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Lot Essay
L'authenticité de cette oeuvre a été confirmée par le studio Lalanne.
'François-Xavier sait allier l'élégance du dessin à la rigueur des formes - il est vrai que ce qui se conçoit bien, s'énonce clairement, pour moi ce postulat définit parfaitement son caractère - Mais il rêve tout éveillé et nous convie à faire de même, devant sa sculpture terminée'. Cette introduction de Claude Lalanne à l'oeuvre de son mari et complice semble parfaitement caractériser cet ensemble emblématique que sont les Moutons de laine. Peu d'artistes sont en effet parvenus à marquer de leur empreinte la sculpture de la seconde moitié du XXème siècle avec autant de poésie que ne l'a fait François-Xavier Lalanne avec ses Moutons, devenus une des figures majeures de la sculpture animalière, au même titre que l'Ours blanc de François Pompon ou la Panthère marchant de Rembrandt Bugatti.
Délaissant dès 1952 la peinture, après un premier prix à l'Académie Julian et une exposition à la galerie Cimaise, François-Xavier Lalanne a l'audace de tourner le dos à ce médium, expliquant simplement que pour lui 'la peinture, c'est foutu'. La même année, il fait la connaissance de Claude et, immédiatement, les deux artistes comprennent que leurs créations naîtront désormais par le biais de ce binôme complice réuni sous la même signature. Ils se font progressivement un nom dans le milieu parisien en travaillant à différents décors et s'initient ainsi à différentes techniques de réalisation. Le couple s'est installé dans un petit atelier de l'impasse Ronsin, près de Montparnasse, et sont entourés d'un microcosme artistique hétéroclite au sein duquel se trouvent aussi bien Brancusi, Max Ernst, James Metcalf que Jean Tinguely et Eva Aepply, ou encore Daniel Spoerri et Niki de Saint-Phalle. Au cours de ces années, jusqu'en 1957, François-Xavier découvre la sculpture, il observe et fréquente le 'patriarche' Brancusi dont il visite l'atelier presque quotidiennement. Il réalise ainsi ses premières créations avec un poste à souder qu'il a acheté en commun avec Jean Tinguely. Peu de temps après le décès de Brancusi, les ateliers de l'impasse Ronsin sont détruits et les Lalanne emménagent dans un nouvel atelier, impasse Robiquet, dont le premier étage leur sert d'appartement et où le couple entre de plain pied sur la scène artistique parisienne.
Dans ce nouvel atelier, François-Xavier élabore sa toute première véritable sculpture : le Rhino-crétaire qu'il expose en 1964 chez Jeanine Goldschmidt, à la Galerie J, aux côtés des premières pièces de Claude. Déjà la ligne esthétique frappe, la démarche aussi. François-Xavier installe d'emblée son univers où l'objet et l'oeuvre se confondent au sein de la sculpture. Cette première exposition est un succès et lui vaut plusieurs critiques extrêmement positives. Si les Lalanne fréquentent le groupe des Nouveaux Réalistes, ils ne s'associent cependant pas à la ligne directrice du groupe et conservent leur indépendance artistique. Repéré par Alexander Iolas, il rejoint sa galerie en 1965 et commence à travailler à un nouveau projet: les Moutons.
Le troupeau initial des Moutons de laine est élaboré dans l'atelier et envahit rapidement leur appartement. Sa première apparition publique a lieu en janvier 1966, lors du Salon de la Jeune Peinture Française au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Composé de vingt-quatre ovidés dont quatre noirs, il est exposé au centre de la pièce et se présente comme un îlot où spectateurs et artistes peuvent venir s'asseoir et s'allonger. La surprise est totale et une partie de la critique enchantée: 'Le Salon de la Jeune Peinture réserve néanmoins une surprise: les sièges de François-Xavier Lalanne. [...] Cette fois, c'est tout un troupeau de moutons conduit par quatre béliers à tête noire. Selon la place qu'on leur assigne, ils peuvent former un lit, un canapé, un siège... C'est la pièce la plus étonnante de l'exposition.' écrit ainsi Otto Hahn dans L'Express (in D. Abadie, Les Lalanne(s), Paris, 2008, p. 298).
