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Lot Essay
Il y a peu de doutes que le présent feuillet de diptyque en ivoire appartienne à une série d'ivoires, qui a divisé l'opinion des experts au cours du dernier siècle. De nombreux experts les datent comme étant des objets d'art datant du XIVème siècle, tandis que d'autres experts les datent à la fin du XVIIIème siècle ou du début du XIXème siècle les attribuant à un artiste prénommé 'le Maître à l'Agrafe'. Le débat est toujours d'actualité et seulement un ouvrage fut réalisé par Leeuwenberg tentant d'éclairer cette énigme.
A ce jour un grand nombre de ces ivoires sont conservés dans diverses institutions publiques parmi lesquelles le British Museum à Londres, qui en détient neuf exemplaires. La principale caractéristique que partagent tous ces ivoires est, comme le décrit Leeuwenberg, une expression pleine d'aplomb et une vraie modernité au niveau du traitement des visages. Ceci est particulièrement présent dans la plaque représentant la Sainte Trinité ici offerte où les cheveux de Dieu le Père sont gravés au naturel, et dans le traitement de l'expression de son visage - marqué par de profonds plis sur son front, un nez prominent et des yeux baissés - qui confère à l'ensemble d'un style résolument moderne par opposition au traitement stylisé alors en vogue auprès des sculpteurs médiévaux. Ceci peut également être noté sur une autre plaque figurant la Sainte Trinité, conservée au British Museum (voir la site internet du British Museum, Londres), similaire tant par le traitement stylistique que la composition et représentant également les protagonistes flanqués de chaque côté d'anges tenant les instruments de la Passion.
D'autres comparaisons stylistiques peuvent aussi être tirées de l'étude d'un petit diptyque conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam, représentant l'Annonciation et la Crucifixion (Leeuwenberg, op. cit., fig. 34). Ce dernier feuillet est particulièrement intéressant car il présente un traitement analogue dans la représentation de l'anatomie du Christ crucifié, avec les muscles de l'estomac très saillants, et une cage thoracique très bien définie, ainsi qu'un traitement minutieux du quadrillage en arrière-plan de l'élément architectural.
Hormis ce qui peut être tiré de l'inspection physique de ces pièces, très peu est connu sur ce sculpteur comme l'expose Leeuwenberg, quelques indices existent permettant ainsi d'établir la période pendant laquelle celui-ci était actif. Il constate qu'un grand nombre d'ivoires attribués au maître de l'Agrafe sont référencés comme entrant dans les institutions publiques au tout début du XIXème siècle. Ceux-ci sont le groupe représentant St Jean et deux juifs entrant au musée des Beaux Arts de Lyon en 1810 (ibid., fig. 6), un panneau de la Crucifixion acquis par le musée de Munich en 1811 (cité dans ibid., p. 142), et une Vierge au trône acquise par le musée du Louvre en 1828 (ibid.,, fig 20.). Ces dates nous apportent un envisageable terminus ante quem ne pouvant être postérieur à 1810.
There can be little doubt that the present ivory diptych leaf belongs to a series of ivories that has divided scholarship over the last century. Many scholars accept them as being genuine late 14th century works of art while others date them to the late 18th and early 19th century and attribute them to the so-called Master of the Agrafe Forgeries. The debate in still ongoing today over their precise dating and only one thorough publication by Leeuwenberg (loc. cit.) has attempted to tackle the issue.
A large number of these ivories exist in many private collections and public institutions, with the British Museum, London, housing no less than nine, for example. The principle common feature shared by all of them is, as Leeuwenberg described it: a self-assured, essentially modern facial expression. This is especially true of the Trinity plaque offered here where God the Father's hair is lively and naturalistically carved and his facial expression - with deeply furrowed brow, prominent nose and downturned eyes - displays a clearly more modern understanding of facial types than a medieval carver working in a much more stylised manner. This is equally true of another Trinity plaque in the British Museum, which is stylistically and compositionally comparable and also displays the protagonists flanked by two angels holding the instruments of the Passion.
Further stylistic comparisons can also be drawn from a small diptych in the Rijksmuseum, Amsterdam, depicting the Annunciation and the Crucifixion (Leeuwenberg, op. cit., fig. 34). The latter leaf is particularly interesting as it displays a very similar treatment to the anatomy of the Crucified Christ; with highly defined stomach muscles and ribcage as well as the fastidious cross-hatching in the background of the architecture and the exergue.
Hardly anything, other than what can be gleaned from physical inspection of these pieces, is known about this carver but, as Leeuwenberg discusses, a handful of clues exist that provide a valuable insight into when he might have been active. He states that a number of ivories attributed to the Agrafe Master are documented as having entered public institutions in the very early 19th century. These are a group of St John with two Jews that entered the Musée des Beaux Arts, Lyons in 1810 (ibid, fig. 6), a panel of the Crucifixion acquired for the Munich Museum in 1811 (cited in ibid, p. 142), and an Enthroned Virgin that was acquired by the Musée du Louvre in 1828 (ibid, fig. 20). These dates therefore provide a possible terminus ante quem for when this master was active, which was no later than 1810.
