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Lot Essay
Paul Jenkins est une exception, un pont entre l'occident et l'orient, un trait d'union entre New York, Paris et Tokyo, profitant de toutes les influences de ces lieux de créations emblématiques de l'art d'après-guerre pour tracer sa propre voie dans la peinture. Arrivé après la guerre à New York, il suit pendant un temps les enseignements du peintre d'origine japonaise Yasuo Kuniyoshi et fréquente en parallèle toute la scène artistique, de Rothko à De Kooning en passant par Pollock. C'est au cours de ce début des années cinquante qu'il élabore de nouvelles techniques de peintures, notamment en fluidifiant la peinture acrylique qu'il emploie afin de la faire couler et se mélanger directement sur la toile. Pour cela, il emploie un instrument atypique, une sorte de couteau en ivoire qui lui permet de guider la matière ainsi fluidifiée et de contrôler la répartition de la peinture, de garder un contrôle sur le mouvement donné à la composition.
En 1953, il décide de se rendre à Paris et s'installe dans un atelier, rue Decrès dans le quartier de Montparnasse. Il y rencontre Dubuffet, Soulages et Michaux et fait la connaissance de Paul Facchetti qui lui offre sa toute première exposition personnelle en 1954. Il rencontre également à Paris le critique Michel Tapié. Ce dernier l'introduit auprès de la galeriste Martha Jackson, qui lui organise une exposition personnelle à New York en 1956. C'est grâce à Tapié et Jackson que Jenkins est mis en contact avec l'artiste Jiro Yoshihara, fondateur du groupe Gutaï, qui l'invite à venir découvrir l'art japonais en 1958. Entre temps, sa réputation gagne du terrain, notamment à Paris où Peggy Guggenheim lui achète directement, dans son atelier, une toile intitulée Osage, qui figure aujourd'hui dans les collections du New Orleans Museum of Art. Cette toile de 1956, dans ses couleurs mêlant rouges carmin, oranges flamboyants et jaunes intenses, annonce en toute part l'incandescence d'Osceola qu'il peint en 1957. Cette année-là, Tapié lui permet d'être exposé à la galerie Stadler où est présentée cette oeuvre.
Osceola traduit plusieurs influences qui traversent la vie de Jenkins. En effet, cette toile précède une série d'oeuvres qu'il peint en 1958 et qui soulignent son attachement aux lieux de son enfance dans le Missouri, à travers des titres tels que Natchez Trace, Cherokee Strip ou Pawnee. Osceola est sans doute une allusion au célèbre chef indien du même nom; l'artiste, au cours de sa jeunesse, passait de longues heures au Nelson-Atkins Museum de Kansas City, fasciné par les collections d'art indien. Il a expliqué ce besoin de transcrire dans la peinture 'ces choses sauvages [qui] peuvent surgir au sein de cette nature indomptée' (in A. Elsen, Paul Jenkins, New York, 1973, p. 64).
Dans Osceola, Jenkins introduit une tension sourde qui irradie la composition. La toile semble s'ouvrir sur elle-même dans un feu de couleurs qui n'est pas sans rappeler les plus beaux écorchés de l'histoire de l'art, et notamment ceux de Chaïm Soutine. La lumière est une des clefs de l'oeuvre de Jenkins qui est particulièrement sensible à la faculté de la matière à capter ces effets perç us dans la nature ou dans son environnement, que ce soit un rayon de soleil, un feu follet ou simplement l'éclairage diffus d'une ville, ainsi qu'il l'a évoqué à propos de Paris: 'Je m'attendais à voir Paris comme une ville, mais la seule chose que je vis effectivement fut sa lumière.' (op. cit., p. 62).