La fascination de François-Xavier Lalanne pour l'étude des formes animales remontent à son enfance, où déjà il prenait plaisir à dessiner toutes sortes d'animaux aperçus au zoo. Cependant, son approche de la sculpture s'est construite progressivement au cours de ses premières années de jeune artiste. S'il a fréquenté pendant plusieurs années l'atelier de Brancusi où son oeil apprend de chaque geste, chaque mouvement que le sculpteur donne à ses oeuvres, il voue également une admiration profonde pour la sculpture de François Pompon. Il fut d'ailleurs marié à l'arrière-petite-nièce de l'artiste, pour très peu de temps en 1948, et se nourrit du répertoire animalier de ce dernier. Au regard de ces deux influences, Lalanne trace sa propre voie en assimilant dans sa sculpture une ligne épurée et sûre. En paralèlle, alors qu'il n'est toujours pas sculpteur, il accepte une place de gardien au Musée du Louvre au cours de l'hiver 1948-1949. Pendant cette période, il fréquente tous les jours le département des antiquités orientales et plus particulièrement les oeuvres venues d'Egypte, de Mésopotamie et de la Rome antique. Là, pendant de longues heures, son oeil enregistre les formes, les courbes, la stylisation spécifique de cette sculpture et son esprit élabore alors les prémices de son futur vocabulaire plastique. Il a ainsi raconté: 'Vu le peu de visiteurs qui fréquentaient quotidiennement le musée, je passais le plus clair de mon temps à observer, à contempler une sculpture: un examen superficiel ou une 'exploration' d'une heure, voire d'une semaine! J'ai une bonne mémoire visuelle. Finalement, j'étais comme un photographe, mes yeux ont réalisé plus de mille clichés de la Vénus de Milo, du boeuf Apis.' (ibid. p. 295). C'est peut-être à ce moment-là que s'établit l'idée dans son esprit que si la sculpture doit être accessible au spectateur, il doit pouvoir entrer en contact physiquement avec elle pour en saisir toutes les nuances. Il l'a lui-même expérimenté, expliquant que lors des journées de fermeture du Musée, il ne pouvait résister à l'envie de chevaucher le fameux Taureau Apis, préfigurant, sans le savoir encore, ses Moutons que chaque spectateur pourra à son tour chevaucher.
Au Salon de la Jeune Peinture Française, Lalanne veut envahir l'espace de ses Moutons de laine, il souhaite créer un trouble chez le spectateur, le perturber dans ses habitudes. Pour cela, il les a conçus en troupeau, comprenant à la fois des moutons, dont la tête est visible et dépasse de la masse, et également des ottomans, moutons sans tête qui confèrent cette impression de masse à l'ensemble, rendant difficilement identifiable chaque mouton pris dans cette accumulation de laine et de têtes en bronze. La représentation d'un groupe d'animaux où l'individu est présenté par l'artiste comme partie et ensemble d'un tout n'est pas sans rappeler certaines oeuvres de Brancusi, notamment ces Trois Pingouins où chaque animal apparaît autant comme élément isolé que constitutif d'un groupe indivisible. Ce premier troupeau est présenté sous le titre Pour Polyphème, Lalanne faisant référence avec humour à l'histoire d'Ulysse et ses compagnons dissimulés sous le ventre de moutons, de la même manière que ses Moutons l'ont introduit sur la scène artistique. Sa sculpture se caractérise par une approche à la fois pragmatique et ludique qui lui confère un aspect intemporel. Comme il l'explique lui-même: 'Je voulais faire quelque chose de très envahissant, car si on présente un petit objet, personne ne le voit. Il faut y aller avec quelque chose d'un peu immodeste et légèrement embarrassant. Si vous venez avec un escargot grand comme le pouce, personne ne vous remarque ! [...] J'avais fait un mouton et décidé carrément d'en faire un troupeau. Cette idée de troupeau m'a paru une idée paisible. Je trouvais amusant d'envahir ce grand salon avec un troupeau de moutons. En plus, j'ai vécu dans des pays à moutons et je connais bien ces bestiaux-là. Mon père en avait. [...] Et puis, les moutons dans un appartement parisien, c'est un peu 'la campagne à Paris'. C'est tout de même plus facile d'avoir une sculpture dans un appartement qu'un vrai mouton. Et c'est encore mieux si on peut s'asseoir dessus.' (in D. Marchesseau, Les Lalanne, Luon, 1998, pp. 34 et 36).
Volontairement, François-Xavier Lalanne brouille les pistes entre artiste et artisan au profit d'une ligne de conduite en équilibre entre ces deux notions. Ses Moutons de laine sont ainsi à la fois oeuvre d'art et meuble, objet. Pour lui, le monde animal offre 'un répertoire infini de formes liées à une symbolique universelle. Les enfants comme les adultes peuvent y être sensibles. Et tout ce que je fais est destiné à être utilisé.' (ibid. p. 38). Claude Lalanne a d'ailleurs confié que 'François-Xavier a tellement peur d'être pris pour un artiste qu'il s'est efforcé de faire des objets utilitaires.' (in Les Lalanne, catalogue d'exposition, Paris, Centre national d'art contemporain Georges Pompidou, 1975, p. 37). Ce parti pris d'une certaine forme de désacralisation de la sculpture n'ôte cependant rien à la poésie et à l'élégance qui se dégagent des lignes simples de ces Moutons. Lalanne porte une grande attention aux matériaux employés, qui sont selon lui 'l'ambiance de la chose'. Ici, la laine véritable donne à chaque pièce un aspect attrayant et chaleureux tout en leur conférant une indéniable réalité, une présence, de la même manière que certaines oeuvres de la statuaire africaine intègrent poils ou cheveux pour leur donner cette intensité, cette 'charge' qui anime la sculpture, lui donne vie.
