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Lot Essay
'Dans n'importe quelle voie où il s'engageait ou se serait engagé, on était sûr enfin de rencontrer un peintre: c'est le plus sûr garant'. C'est en ces termes que Georges Braque parlait de son ami Nicolas de Staël. Eternel insatisfait, en proie sans cesse au doute, Staël, en cette année 1954, s'engage dans un renouveau de sa peinture. Un basculement s'opère dans son approche plastique, le sujet est désormais présent et identifiable sur la toile, remettant totalement en cause les fondements mêmes de son oeuvre. Cette nécessité de rompre avec ce qu'il a fait, Staël l'explique ainsi: 'Les raisons pour lesquelles on aime ou l'on n'aime pas ma peinture m'importent peu parce que je fais quelque chose qui ne s'épluche pas, qui ne se démonte pas, qui vaut par ses accidents, que l'on accepte ou pas. On fonctionne comme on peut. Et moi j'ai besoin pour me renouveler, pour me développer, de fonctionner toujours différemment d'une chose à l'autre, sans esthétique a priori.' (Lettre à Douglas Cooper, Antibes, janvier 1955).
En juin 1954, il expose à la Galerie Jacques Dubourg ses dernières réalisations qui sont reçues très durement par la critique et le public, encore habitués aux compositions abstraites dont la matière picturale structure la toile. Seuls ceux qui suivent Staël depuis ses débuts perçoivent l'importance de ce changement, à l'image de Roger van Gindertael qui écrit: '[...] Mais quelques-unes de ses toiles nouvelles sont toute la peinture, c'est-à-dire rien que la peinture se refusant à l'analyse, du bleu, du rouge, du noir, du jaune, posés 'le coup reçu', avec son juste poids et son timbre résonnant. Cela suffit pour que Staël s'affirme capable de réussir la gageure d'une nouvelle figuration, je veux dire d'une figuration à nouveau dépassée.' (in Cimaise, juillet-août 1954).
C'est dans ce contexte que l'artiste réalise Fleurs au pot bleu, au cours de l'été 1954. Il travaille alors dans son atelier à Paris, ayant laissé sa femme Françoise et ses enfants dans sa maison de Ménerbes. Volontairement au cours de cette dernière période de sa vie, Staël se plonge de manière absolue dans sa peinture, se coupant délibérément de ceux qui l'entourent afin d'affronter seul les enjeux qu'il perçoit sur la toile. 'Pas d'issue. Temps calme. Travail acharné. Je suis toujours à Paris. (...) La ville est vide et belle sans froideur. Je vous embrasse sans plus vous promettre de venir jusqu'à vous, ne sachant rien de ce qui m'attend hors les tableaux' écrit-il ainsi à son amie Suzanne Tézenas (Lettre à Suzanne Tézenas, Paris, 18 août 1954).
Avec Fleurs au pot bleu, Staël va à rebours de toutes les tendances, renouant avec la tradition de la nature morte à une époque où l'abstraction règne en maître dans le monde de l'art. Ce choix découle d'un besoin constant de remettre en cause ce qu'il a acquis, particulièrement lorsque son travail devient reconnu par le public. Comme l'analyse Daniel Abadie, 'L'obstacle le plus redoutable pour un peintre, c'est la maîtrise. Elle est souvent pour lui fin de l'invention. De là toute ces tentatives pour s'en déprendre. Se mettre en danger, faire ce qui semble impossible devient alors nécessité. C'est pour avoir vu le Vase de roses de Van Gogh, plus que pour répondre aux demandes de son marchand américain, que Staël entreprend, paradoxe suprême en plein triomphe de la peinture abstraite, de peindre des bouquets.' (in Nicolas de Staël, un automne, un hiver, catalogue d'exposition, Antibes, Musée Picasso, juillet-novembre 2005, p. 18).
Le risque est au coeur de son oeuvre, Fleurs au pot bleu en est un des exemples les plus frappants, une démonstration de sa capacité à conférer au sujet le plus classique une éclatante modernité. S'il a déjà réalisé des compositions aux fleurs, jouant sur une déstructuration du sujet en larges aplats de matière, ici les fleurs sont de nouveau des fleurs, révélant le sujet par des touches de peinture fluide qui jouent sur les transparences. Partout la couleur vibre, à l'ocre de la table répond l'ocre jaune des boutons de marguerites et sous l'intensité du bleu du pot pointent quelques réminiscences de rouge. Les traces du pinceau et de la brosse sont visibles, Staël laisse apparaître les accidents, les étapes de la composition, les repentirs, donnant à ces Fleurs au pot bleu une véritable puissance expressive.