Paul Jenkins is one of a kind, a bridge between west and east, a link between New York, Paris and Tokyo, drawing on all the influences of these creative cities, so emblematic of post-war art, to find his own direction in painting. Having arrived in New York after the war, he took lessons for a time with the Japanese-born painter Yasuo Kuniyoshi, while mixing with a range of artistic groups from Rothko to De Kooning via Pollock. It was in the early 1950s that he developed new painting techniques, particularly making acrylic paint more fluid so that it would run and could be mixed directly on the canvas. He used an unusual instrument for this, a sort of ivory knife that enabled him to guide the fluidified material and control the distribution of the paint, to retain control over the movement given to the composition.
In 1953, he decided to go to Paris where he moved into a studio on Rue Decrès in the Montparnasse district. There he met Dubuffet, Soulages and Michaux and got to know Paul Facchetti who offered him his very first personal exhibition in 1954. In Paris he also met the critic Michel Tapié, who introduced him to the gallery owner Martha Jackson, who organised a personal exhibition for him in New York in 1956. Through Tapié and Jackson, Jenkins was introduced to artist Jiro Yoshihara, the founder of the Gutaï group, who invited him to come and learn about Japanese art in 1958. His reputation was meanwhile blossoming, particularly in Paris where Peggy Guggenheim bought a painting directly from his studio, called Osage, now part of the New Orleans Museum of Art's collections. This 1956 canvas, in its colours combining carmine red, flamboyant oranges and intense yellows, is a precursor in every way to the incandescence of Osceola, which he painted in 1957. In that year, Tapié was exhibited at the Galerie Stadler where this work was displayed.
Osceola reflects several influences running through Jenkins's life. This canvas precedes a series of works he produced in 1958 emphasising his attachment to the environment in which he grew up, in Missouri, with titles such as Natchez Trace, Cherokee Strip and Pawnee. Osceola is undoubtedly an allusion to the famous Native American chief of the same name. In his youth the artist spent many hours at the Nelson-Atkins Museum in Kansas City, fascinated by the collections of Native American art. He explained this need to transcribe into painting 'these wild things [which] can rise up in this untamed nature' (A. Elsen, Paul Jenkins, New York, 1973, p. 64).
In Osceola, Jenkins introduces a muted tension which pervades the composition. The canvas seems to open onto itself in a fire of colours reminiscent of the most beautiful écorchés in the history of art, particularly those by Chaïm Soutine. Light is a key element in the work of Jenkins, who is particularly sensitive to material's ability to capture these effects perceived in nature or the environment, whether simply a ray of sunlight, a will-o'-the-wisp or simply the diffuse lighting of a city, as he remarked about Paris: 'I expected to see Paris as a city, but the only thing I actually saw was its light.' (op. cit., p. 62).
En 1953, il décide de se rendre à Paris et s'installe dans un atelier, rue Decrès dans le quartier de Montparnasse. Il y rencontre Dubuffet, Soulages et Michaux et fait la connaissance de Paul Facchetti qui lui offre sa toute première exposition personnelle en 1954. Il rencontre également à Paris le critique Michel Tapié. Ce dernier l'introduit auprès de la galeriste Martha Jackson, qui lui organise une exposition personnelle à New York en 1956. C'est grâce à Tapié et Jackson que Jenkins est mis en contact avec l'artiste Jiro Yoshihara, fondateur du groupe Gutaï, qui l'invite à venir découvrir l'art japonais en 1958. Entre temps, sa réputation gagne du terrain, notamment à Paris où Peggy Guggenheim lui achète directement, dans son atelier, une toile intitulée Osage, qui figure aujourd'hui dans les collections du New Orleans Museum of Art. Cette toile de 1956, dans ses couleurs mêlant rouges carmin, oranges flamboyants et jaunes intenses, annonce en toute part l'incandescence d'Osceola qu'il peint en 1957. Cette année-là, Tapié lui permet d'être exposé à la galerie Stadler où est présentée cette oeuvre.
