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Lot Essay
"L'oeuvre entier d'Hantaï est un grand parcours, celui d'une vision sublimée" écrit Pontus Hulten pour introduire l'artiste lors de sa première rétrospective au Centre Pompidou. En 1956, année où il commence à exécuter Sans titre (1956-1959), Hantaï s'affranchit des liens qui le retenaient encore au surréalisme de ses premières années et franchit une nouvelle étape. Un an plus tôt avec la toile initiatique Sexe-prime, l'artiste a laissé exploser une énergie nouvelle qui trouve sa pleine manifestation dans une peinture où le geste semble littéralement éclater la peinture. La présence de Georges Mathieu est sans conteste une des sources de ce changement à la fois à travers son oeuvre même qui prône une liberté d'action et une rapidité d'exécution sans précédent, mais aussi par sa volonté de faire connaître à la scène artistique parisienne d'autres horizons, en particulier les oeuvres de Pollock.
Hantaï trouve cependant très vite sa propre voie dans cette peinture où l'action devient partie prenante de l'oeuvre, Sans titre (1957) en est, à ce titre, un exemple parfait. Hantaï se retrouve face à un désir impérieux d'affronter la toile, de se confronter à la surface qui prend alors des dimensions à l'échelle de cet élan. Le choc produit par cette peinture est reçu de plein fouet par la critique de l'époque. Ainsi Genneviève Bonnefoi écrit-elle: "Ce grouillement de signes, ces noeuds, ces envolées, ces grappes, ces éclatants emportés dans un mouvement furieux, laissaient loin en arrière les sages compositions de nos bons artisans abstraits." (in "L'oeuvre hors du commun de Simon Hantaï", Les Lettres nouvelles, No. 6, avril 1959). Le signe cohabite ici avec la matière. La toile semble vivante et telle une peau, elle respire, vit sous les vas et vient qui la parcourent. Si, plus tard, Hantaï cherchera à imprimer par le pliage l'empreinte de la toile sur le tableau, ici c'est bien l'empreinte de l'artiste qui éclate en un foisonnement illimité de coups et de caresses sur la surface de l'oeuvre.
Sans titre (1957) et Sans titre (1956-1959) témoignent de cette technique si spécifique qu'Hantaï a décrite au sujet de la toile emblématique A Galla Placidia (1958-1959): "Après séchage, lent grattage, lissage avec des lames de rasoir incurvées, fléchies entre pouce et index. Quelques zones colorées vaguement en rouge. Puis toute la surface est recouverte d'une couche noire et, immédiatement, avec l'entour d'un réveil-matin applati, en ellipse, elle est raclée horizontalement, du haut vers le bas." (Note de Simon Hantaï, Donation Simon Hantaï, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 24). Dans Sans titre (1956-1959) cependant, l'artiste démontre sa capacité à sans cesse explorer de nouvelles voies. Il travaille ici par petites touches qui viennent retirer le "jus" noir appliqué en dernier pour venir découvrir les strates colorées sous-jacentes. Cette ponctuation dévorante crée ainsi une trame, une grille de lecture de l'oeuvre et révèle un des facteurs essentielles de l'oeuvre de Hantaï : le temps. Telle une carte à déchiffrer, il laisse volontairement apparaître toutes les étapes de la création en soulignant à la fois la préparation, l'action et le résultat.
Réalisées au cours des mêmes années, ces deux toiles reflètent donc les deux tendances majeures de la peinture d'Hantaï durant cette période charnière pour son oeuvre. Le geste traduit l'impulsion et la touche traduit l'intériorité, mais loin de s'affronter, elles semblent ici se compléter, "électricité excitante et filet imperceptible" selon la formule de Dominique Fourcade. Plus encore, ces deux toiles contiennent en germe la dichotomie fondamentale chez l'artiste entre peinture et écriture et dont il parvient à trouver la réconciliation lorsque l'écriture se fait picturale et la peinture devient signe.
"Hantaï's entire oeuvre is one great journey, that of a sublimated vision," wrote Pontus Hulten to introduce the artist at the time of his first retrospective at the Pompidou Centre. In 1956, the year in which he started work on Sans Titre (1956-1959), Hantaï broke free of the links which still bound him to Surrealism from his early years and entered a new stage. A year earlier, with the seminal canvas Sexe-prime, the artist allowed a new energy to burst forth and find its full expression in a work in which the gesture appears literally to shatter the painting. The presence of Georges Mathieu was undoubtedly one of the sources of this change, both through his work itself, which promoted unprecedented freedom of action and rapidity of execution, as well as his desire to expose the Paris art scene to other infuences, particularly the work of Pollock.