Les Moutons de laine apparaissent comme une des oeuvres les plus importantes pour la sculpture moderne, car s'ils possèdent une qualité plastique emblématique de l'oeuvre de François-Xavier Lalanne, ils introduisent une rupture en renouant avec l'essence même de la sculpture qui s'adresse au toucher autant qu'au regard. En réalisant cette union entre sculpture et objet utilitaire, Lalanne retrouve une forme d'universalité qui tend à atteindre la sensibilité de chacun. François Nourissier écrivait d'ailleurs dans la préface de la première exposition des Lalanne chez Alexander Iolas, en octobre 1966: 'Ultime conseil: à ceux que n'auraient pas convaincus ces considérations et que leur oeil ne guideraient pas avec certitude, il reste la possibilité inépuisable de s'approcher des Lalannes et les toucher. Nous sommes, après tout, dans la famille des sculptures. N'hésitez donc pas'.
'François-Xavier knows how to combine elegant design with formal discipline - it is true that 'what is well conceived is clearly communicated', I believe that that premise perfectly defines his character - But he dreams with his eyes wide open and invites us to do the same before his completed sculpture.' This introduction by Claude Lalanne to the work of her husband and collaborator seem to perfectly characterise this emblematic ensemble which is the Moutons de Laine (Woollen sheep). Few artists managed to make their stylistic mark on the sculpture of the second half of the 20th century with as much poetry as did François-Xavier Lalanne with his sheep, which have become major figures in animal sculpture, along with François Pompon's Ours Blanc (White Bear) or Rembrandt Bugatti's Panthère Marchant (Walking Panther).
Abandoning painting in 1952, having won first prize from the Académie Julian and an exhibition at the Galerie Cimaise, François-Xavier Lalanne was bold enough to turn his back on the medium, explaining simply that for him, 'painting's over' ('la peinture, c'est foutu'). He met Claude in the same year and the two artists immediately understood that their work would now be created by their joint collaboration and carry a single signature. They gradually made a name for themselves on the Parisian scene, working on various interior design projects allowing them to hone a range of production techniques. The couple moved into a small studio on the Impasse Ronsin, near Montparnasse, where they moved in an eclectic artistic microcosm including Brancusi, Max Ernst and James Metcalf, as well as Jean Tinguely and Eva Aepply, Daniel Spoerri and Niki de Saint-Phalle. During this time, leading up to 1957, François-Xavier discovered sculpture, observing and spending time with the 'patriarch' Brancusi, whose studio he visited almost daily. He produced his first work using a welding machine which he bought jointly with Jean Tinguely. Shortly after Brancusi's death, the studios in the Impasse Ronsin were demolished and the Lalannes moved into a new studio on the Impasse Robiquet, where they used the first floor as an apartment. The couple had now become fully-fledged members of the Parisian art scene.
In this new studio, François-Xavier Lalanne developed his very first real sculpture, the Rhino-Crétaire, which he exhibited in 1964 at Jeanine Goldschmidt's Galerie J, along with the first work by Claude. The aesthetic style was already striking, as was the approach. François-Xavier set out his universe, in which sculpture was as much about artistic creation as utilitarian objects. This first exhibition was a success and earned him several extremely positive critical reviews. Although the Lalannes mixed with the New Realist group, they did not adhere to the group's manifesto, retaining their artistic independence. He was soon spotted by Alexander Iolas, whose gallery he joined in 1965, and began working on a new project - the Moutons.
The initial herd of Moutons de Laine was developed in the studio and soon invaded their apartment. Its first public appearance was in 1966, at the Salon de la Jeune Peinture Française at Paris's Musée d'Art Moderne. Made up of 80 ovoids, four of which were black, it was exhibited in the centre of the room and presented as an island where spectators and artists could sit or recline. This was greeted with total astonishment and delighted some critics: 'The Salon de la Jeune Peinture does hold one surprise: François-Xavier Lalanne's seats. [...] This time it is a whole herd of sheep led by four black-headed rams. Depending on how they are arranged, they can form a bed, a sofa, a seat, etc. It is the most astonishing room in the exhibition,' wrote Otto Hahn in L'Express (in D. Abadie, Les Lalanne(s), Paris, 2008, p. 298).
