract from it.' (Jean Dubuffet, letter to Geert van Bruaene, 1949, quoted in 'Jean Dubuffet' exhibition catalogue, op. cit.). Dubuffet therefore seeks to express this fun dimension of everyday life, by incorporating a fascinated perspective on minor events in life. Christmas and New Year celebrations provide an excellent means of successfully reintegrating 'facts which are not considered as artistic or have been expelled from the realms of Art for lacking sufficient nobility' (Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Paris Circus, Fascicule XIX, Paris, 1965) - an ambition whose premises can also be found in the Vues de Paris, in which city-dwellers are presented attending to the most mundane business, chatting for example, in La Rue (1943), between a caf-bar and a tripe stall.
In order to restore the enchantment to daily life, L'heure de la hâte imagines a child's perspective on the city or the delirium of a mad person immerging suddenly into this urban environment. Shapes are distorted and this modified perception causes significant tensions which test the boundaries of figuration. 'I want my street to be mad, for my pavement, shops and buildings to enter into a mad dance, and that is why I deform and distort contours and colours, while always coming against the difficulty that if all the elements in turn were deformed and distorted excessively, if in the end I left nothing as it actually appears, I would then completely eradicate the site I intended to suggest, which I wanted to transform.' (J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, volume II, Paris, Gallimard, 1967). Loyal to the artist's approach in this respect, L'heure de la hâte addresses the mind rather than the eye. But similarly, due to the texture of the canvas, its almost organic appearance and the unrefined thickness of the brushstrokes, the work offers an almost palpable experience, an immediate tactile pleasure, relating to the viewer's most primal sensations. Through its spontaneity and liveliness, L'heure de la hâte, a painting particularly emblematic of Jean Dubuffet's work, therefore marks a dazzling return to instinct and the instantaneous.