Hantaï nevertheless very quickly carved out his own path in this painting, in which action becomes a key part of the work. Sans Titre (1957) is a perfect example of this. Hantaï addresses an overwhelming urge to confront the painting, to tackle the surface, which then takes on dimensions on the scale of this impulse. Critics at the time felt the full force of the impact of this painting. For example, Genneviève Bonnefoi wrote: "This swarm of symbols, these knots, these fights, these clusters, these explosions swept up in a wild movement, left far behind the sober compositions of our sensible abstract journeymen." (in "L'Oeuvre Hors du Commun de Simon Hantaï", Les Lettres Nouvelles, Issue 6, April 1959). Here symbols cohabit with materials. The canvas seems to be alive and, like a skin, it breathes, lives beneath the to-ing and fro-ing across its surface. Although, Hantaï would later seek to leave the imprint of the canvas on the painting though pliage, here it is the artist's own imprint which explodes in a limitless abundance of blows and caresses over the surface of the work.
Sans Titre (1957) and Sans Titre (1956-1959) testify to this very specific technique which Hantaï described in relation to the emblematic work A Galla Placidia (1958-1959): "After drying, slow scraping, smoothing with curved razors, bent between thumb and index finger. A few coloured areas vaguely in red. Then the whole surface is covered in a layer of black and, immediately, with the fattened, elliptical rim of an alarm clock, it is raked horizontally from top to bottom." (Note by Simon Hantaï, Donation Simon Hantaï, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 24). In Sans Titre (1956-1959), however, the artist demonstrates his ability to constantly explore new directions. Here, he works in small strokes to remove the black "juice" applied last to reveal the underlying coloured layers. This all-consuming punctuation thereby creates a framework, a grid for reading the work and reveals one of the key elements of Hantaï's work - time. Like a map to be deciphered, it deliberately reveals all the creative stages by emphasising both the preparation, action and result.
Produced in the same years, these two canvases therefore reflect the two main trends in Hantaï's painting during this pivotal period in his work. The gesture translates impulse and the strokes translate introspection, although far from being in opposition, here they seem to complement one another, "exciting electricity and imperceptible net" in the words of Dominique Fourcade. Moreover, these two canvases contain the seed of the fundamental dichotomy for the artist between painting and writing, which he manages to reconcile when writing becomes pictorial and painting becomes a symbol.
Hantaï trouve cependant très vite sa propre voie dans cette peinture où l'action devient partie prenante de l'oeuvre, Sans titre (1957) en est, à ce titre, un exemple parfait. Hantaï se retrouve face à un désir impérieux d'affronter la toile, de se confronter à la surface qui prend alors des dimensions à l'échelle de cet élan. Le choc produit par cette peinture est reçu de plein fouet par la critique de l'époque. Ainsi Genneviève Bonnefoi écrit-elle: "Ce grouillement de signes, ces noeuds, ces envolées, ces grappes, ces éclatants emportés dans un mouvement furieux, laissaient loin en arrière les sages compositions de nos bons artisans abstraits." (in "L'oeuvre hors du commun de Simon Hantaï", Les Lettres nouvelles, No. 6, avril 1959). Le signe cohabite ici avec la matière. La toile semble vivante et telle une peau, elle respire, vit sous les vas et vient qui la parcourent. Si, plus tard, Hantaï cherchera à imprimer par le pliage l'empreinte de la toile sur le tableau, ici c'est bien l'empreinte de l'artiste qui éclate en un foisonnement illimité de coups et de caresses sur la surface de l'oeuvre.