François-Xavier Lalanne's fascination with the study of animal forms was rooted in his childhood, since from a young age he enjoyed drawing a variety of animals he had seen at the zoo. His approach to sculpture, however, had developed over his initiation as a young artist. He had frequented Brancusi's studio for several years, where his eye learnt from each gesture and each movement the sculptor gave his works, he also professed a profound admiration for the sculpture of François Pompon. He had also been married to the artist's great-great-niece for a short time in 1948, and drew inspiration from his animal sculptures. Under these two influences, Lalanne carved his own path, adopting a refined and confident style in his work. At the same time, before he turned to sculpting, he took a job as security guard at the Musée du Louvre over the winter of 1948-1949. During this period, he visited the Department of Oriental Antiquities daily, particularly interested in works from Egypt, Mesopotamia and Ancient Rome. His eye spent many hours registering the shape, lines and specific stylisation of this sculpture and his mind laid the foundations of his future artistic vocabulary. He later recalled: 'Given the small number of visitors who come to the museum each day, I spent most of my time looking, contemplating a sculpture - a superficial examination or an 'exploration' lasting from an hour to a week! I have a good visual memory. I was basically like a photographer, my eyes took millions of shots of the Vénus de Milo and the Apis bull.' (in ibid. p. 295). This may be when the idea came to him that if sculpture needs to be accessible to the spectator, then the spectator should be able to physically come into contact with it in order to understand every nuance. He experimented with this idea himself, explaining that on days when the museum was closed, he could not resist straddling the famous Apis Bull, unconsciously prefiguring his Moutons, which each spectator could take a turn sitting on.
At the Salon de la Jeune Peinture Française, Lalanne wanted to invade the space with his Moutons de Laine, he wanted to disturb spectators, disrupt their habits. To do this, he created a herd including sheep with visible heads, rising above the mass, as well as ottomans, headless sheep giving an overall impression of volume, making it difficult to identify each animal among the mass of wool and bronze heads. The representation of a group of animals where the individual is addressed by the artist as part and parcel of the whole is reminiscent of certain works by Brancusi, particularly the Trois Pingouins, where each animal appears as much an isolated element as part of an indivisible group. This first herd was presented with the title Pour Polyphème, Lalanne making a humorous reference to the story of Ulysses and his companions who hid under the bellies of the sheep, just as the Moutons introduced him into the art world. His sculpture is characterised by an approach which is both pragmatic and fun and which gives him a timeless aspect. As he explains: 'I wanted to do something very invasive, since if you present a small object, nobody sees it. You need to go with something slightly brazen and a bit embarrassing. If you come with a snail as big as a thumb, nobody notices you! [] I made a sheep and then decided that I definitely needed a herd. This idea of a herd seemed to me to be a calming idea. I found it amusing to invade this large exhibition with a herd of sheep. I had also lived in a land of sheep and knew the animals well. My father kept some. [] Also, sheep in a Parisian apartment is a bit like 'bringing the countryside to Paris'. And it's much easier to have a sculpture in an apartment than a real sheep. And it's even better if you can sit on it.' (in D. Marchesseau, Les Lalanne, Luçon, 1998, pp. 34 and 36).
François-Xavier Lalanne deliberately blurred the boundaries between artist and craftsman, choosing instead to tread a line between the two. His Moutons de Laine are therefore both works of art and pieces of furniture, objects. For him, the animal world offers 'an infinite repertoire of forms linked to a universal symbolism. Children and adults can be aware of it. And everything I create is designed to be used.' (in ibid. p. 38). Claude Lalanne also explained that, 'François-Xavier was so afraid of being taken for an artist that he forced himself to make useful objects.' (in Les Lalanne, exhibition catalogue, Paris, Centre National d'Art Contemporain Georges Pompidou, 1975, p. 37). This stance, of demystifying sculpture to some extent, does not in any way undermine the poetry and elegance exuded by the simple lines of these Moutons. Lalanne pays close attention to the materials used, which are, according to him, the 'ambiance of the thing'. Here, real wool gives each piece an attractive and warm appearance as well as an undeniable reality, a presence, in the same way that some works of African statuary incorporate fur or hair to give them added intensity, the 'charge' which animates the sculpture, brings it to life.
The Moutons de Laine stand out as one of the most important works in modern sculpture, since they possess an artistic quality symbolic of the work of François-Xavier Lalanne. They make a breakthrough by returning to the very essence of sculpture which addresses touch as much as sight. By achieving this union between sculpture and utilitarian object, Lalanne restores a sort of universality which aims to communicate with everyone. François Nourissier wrote in the preface to Lalanne's first exhibition arranged by Alexander Iolas in October 1966: 'A final piece of advice for those who remain unconvinced by these considerations and whose eye does not guide them with certainty, there is always the possibility of approaching Lalannes and touching them. We are, after all, in the realm of sculpture. So feel free.'