Pour briser une composition qui pourrait être trop lisse, il introduit un décalage, une asymétrie, les deux marguerites ayant perdu une partie de leurs pétales. C'est de cette absence que naît la poésie du tableau, de cette sensation d'incomplétude qui transparaît derrière la pure simplicité de la peinture.
Ainsi, face à ces Fleurs au pot bleu, sans doute les plus 'figuratives' que Staël ait jamais peintes, peut-on lire toute les tensions qui animent l'artiste au cours de ce qui sera son dernier été. Ces deux marguerites amputées semblent parfaitement traduire toutes les questions qui parcourent sa vie, à la fois en tant qu'homme partagé entre l'amour pour sa femme Françoise et sa passion pour Jeanne, sa maîtresse, et en tant qu'artiste en plein essor face aux possibilités ouvertes par cette 'voie' à laquelle fait allusion Braque et qu'il choisit d'inscrire au plus fort de la réalité entre figuration et abstraction.
'No matter what path he took or could have taken, you were sure to eventually find a painter - that's the firmest guaranty.' This is how Georges Braque spoke of his friend Nicolas de Staël. Eternally dissatisfied, constantly prey to doubt, in 1954 Staël immersed himself totally in renewing his painting. A transformation occurred in his artistic approach, the subject now becoming entirely present and identifiable on the canvas, overturning the most fundamental principles of his work. Staël explained this desire to break with his past as follows: 'The reasons why people like or don't like my painting are unimportant to me, because I am doing something which cannot be dissected, cannot be dismantled, which is valuable because of its accidents, which you either accept or don't. Everyone operates differently. And personally, I need to renew myself, in order to develop, to always operate differently from one thing to the next, without a predetermined aesthetic.' (Letter to Douglas Cooper, Antibes, January 1955).
In June 1954, he exhibited his latest works at the Galerie Jacques Dubourg. These were received very harshly by critics and the public, still used to abstract compositions with pictorial matter structuring the canvas. Only those who had followed Staël from his early days realised the importance of this change, including Roger van Gindertael who wrote: 'But some of his new canvases are entirely painting, that is to say nothing but painting, refusing analysis, blue, red, black, yellow, placed 'as they fall', with their correct weight and resonant tone. That is sufficient for Staël to declare himself capable of successfully tackling a new figuration, I mean a figuration once again surpassed.' (in Cimaise, July-August 1954).
This is the context in which the artist painted Fleurs au Pot Bleu during the summer of 1954. He was working in his studio in Paris at this time, having left his wife Françoise and his children in his house in Ménerbes. During this final period of his life, Staël deliberately immersed himself entirely in his painting, cutting himself off from his friends and family to tackle the challenges he saw in the canvas alone. 'No other option. Calm weather. Relentless work. I am still in Paris. () The city is empty and beautiful, with no coolness. I send you my love without promising any more that I will visit you, since I do not know what lies in store for me outside of the paintings,' he wrote to his friend Suzanne Tézenas (Letter to Suzanne Tézenas, Paris, 18 August 1954).
With Fleurs au Pot Bleu, Staël goes against all the trends, returning to the still-life tradition at a time when abstraction held complete sway over the art world. This choice results from a constant need to challenge everything he learnt, particularly when his work became recognised by the public. As Daniel Abadie points out, 'The most formidable obstacle for a painter is mastery. For him, this often spells the end of invention. This is why he tries so hard to avoid it. Putting himself in danger, doing what appears impossible therefore becomes a necessity. It is because he saw Vase de Roses by Van Gogh, more than in response to demand from his American dealers, that Staël undertook - a supreme paradox given the height of his triumph in abstract painting - to paint bouquets of flowers.' (in Nicolas de Staël, un Automne, un Hiver, exhibition catalogue, Antibes, Musée Picasso, 2005, p. 18).
Risk is at the heart of his work and Fleurs au Pot Bleu is one of the most striking examples of this, a demonstration of his ability to confer a striking modernity on the most traditional subjects. Although he had already produced compositions with flowers, playing on a deconstruction of the subject using large blocks of material, here the flowers are flowers again, revealing the subject in fluid touches of paint which play on transparencies. Everywhere the colour vibrates, the ochre of the table echoing the yellow ochre of the buds of the daisies and beneath the intense blue of the pot lie a few reminiscences of red. Traces of the painter's brushstrokes can be seen, since Staël did not try to conceal his accidents, the stages in the composition and the regrets, giving these flowers in the blue pot a real expressive power. In order to break up a composition which could have been too smooth, he introduces a shift, an asymmetry, the two daisies having lost some of their petals. It is from this absence that the painting's poetry is born, from this sensation of incompleteness that emanates from behind the pure simplicity of the painting.