Sans titre (1957) et Sans titre (1956-1959) témoignent de cette technique si spécifique qu'Hantaï a décrite au sujet de la toile emblématique A Galla Placidia (1958-1959): "Après séchage, lent grattage, lissage avec des lames de rasoir incurvées, fléchies entre pouce et index. Quelques zones colorées vaguement en rouge. Puis toute la surface est recouverte d'une couche noire et, immédiatement, avec l'entour d'un réveil-matin applati, en ellipse, elle est raclée horizontalement, du haut vers le bas." (Note de Simon Hantaï, Donation Simon Hantaï, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 24). Dans Sans titre (1956-1959) cependant, l'artiste démontre sa capacité à sans cesse explorer de nouvelles voies. Il travaille ici par petites touches qui viennent retirer le "jus" noir appliqué en dernier pour venir découvrir les strates colorées sous-jacentes. Cette ponctuation dévorante crée ainsi une trame, une grille de lecture de l'oeuvre et révèle un des facteurs essentielles de l'oeuvre de Hantaï : le temps. Telle une carte à déchiffrer, il laisse volontairement apparaître toutes les étapes de la création en soulignant à la fois la préparation, l'action et le résultat.
Réalisées au cours des mêmes années, ces deux toiles reflètent donc les deux tendances majeures de la peinture d'Hantaï durant cette période charnière pour son oeuvre. Le geste traduit l'impulsion et la touche traduit l'intériorité, mais loin de s'affronter, elles semblent ici se compléter, "électricité excitante et filet imperceptible" selon la formule de Dominique Fourcade. Plus encore, ces deux toiles contiennent en germe la dichotomie fondamentale chez l'artiste entre peinture et écriture et dont il parvient à trouver la réconciliation lorsque l'écriture se fait picturale et la peinture devient signe.
"Hantaï's entire oeuvre is one great journey, that of a sublimated vision," wrote Pontus Hulten to introduce the artist at the time of his first retrospective at the Pompidou Centre. In 1956, the year in which he started work on Sans Titre (1956-1959), Hantaï broke free of the links which still bound him to Surrealism from his early years and entered a new stage. A year earlier, with the seminal canvas Sexe-prime, the artist allowed a new energy to burst forth and find its full expression in a work in which the gesture appears literally to shatter the painting. The presence of Georges Mathieu was undoubtedly one of the sources of this change, both through his work itself, which promoted unprecedented freedom of action and rapidity of execution, as well as his desire to expose the Paris art scene to other infuences, particularly the work of Pollock.
Hantaï nevertheless very quickly carved out his own path in this painting, in which action becomes a key part of the work. Sans Titre (1957) is a perfect example of this. Hantaï addresses an overwhelming urge to confront the painting, to tackle the surface, which then takes on dimensions on the scale of this impulse. Critics at the time felt the full force of the impact of this painting. For example, Genneviève Bonnefoi wrote: "This swarm of symbols, these knots, these fights, these clusters, these explosions swept up in a wild movement, left far behind the sober compositions of our sensible abstract journeymen." (in "L'Oeuvre Hors du Commun de Simon Hantaï", Les Lettres Nouvelles, Issue 6, April 1959). Here symbols cohabit with materials. The canvas seems to be alive and, like a skin, it breathes, lives beneath the to-ing and fro-ing across its surface. Although, Hantaï would later seek to leave the imprint of the canvas on the painting though pliage, here it is the artist's own imprint which explodes in a limitless abundance of blows and caresses over the surface of the work.
Sans Titre (1957) and Sans Titre (1956-1959) testify to this very specific technique which Hantaï described in relation to the emblematic work A Galla Placidia (1958-1959): "After drying, slow scraping, smoothing with curved razors, bent between thumb and index finger. A few coloured areas vaguely in red. Then the whole surface is covered in a layer of black and, immediately, with the fattened, elliptical rim of an alarm clock, it is raked horizontally from top to bottom." (Note by Simon Hantaï, Donation Simon Hantaï, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 24). In Sans Titre (1956-1959), however, the artist demonstrates his ability to constantly explore new directions. Here, he works in small strokes to remove the black "juice" applied last to reveal the underlying coloured layers. This all-consuming punctuation thereby creates a framework, a grid for reading the work and reveals one of the key elements of Hantaï's work - time. Like a map to be deciphered, it deliberately reveals all the creative stages by emphasising both the preparation, action and result.
Produced in the same years, these two canvases therefore reflect the two main trends in Hantaï's painting during this pivotal period in his work. The gesture translates impulse and the strokes translate introspection, although far from being in opposition, here they seem to complement one another, "exciting electricity and imperceptible net" in the words of Dominique Fourcade. Moreover, these two canvases contain the seed of the fundamental dichotomy for the artist between painting and writing, which he manages to reconcile when writing becomes pictorial and painting becomes a symbol.