'François-Xavier sait allier l'élégance du dessin à la rigueur des formes - il est vrai que ce qui se conçoit bien, s'énonce clairement, pour moi ce postulat définit parfaitement son caractère - Mais il rêve tout éveillé et nous convie à faire de même, devant sa sculpture terminée'. Cette introduction de Claude Lalanne à l'oeuvre de son mari et complice semble parfaitement caractériser cet ensemble emblématique que sont les Moutons de laine. Peu d'artistes sont en effet parvenus à marquer de leur empreinte la sculpture de la seconde moitié du XXème siècle avec autant de poésie que ne l'a fait François-Xavier Lalanne avec ses Moutons, devenus une des figures majeures de la sculpture animalière, au même titre que l'Ours blanc de François Pompon ou la Panthère marchant de Rembrandt Bugatti.
Délaissant dès 1952 la peinture, après un premier prix à l'Académie Julian et une exposition à la galerie Cimaise, François-Xavier Lalanne a l'audace de tourner le dos à ce médium, expliquant simplement que pour lui 'la peinture, c'est foutu'. La même année, il fait la connaissance de Claude et, immédiatement, les deux artistes comprennent que leurs créations naîtront désormais par le biais de ce binôme complice réuni sous la même signature. Ils se font progressivement un nom dans le milieu parisien en travaillant à différents décors et s'initient ainsi à différentes techniques de réalisation. Le couple s'est installé dans un petit atelier de l'impasse Ronsin, près de Montparnasse, et sont entourés d'un microcosme artistique hétéroclite au sein duquel se trouvent aussi bien Brancusi, Max Ernst, James Metcalf que Jean Tinguely et Eva Aepply, ou encore Daniel Spoerri et Niki de Saint-Phalle. Au cours de ces années, jusqu'en 1957, François-Xavier découvre la sculpture, il observe et fréquente le 'patriarche' Brancusi dont il visite l'atelier presque quotidiennement. Il réalise ainsi ses premières créations avec un poste à souder qu'il a acheté en commun avec Jean Tinguely. Peu de temps après le décès de Brancusi, les ateliers de l'impasse Ronsin sont détruits et les Lalanne emménagent dans un nouvel atelier, impasse Robiquet, dont le premier étage leur sert d'appartement et où le couple entre de plain pied sur la scène artistique parisienne.
Dans ce nouvel atelier, François-Xavier élabore sa toute première véritable sculpture : le Rhino-crétaire qu'il expose en 1964 chez Jeanine Goldschmidt, à la Galerie J, aux côtés des premières pièces de Claude. Déjà la ligne esthétique frappe, la démarche aussi. François-Xavier installe d'emblée son univers où l'objet et l'oeuvre se confondent au sein de la sculpture. Cette première exposition est un succès et lui vaut plusieurs critiques extrêmement positives. Si les Lalanne fréquentent le groupe des Nouveaux Réalistes, ils ne s'associent cependant pas à la ligne directrice du groupe et conservent leur indépendance artistique. Repéré par Alexander Iolas, il rejoint sa galerie en 1965 et commence à travailler à un nouveau projet: les Moutons.
Le troupeau initial des Moutons de laine est élaboré dans l'atelier et envahit rapidement leur appartement. Sa première apparition publique a lieu en janvier 1966, lors du Salon de la Jeune Peinture Française au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Composé de vingt-quatre ovidés dont quatre noirs, il est exposé au centre de la pièce et se présente comme un îlot où spectateurs et artistes peuvent venir s'asseoir et s'allonger. La surprise est totale et une partie de la critique enchantée: 'Le Salon de la Jeune Peinture réserve néanmoins une surprise: les sièges de François-Xavier Lalanne. [...] Cette fois, c'est tout un troupeau de moutons conduit par quatre béliers à tête noire. Selon la place qu'on leur assigne, ils peuvent former un lit, un canapé, un siège... C'est la pièce la plus étonnante de l'exposition.' écrit ainsi Otto Hahn dans L'Express (in D. Abadie, Les Lalanne(s), Paris, 2008, p. 298).