A ce jour un grand nombre de ces ivoires sont conservés dans diverses institutions publiques parmi lesquelles le British Museum à Londres, qui en détient neuf exemplaires. La principale caractéristique que partagent tous ces ivoires est, comme le décrit Leeuwenberg, une expression pleine d'aplomb et une vraie modernité au niveau du traitement des visages. Ceci est particulièrement présent dans la plaque représentant la Sainte Trinité ici offerte où les cheveux de Dieu le Père sont gravés au naturel, et dans le traitement de l'expression de son visage - marqué par de profonds plis sur son front, un nez prominent et des yeux baissés - qui confère à l'ensemble d'un style résolument moderne par opposition au traitement stylisé alors en vogue auprès des sculpteurs médiévaux. Ceci peut également être noté sur une autre plaque figurant la Sainte Trinité, conservée au British Museum (voir la site internet du British Museum, Londres), similaire tant par le traitement stylistique que la composition et représentant également les protagonistes flanqués de chaque côté d'anges tenant les instruments de la Passion.
D'autres comparaisons stylistiques peuvent aussi être tirées de l'étude d'un petit diptyque conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam, représentant l'Annonciation et la Crucifixion (Leeuwenberg, op. cit., fig. 34). Ce dernier feuillet est particulièrement intéressant car il présente un traitement analogue dans la représentation de l'anatomie du Christ crucifié, avec les muscles de l'estomac très saillants, et une cage thoracique très bien définie, ainsi qu'un traitement minutieux du quadrillage en arrière-plan de l'élément architectural.
Hormis ce qui peut être tiré de l'inspection physique de ces pièces, très peu est connu sur ce sculpteur comme l'expose Leeuwenberg, quelques indices existent permettant ainsi d'établir la période pendant laquelle celui-ci était actif. Il constate qu'un grand nombre d'ivoires attribués au maître de l'Agrafe sont référencés comme entrant dans les institutions publiques au tout début du XIXème siècle. Ceux-ci sont le groupe représentant St Jean et deux juifs entrant au musée des Beaux Arts de Lyon en 1810 (ibid., fig. 6), un panneau de la Crucifixion acquis par le musée de Munich en 1811 (cité dans ibid., p. 142), et une Vierge au trône acquise par le musée du Louvre en 1828 (ibid.,, fig 20.). Ces dates nous apportent un envisageable terminus ante quem ne pouvant être postérieur à 1810.
There can be little doubt that the present ivory diptych leaf belongs to a series of ivories that has divided scholarship over the last century. Many scholars accept them as being genuine late 14th century works of art while others date them to the late 18th and early 19th century and attribute them to the so-called Master of the Agrafe Forgeries. The debate in still ongoing today over their precise dating and only one thorough publication by Leeuwenberg (loc. cit.) has attempted to tackle the issue.
A large number of these ivories exist in many private collections and public institutions, with the British Museum, London, housing no less than nine, for example. The principle common feature shared by all of them is, as Leeuwenberg described it: a self-assured, essentially modern facial expression. This is especially true of the Trinity plaque offered here where God the Father's hair is lively and naturalistically carved and his facial expression - with deeply furrowed brow, prominent nose and downturned eyes - displays a clearly more modern understanding of facial types than a medieval carver working in a much more stylised manner. This is equally true of another Trinity plaque in the British Museum, which is stylistically and compositionally comparable and also displays the protagonists flanked by two angels holding the instruments of the Passion.
Further stylistic comparisons can also be drawn from a small diptych in the Rijksmuseum, Amsterdam, depicting the Annunciation and the Crucifixion (Leeuwenberg, op. cit., fig. 34). The latter leaf is particularly interesting as it displays a very similar treatment to the anatomy of the Crucified Christ; with highly defined stomach muscles and ribcage as well as the fastidious cross-hatching in the background of the architecture and the exergue.
Hardly anything, other than what can be gleaned from physical inspection of these pieces, is known about this carver but, as Leeuwenberg discusses, a handful of clues exist that provide a valuable insight into when he might have been active. He states that a number of ivories attributed to the Agrafe Master are documented as having entered public institutions in the very early 19th century. These are a group of St John with two Jews that entered the Musée des Beaux Arts, Lyons in 1810 (ibid, fig. 6), a panel of the Crucifixion acquired for the Munich Museum in 1811 (cited in ibid, p. 142), and an Enthroned Virgin that was acquired by the Musée du Louvre in 1828 (ibid, fig. 20). These dates therefore provide a possible terminus ante quem for when this master was active, which was no later than 1810.