In Fleurs au Pot Bleu, undoubtedly the most 'figurative' flowers ever painted by Staël, we can therefore perceive all the tensions at work in the artist in what would be his last summer. These two amputated daisies appear to perfectly convey all the questions running through his life, both as a man divided between love for his wife Françoise and his passion for Jeanne, his mistress, and as a successful artist faced with the possibilities offered by this 'path' alluded to by Braque and which he chose to place at the most advanced point of reality between figuration and abstraction.
En juin 1954, il expose à la Galerie Jacques Dubourg ses dernières réalisations qui sont reçues très durement par la critique et le public, encore habitués aux compositions abstraites dont la matière picturale structure la toile. Seuls ceux qui suivent Staël depuis ses débuts perçoivent l'importance de ce changement, à l'image de Roger van Gindertael qui écrit: '[...] Mais quelques-unes de ses toiles nouvelles sont toute la peinture, c'est-à-dire rien que la peinture se refusant à l'analyse, du bleu, du rouge, du noir, du jaune, posés 'le coup reçu', avec son juste poids et son timbre résonnant. Cela suffit pour que Staël s'affirme capable de réussir la gageure d'une nouvelle figuration, je veux dire d'une figuration à nouveau dépassée.' (in Cimaise, juillet-août 1954).
C'est dans ce contexte que l'artiste réalise Fleurs au pot bleu, au cours de l'été 1954. Il travaille alors dans son atelier à Paris, ayant laissé sa femme Françoise et ses enfants dans sa maison de Ménerbes. Volontairement au cours de cette dernière période de sa vie, Staël se plonge de manière absolue dans sa peinture, se coupant délibérément de ceux qui l'entourent afin d'affronter seul les enjeux qu'il perçoit sur la toile. 'Pas d'issue. Temps calme. Travail acharné. Je suis toujours à Paris. (...) La ville est vide et belle sans froideur. Je vous embrasse sans plus vous promettre de venir jusqu'à vous, ne sachant rien de ce qui m'attend hors les tableaux' écrit-il ainsi à son amie Suzanne Tézenas (Lettre à Suzanne Tézenas, Paris, 18 août 1954).
Avec Fleurs au pot bleu, Staël va à rebours de toutes les tendances, renouant avec la tradition de la nature morte à une époque où l'abstraction règne en maître dans le monde de l'art. Ce choix découle d'un besoin constant de remettre en cause ce qu'il a acquis, particulièrement lorsque son travail devient reconnu par le public. Comme l'analyse Daniel Abadie, 'L'obstacle le plus redoutable pour un peintre, c'est la maîtrise. Elle est souvent pour lui fin de l'invention. De là toute ces tentatives pour s'en déprendre. Se mettre en danger, faire ce qui semble impossible devient alors nécessité. C'est pour avoir vu le Vase de roses de Van Gogh, plus que pour répondre aux demandes de son marchand américain, que Staël entreprend, paradoxe suprême en plein triomphe de la peinture abstraite, de peindre des bouquets.' (in Nicolas de Staël, un automne, un hiver, catalogue d'exposition, Antibes, Musée Picasso, juillet-novembre 2005, p. 18).
Le risque est au coeur de son oeuvre, Fleurs au pot bleu en est un des exemples les plus frappants, une démonstration de sa capacité à conférer au sujet le plus classique une éclatante modernité. S'il a déjà réalisé des compositions aux fleurs, jouant sur une déstructuration du sujet en larges aplats de matière, ici les fleurs sont de nouveau des fleurs, révélant le sujet par des touches de peinture fluide qui jouent sur les transparences. Partout la couleur vibre, à l'ocre de la table répond l'ocre jaune des boutons de marguerites et sous l'intensité du bleu du pot pointent quelques réminiscences de rouge. Les traces du pinceau et de la brosse sont visibles, Staël laisse apparaître les accidents, les étapes de la composition, les repentirs, donnant à ces Fleurs au pot bleu une véritable puissance expressive.
Pour briser une composition qui pourrait être trop lisse, il introduit un décalage, une asymétrie, les deux marguerites ayant perdu une partie de leurs pétales. C'est de cette absence que naît la poésie du tableau, de cette sensation d'incomplétude qui transparaît derrière la pure simplicité de la peinture.