La fascination de François-Xavier Lalanne pour l'étude des formes animales remontent à son enfance, où déjà il prenait plaisir à dessiner toutes sortes d'animaux aperçus au zoo. Cependant, son approche de la sculpture s'est construite progressivement au cours de ses premières années de jeune artiste. S'il a fréquenté pendant plusieurs années l'atelier de Brancusi où son oeil apprend de chaque geste, chaque mouvement que le sculpteur donne à ses oeuvres, il voue également une admiration profonde pour la sculpture de François Pompon. Il fut d'ailleurs marié à l'arrière-petite-nièce de l'artiste, pour très peu de temps en 1948, et se nourrit du répertoire animalier de ce dernier. Au regard de ces deux influences, Lalanne trace sa propre voie en assimilant dans sa sculpture une ligne épurée et sûre. En paralèlle, alors qu'il n'est toujours pas sculpteur, il accepte une place de gardien au Musée du Louvre au cours de l'hiver 1948-1949. Pendant cette période, il fréquente tous les jours le département des antiquités orientales et plus particulièrement les oeuvres venues d'Egypte, de Mésopotamie et de la Rome antique. Là, pendant de longues heures, son oeil enregistre les formes, les courbes, la stylisation spécifique de cette sculpture et son esprit élabore alors les prémices de son futur vocabulaire plastique. Il a ainsi raconté: 'Vu le peu de visiteurs qui fréquentaient quotidiennement le musée, je passais le plus clair de mon temps à observer, à contempler une sculpture: un examen superficiel ou une 'exploration' d'une heure, voire d'une semaine! J'ai une bonne mémoire visuelle. Finalement, j'étais comme un photographe, mes yeux ont réalisé plus de mille clichés de la Vénus de Milo, du boeuf Apis.' (ibid. p. 295). C'est peut-être à ce moment-là que s'établit l'idée dans son esprit que si la sculpture doit être accessible au spectateur, il doit pouvoir entrer en contact physiquement avec elle pour en saisir toutes les nuances. Il l'a lui-même expérimenté, expliquant que lors des journées de fermeture du Musée, il ne pouvait résister à l'envie de chevaucher le fameux Taureau Apis, préfigurant, sans le savoir encore, ses Moutons que chaque spectateur pourra à son tour chevaucher.
Au Salon de la Jeune Peinture Française, Lalanne veut envahir l'espace de ses Moutons de laine, il souhaite créer un trouble chez le spectateur, le perturber dans ses habitudes. Pour cela, il les a conçus en troupeau, comprenant à la fois des moutons, dont la tête est visible et dépasse de la masse, et également des ottomans, moutons sans tête qui confèrent cette impression de masse à l'ensemble, rendant difficilement identifiable chaque mouton pris dans cette accumulation de laine et de têtes en bronze. La représentation d'un groupe d'animaux où l'individu est présenté par l'artiste comme partie et ensemble d'un tout n'est pas sans rappeler certaines oeuvres de Brancusi, notamment ces Trois Pingouins où chaque animal apparaît autant comme élément isolé que constitutif d'un groupe indivisible. Ce premier troupeau est présenté sous le titre Pour Polyphème, Lalanne faisant référence avec humour à l'histoire d'Ulysse et ses compagnons dissimulés sous le ventre de moutons, de la même manière que ses Moutons l'ont introduit sur la scène artistique. Sa sculpture se caractérise par une approche à la fois pragmatique et ludique qui lui confère un aspect intemporel. Comme il l'explique lui-même: 'Je voulais faire quelque chose de très envahissant, car si on présente un petit objet, personne ne le voit. Il faut y aller avec quelque chose d'un peu immodeste et légèrement embarrassant. Si vous venez avec un escargot grand comme le pouce, personne ne vous remarque ! [...] J'avais fait un mouton et décidé carrément d'en faire un troupeau. Cette idée de troupeau m'a paru une idée paisible. Je trouvais amusant d'envahir ce grand salon avec un troupeau de moutons. En plus, j'ai vécu dans des pays à moutons et je connais bien ces bestiaux-là. Mon père en avait. [...] Et puis, les moutons dans un appartement parisien, c'est un peu 'la campagne à Paris'. C'est tout de même plus facile d'avoir une sculpture dans un appartement qu'un vrai mouton. Et c'est encore mieux si on peut s'asseoir dessus.' (in D. Marchesseau, Les Lalanne, Luon, 1998, pp. 34 et 36).
Volontairement, François-Xavier Lalanne brouille les pistes entre artiste et artisan au profit d'une ligne de conduite en équilibre entre ces deux notions. Ses Moutons de laine sont ainsi à la fois oeuvre d'art et meuble, objet. Pour lui, le monde animal offre 'un répertoire infini de formes liées à une symbolique universelle. Les enfants comme les adultes peuvent y être sensibles. Et tout ce que je fais est destiné à être utilisé.' (ibid. p. 38). Claude Lalanne a d'ailleurs confié que 'François-Xavier a tellement peur d'être pris pour un artiste qu'il s'est efforcé de faire des objets utilitaires.' (in Les Lalanne, catalogue d'exposition, Paris, Centre national d'art contemporain Georges Pompidou, 1975, p. 37). Ce parti pris d'une certaine forme de désacralisation de la sculpture n'ôte cependant rien à la poésie et à l'élégance qui se dégagent des lignes simples de ces Moutons. Lalanne porte une grande attention aux matériaux employés, qui sont selon lui 'l'ambiance de la chose'. Ici, la laine véritable donne à chaque pièce un aspect attrayant et chaleureux tout en leur conférant une indéniable réalité, une présence, de la même manière que certaines oeuvres de la statuaire africaine intègrent poils ou cheveux pour leur donner cette intensité, cette 'charge' qui anime la sculpture, lui donne vie.