Osceola traduit plusieurs influences qui traversent la vie de Jenkins. En effet, cette toile précède une série d'oeuvres qu'il peint en 1958 et qui soulignent son attachement aux lieux de son enfance dans le Missouri, à travers des titres tels que Natchez Trace, Cherokee Strip ou Pawnee. Osceola est sans doute une allusion au célèbre chef indien du même nom; l'artiste, au cours de sa jeunesse, passait de longues heures au Nelson-Atkins Museum de Kansas City, fasciné par les collections d'art indien. Il a expliqué ce besoin de transcrire dans la peinture 'ces choses sauvages [qui] peuvent surgir au sein de cette nature indomptée' (in A. Elsen, Paul Jenkins, New York, 1973, p. 64).
Dans Osceola, Jenkins introduit une tension sourde qui irradie la composition. La toile semble s'ouvrir sur elle-même dans un feu de couleurs qui n'est pas sans rappeler les plus beaux écorchés de l'histoire de l'art, et notamment ceux de Chaïm Soutine. La lumière est une des clefs de l'oeuvre de Jenkins qui est particulièrement sensible à la faculté de la matière à capter ces effets perç us dans la nature ou dans son environnement, que ce soit un rayon de soleil, un feu follet ou simplement l'éclairage diffus d'une ville, ainsi qu'il l'a évoqué à propos de Paris: 'Je m'attendais à voir Paris comme une ville, mais la seule chose que je vis effectivement fut sa lumière.' (op. cit., p. 62).
Paul Jenkins is one of a kind, a bridge between west and east, a link between New York, Paris and Tokyo, drawing on all the influences of these creative cities, so emblematic of post-war art, to find his own direction in painting. Having arrived in New York after the war, he took lessons for a time with the Japanese-born painter Yasuo Kuniyoshi, while mixing with a range of artistic groups from Rothko to De Kooning via Pollock. It was in the early 1950s that he developed new painting techniques, particularly making acrylic paint more fluid so that it would run and could be mixed directly on the canvas. He used an unusual instrument for this, a sort of ivory knife that enabled him to guide the fluidified material and control the distribution of the paint, to retain control over the movement given to the composition.
In 1953, he decided to go to Paris where he moved into a studio on Rue Decrès in the Montparnasse district. There he met Dubuffet, Soulages and Michaux and got to know Paul Facchetti who offered him his very first personal exhibition in 1954. In Paris he also met the critic Michel Tapié, who introduced him to the gallery owner Martha Jackson, who organised a personal exhibition for him in New York in 1956. Through Tapié and Jackson, Jenkins was introduced to artist Jiro Yoshihara, the founder of the Gutaï group, who invited him to come and learn about Japanese art in 1958. His reputation was meanwhile blossoming, particularly in Paris where Peggy Guggenheim bought a painting directly from his studio, called Osage, now part of the New Orleans Museum of Art's collections. This 1956 canvas, in its colours combining carmine red, flamboyant oranges and intense yellows, is a precursor in every way to the incandescence of Osceola, which he painted in 1957. In that year, Tapié was exhibited at the Galerie Stadler where this work was displayed.
Osceola reflects several influences running through Jenkins's life. This canvas precedes a series of works he produced in 1958 emphasising his attachment to the environment in which he grew up, in Missouri, with titles such as Natchez Trace, Cherokee Strip and Pawnee. Osceola is undoubtedly an allusion to the famous Native American chief of the same name. In his youth the artist spent many hours at the Nelson-Atkins Museum in Kansas City, fascinated by the collections of Native American art. He explained this need to transcribe into painting 'these wild things [which] can rise up in this untamed nature' (A. Elsen, Paul Jenkins, New York, 1973, p. 64).
In Osceola, Jenkins introduces a muted tension which pervades the composition. The canvas seems to open onto itself in a fire of colours reminiscent of the most beautiful écorchés in the history of art, particularly those by Chaïm Soutine. Light is a key element in the work of Jenkins, who is particularly sensitive to material's ability to capture these effects perceived in nature or the environment, whether simply a ray of sunlight, a will-o'-the-wisp or simply the diffuse lighting of a city, as he remarked about Paris: 'I expected to see Paris as a city, but the only thing I actually saw was its light.' (op. cit., p. 62).