Ainsi, face à ces Fleurs au pot bleu, sans doute les plus 'figuratives' que Staël ait jamais peintes, peut-on lire toute les tensions qui animent l'artiste au cours de ce qui sera son dernier été. Ces deux marguerites amputées semblent parfaitement traduire toutes les questions qui parcourent sa vie, à la fois en tant qu'homme partagé entre l'amour pour sa femme Françoise et sa passion pour Jeanne, sa maîtresse, et en tant qu'artiste en plein essor face aux possibilités ouvertes par cette 'voie' à laquelle fait allusion Braque et qu'il choisit d'inscrire au plus fort de la réalité entre figuration et abstraction.
'No matter what path he took or could have taken, you were sure to eventually find a painter - that's the firmest guaranty.' This is how Georges Braque spoke of his friend Nicolas de Staël. Eternally dissatisfied, constantly prey to doubt, in 1954 Staël immersed himself totally in renewing his painting. A transformation occurred in his artistic approach, the subject now becoming entirely present and identifiable on the canvas, overturning the most fundamental principles of his work. Staël explained this desire to break with his past as follows: 'The reasons why people like or don't like my painting are unimportant to me, because I am doing something which cannot be dissected, cannot be dismantled, which is valuable because of its accidents, which you either accept or don't. Everyone operates differently. And personally, I need to renew myself, in order to develop, to always operate differently from one thing to the next, without a predetermined aesthetic.' (Letter to Douglas Cooper, Antibes, January 1955).
In June 1954, he exhibited his latest works at the Galerie Jacques Dubourg. These were received very harshly by critics and the public, still used to abstract compositions with pictorial matter structuring the canvas. Only those who had followed Staël from his early days realised the importance of this change, including Roger van Gindertael who wrote: 'But some of his new canvases are entirely painting, that is to say nothing but painting, refusing analysis, blue, red, black, yellow, placed 'as they fall', with their correct weight and resonant tone. That is sufficient for Staël to declare himself capable of successfully tackling a new figuration, I mean a figuration once again surpassed.' (in Cimaise, July-August 1954).
This is the context in which the artist painted Fleurs au Pot Bleu during the summer of 1954. He was working in his studio in Paris at this time, having left his wife Françoise and his children in his house in Ménerbes. During this final period of his life, Staël deliberately immersed himself entirely in his painting, cutting himself off from his friends and family to tackle the challenges he saw in the canvas alone. 'No other option. Calm weather. Relentless work. I am still in Paris. () The city is empty and beautiful, with no coolness. I send you my love without promising any more that I will visit you, since I do not know what lies in store for me outside of the paintings,' he wrote to his friend Suzanne Tézenas (Letter to Suzanne Tézenas, Paris, 18 August 1954).
With Fleurs au Pot Bleu, Staël goes against all the trends, returning to the still-life tradition at a time when abstraction held complete sway over the art world. This choice results from a constant need to challenge everything he learnt, particularly when his work became recognised by the public. As Daniel Abadie points out, 'The most formidable obstacle for a painter is mastery. For him, this often spells the end of invention. This is why he tries so hard to avoid it. Putting himself in danger, doing what appears impossible therefore becomes a necessity. It is because he saw Vase de Roses by Van Gogh, more than in response to demand from his American dealers, that Staël undertook - a supreme paradox given the height of his triumph in abstract painting - to paint bouquets of flowers.' (in Nicolas de Staël, un Automne, un Hiver, exhibition catalogue, Antibes, Musée Picasso, 2005, p. 18).
Risk is at the heart of his work and Fleurs au Pot Bleu is one of the most striking examples of this, a demonstration of his ability to confer a striking modernity on the most traditional subjects. Although he had already produced compositions with flowers, playing on a deconstruction of the subject using large blocks of material, here the flowers are flowers again, revealing the subject in fluid touches of paint which play on transparencies. Everywhere the colour vibrates, the ochre of the table echoing the yellow ochre of the buds of the daisies and beneath the intense blue of the pot lie a few reminiscences of red. Traces of the painter's brushstrokes can be seen, since Staël did not try to conceal his accidents, the stages in the composition and the regrets, giving these flowers in the blue pot a real expressive power. In order to break up a composition which could have been too smooth, he introduces a shift, an asymmetry, the two daisies having lost some of their petals. It is from this absence that the painting's poetry is born, from this sensation of incompleteness that emanates from behind the pure simplicity of the painting.
In Fleurs au Pot Bleu, undoubtedly the most 'figurative' flowers ever painted by Staël, we can therefore perceive all the tensions at work in the artist in what would be his last summer. These two amputated daisies appear to perfectly convey all the questions running through his life, both as a man divided between love for his wife Françoise and his passion for Jeanne, his mistress, and as a successful artist faced with the possibilities offered by this 'path' alluded to by Braque and which he chose to place at the most advanced point of reality between figuration and abstraction.