Les Moutons de laine apparaissent comme une des oeuvres les plus importantes pour la sculpture moderne, car s'ils possèdent une qualité plastique emblématique de l'oeuvre de François-Xavier Lalanne, ils introduisent une rupture en renouant avec l'essence même de la sculpture qui s'adresse au toucher autant qu'au regard. En réalisant cette union entre sculpture et objet utilitaire, Lalanne retrouve une forme d'universalité qui tend à atteindre la sensibilité de chacun. François Nourissier écrivait d'ailleurs dans la préface de la première exposition des Lalanne chez Alexander Iolas, en octobre 1966: 'Ultime conseil: à ceux que n'auraient pas convaincus ces considérations et que leur oeil ne guideraient pas avec certitude, il reste la possibilité inépuisable de s'approcher des Lalannes et les toucher. Nous sommes, après tout, dans la famille des sculptures. N'hésitez donc pas'.
'François-Xavier knows how to combine elegant design with formal discipline - it is true that 'what is well conceived is clearly communicated', I believe that that premise perfectly defines his character - But he dreams with his eyes wide open and invites us to do the same before his completed sculpture.' This introduction by Claude Lalanne to the work of her husband and collaborator seem to perfectly characterise this emblematic ensemble which is the Moutons de Laine (Woollen sheep). Few artists managed to make their stylistic mark on the sculpture of the second half of the 20th century with as much poetry as did François-Xavier Lalanne with his sheep, which have become major figures in animal sculpture, along with François Pompon's Ours Blanc (White Bear) or Rembrandt Bugatti's Panthère Marchant (Walking Panther).
Abandoning painting in 1952, having won first prize from the Académie Julian and an exhibition at the Galerie Cimaise, François-Xavier Lalanne was bold enough to turn his back on the medium, explaining simply that for him, 'painting's over' ('la peinture, c'est foutu'). He met Claude in the same year and the two artists immediately understood that their work would now be created by their joint collaboration and carry a single signature. They gradually made a name for themselves on the Parisian scene, working on various interior design projects allowing them to hone a range of production techniques. The couple moved into a small studio on the Impasse Ronsin, near Montparnasse, where they moved in an eclectic artistic microcosm including Brancusi, Max Ernst and James Metcalf, as well as Jean Tinguely and Eva Aepply, Daniel Spoerri and Niki de Saint-Phalle. During this time, leading up to 1957, François-Xavier discovered sculpture, observing and spending time with the 'patriarch' Brancusi, whose studio he visited almost daily. He produced his first work using a welding machine which he bought jointly with Jean Tinguely. Shortly after Brancusi's death, the studios in the Impasse Ronsin were demolished and the Lalannes moved into a new studio on the Impasse Robiquet, where they used the first floor as an apartment. The couple had now become fully-fledged members of the Parisian art scene.
In this new studio, François-Xavier Lalanne developed his very first real sculpture, the Rhino-Crétaire, which he exhibited in 1964 at Jeanine Goldschmidt's Galerie J, along with the first work by Claude. The aesthetic style was already striking, as was the approach. François-Xavier set out his universe, in which sculpture was as much about artistic creation as utilitarian objects. This first exhibition was a success and earned him several extremely positive critical reviews. Although the Lalannes mixed with the New Realist group, they did not adhere to the group's manifesto, retaining their artistic independence. He was soon spotted by Alexander Iolas, whose gallery he joined in 1965, and began working on a new project - the Moutons.
The initial herd of Moutons de Laine was developed in the studio and soon invaded their apartment. Its first public appearance was in 1966, at the Salon de la Jeune Peinture Française at Paris's Musée d'Art Moderne. Made up of 80 ovoids, four of which were black, it was exhibited in the centre of the room and presented as an island where spectators and artists could sit or recline. This was greeted with total astonishment and delighted some critics: 'The Salon de la Jeune Peinture does hold one surprise: François-Xavier Lalanne's seats. [...] This time it is a whole herd of sheep led by four black-headed rams. Depending on how they are arranged, they can form a bed, a sofa, a seat, etc. It is the most astonishing room in the exhibition,' wrote Otto Hahn in L'Express (in D. Abadie, Les Lalanne(s), Paris, 2008, p. 298).
François-Xavier Lalanne's fascination with the study of animal forms was rooted in his childhood, since from a young age he enjoyed drawing a variety of animals he had seen at the zoo. His approach to sculpture, however, had developed over his initiation as a young artist. He had frequented Brancusi's studio for several years, where his eye learnt from each gesture and each movement the sculptor gave his works, he also professed a profound admiration for the sculpture of François Pompon. He had also been married to the artist's great-great-niece for a short time in 1948, and drew inspiration from his animal sculptures. Under these two influences, Lalanne carved his own path, adopting a refined and confident style in his work. At the same time, before he turned to sculpting, he took a job as security guard at the Musée du Louvre over the winter of 1948-1949. During this period, he visited the Department of Oriental Antiquities daily, particularly interested in works from Egypt, Mesopotamia and Ancient Rome. His eye spent many hours registering the shape, lines and specific stylisation of this sculpture and his mind laid the foundations of his future artistic vocabulary. He later recalled: 'Given the small number of visitors who come to the museum each day, I spent most of my time looking, contemplating a sculpture - a superficial examination or an 'exploration' lasting from an hour to a week! I have a good visual memory. I was basically like a photographer, my eyes took millions of shots of the Vénus de Milo and the Apis bull.' (in ibid. p. 295). This may be when the idea came to him that if sculpture needs to be accessible to the spectator, then the spectator should be able to physically come into contact with it in order to understand every nuance. He experimented with this idea himself, explaining that on days when the museum was closed, he could not resist straddling the famous Apis Bull, unconsciously prefiguring his Moutons, which each spectator could take a turn sitting on.
At the Salon de la Jeune Peinture Française, Lalanne wanted to invade the space with his Moutons de Laine, he wanted to disturb spectators, disrupt their habits. To do this, he created a herd including sheep with visible heads, rising above the mass, as well as ottomans, headless sheep giving an overall impression of volume, making it difficult to identify each animal among the mass of wool and bronze heads. The representation of a group of animals where the individual is addressed by the artist as part and parcel of the whole is reminiscent of certain works by Brancusi, particularly the Trois Pingouins, where each animal appears as much an isolated element as part of an indivisible group. This first herd was presented with the title Pour Polyphème, Lalanne making a humorous reference to the story of Ulysses and his companions who hid under the bellies of the sheep, just as the Moutons introduced him into the art world. His sculpture is characterised by an approach which is both pragmatic and fun and which gives him a timeless aspect. As he explains: 'I wanted to do something very invasive, since if you present a small object, nobody sees it. You need to go with something slightly brazen and a bit embarrassing. If you come with a snail as big as a thumb, nobody notices you! [] I made a sheep and then decided that I definitely needed a herd. This idea of a herd seemed to me to be a calming idea. I found it amusing to invade this large exhibition with a herd of sheep. I had also lived in a land of sheep and knew the animals well. My father kept some. [] Also, sheep in a Parisian apartment is a bit like 'bringing the countryside to Paris'. And it's much easier to have a sculpture in an apartment than a real sheep. And it's even better if you can sit on it.' (in D. Marchesseau, Les Lalanne, Luçon, 1998, pp. 34 and 36).
François-Xavier Lalanne deliberately blurred the boundaries between artist and craftsman, choosing instead to tread a line between the two. His Moutons de Laine are therefore both works of art and pieces of furniture, objects. For him, the animal world offers 'an infinite repertoire of forms linked to a universal symbolism. Children and adults can be aware of it. And everything I create is designed to be used.' (in ibid. p. 38). Claude Lalanne also explained that, 'François-Xavier was so afraid of being taken for an artist that he forced himself to make useful objects.' (in Les Lalanne, exhibition catalogue, Paris, Centre National d'Art Contemporain Georges Pompidou, 1975, p. 37). This stance, of demystifying sculpture to some extent, does not in any way undermine the poetry and elegance exuded by the simple lines of these Moutons. Lalanne pays close attention to the materials used, which are, according to him, the 'ambiance of the thing'. Here, real wool gives each piece an attractive and warm appearance as well as an undeniable reality, a presence, in the same way that some works of African statuary incorporate fur or hair to give them added intensity, the 'charge' which animates the sculpture, brings it to life.
The Moutons de Laine stand out as one of the most important works in modern sculpture, since they possess an artistic quality symbolic of the work of François-Xavier Lalanne. They make a breakthrough by returning to the very essence of sculpture which addresses touch as much as sight. By achieving this union between sculpture and utilitarian object, Lalanne restores a sort of universality which aims to communicate with everyone. François Nourissier wrote in the preface to Lalanne's first exhibition arranged by Alexander Iolas in October 1966: 'A final piece of advice for those who remain unconvinced by these considerations and whose eye does not guide them with certainty, there is always the possibility of approaching Lalannes and touching them. We are, after all, in the realm of sculpture. So feel free.'