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Lot Essay
L'oeuvre de Lucian Freud est divisée en deux périodes distinctes. Jusqu'au début des années 1950, l'artiste se consacre essentiellement au dessin, ne peignant qu'occasionnellement. À partir de la moitié des années 1950, il devient fondamentalement, et de plus en plus, un maître de la peinture à l'huile, un immense virtuose du pinceau et de l'impasto. Une partie de la fascination qu'exerce cet Autoportrait, daté du 14 décembre 1954, est qu'il fut exécuté presque exactement au moment où s'opère ce tournant décisif.
La majorité des oeuvres de jeunesse de Freud sont sur papier. Plus de cent dessins et autres oeuvres graphiques réalisés entre 1940 et décembre 1954 sont reproduits dans le livre Freud on Paper (R. Calvocoressi, S.Smee, New York, 2008); les quatorze années suivantes ne sont quant à elles représentées dans cette publication que par un seul dessin.
Le traitement de cet Autoportrait est inhabituel, et il existe très peu d'oeuvres auxquelles il peut être comparé, le dessin suivant dans Freud on Paper datant de 1959. Le travail sur l'autoportrait est récurrent tout au long de la carrière de Freud, qui y voit à la fois une façon de créer une autobiographie visuelle et un terrain d'expérimentation. Beaucoup de ses autoportraits innovent par leur angle de vue, leur composition ou leur traitement, suggérant que lorsqu'il se représente lui-même, il se sent plus libre que lorsqu'il travaille sur un autre modèle.
L'autre aspect atypique de ce dessin réside dans sa dédicace. Quelques oeuvres de jeunesse de Freud sont signées - un portrait de son mécène Peter Watson de 1945 par exemple - mais plus tard, l'artiste met un point d'honneur à ne pas signer ses oeuvres (à l'exception de ses gravures, sur lesquelles il appose un léger L.F.). Autoportrait comporte non seulement une signature, mais aussi une dédicace de son écriture si caractéristique, à Patrick O'Higgins, qu'il a sans doute rencontré quelques années auparavant. O'Higgins, cosmopolite d'origine irlandaise, né à Paris, élevé en Angleterre et habitant à New York, peut avoir rencontré l'artiste de plusieurs manières possibles. En 1950, il travailla pour Flair, un magazine qui ne dura pas mais bénéficia d'une excellente réputation. Le tout premier numéro illustra un profil de Freud, le premier jamais publié aux États-Unis. Plus tard O'Higgins travailla pour Helena Rubinstein et se rendit fréquemment en France. Le cadeau de cet autoportrait à O'Higgins eut lieu précisément au moment où l'artiste modifia sa façon de travailler. Il explique à Sebastian Smee une partie de la raison de ce changement: "Les gens ont dit et écrit que j'étais un excellent dessinateur, mais que mes peintures étaient linéaires et définies par mon dessin" (op.cit.). Ce commentaire agaçant, mais dans une certaine mesure exact, au sujet des oeuvres de jeunesse de Freud s'explique par le sentiment de malaise physique provoqué par la précision extraordinairement détaillée de ses tableaux de la fin des années 40 et du tout début des années 50. Il ressent d'ailleurs lui-même sa proximité à la toile et au modèle lors des séances de pose comme une contrainte physique.
Alors soudainement, l'artiste décide de se lever, de prendre du recul. "Mes yeux devenaient complètement fous", raconte-t-il à William Feaver, "être assis et ne pas pouvoir bouger. De petits pinceaux, une toile fine. La position assise me rendait de plus en plus nerveux". Le dernier tableau exécuté ainsi est Hotel Room en 1954 (Beaverbrook Art Gallery, Fredericton), juste achevé à temps pour être exposé au Pavillon Britannique à la Biennale de Venise cet été-là.
Très proche de Hotel Bedroom, Girl's Head (fig. 1), un dessin au crayon Conté, pourrait être une étude pour le tableau (bien que cela corresponde mal aux méthodes de travail de Freud). Il représente la seconde épouse de l'artiste, Lady Caroline Blackwood, avec un angle de vue presque identique à celui du tableau. Dans ce dernier, elle est couchée sur un lit, dans le dessin elle est visiblement en train de lire (comme elle le faisait toujours quand elle posait pour Freud, m'a-t-elle raconté.
Les représentations de Caroline Blackwood dans Hotel Bedroom et Girl's Head sont comparables à plusieurs égard, comme par exemple celui du traitement des cheveux souples et ondulés. On peut raisonnablement penser que tous deux furent réalisés dans la même chambre d'hôtel, où vivaient Freud et sa nouvelle épouse; Freud m'a raconté en 2004 que Caroline et lui avaient une vie sociale très intense à Paris à l'époque.
Certains détails de l'arrière-plan laissent penser que l'Autoportrait dédié à Patrick O'Higgins a lui aussi été réalisé dans la chambre de l'Hôtel La Louisiane à Saint-Germain-des-Prés (depuis laquelle Freud écrivit plusieurs fois à Lilian Somerville du British Council au sujet de l'avancement d'Hotel Bedroom). La chemise portée par l'artiste semble être la même que celle de la silhouette debout à contre-jour devant la fenêtre dans le tableau.
Sebastian Smee considère Girl's Head comme une oeuvre de transition, montrant une "nouvelle approche picturale". En effet, comme il le note: "la ligne de la mâchoire et le menton sont rendus par des lignes presque imperceptibles, encore adoucies par des repentirs et un dégradé léger [] [Le modelé du visage est] traduit par des lignes doucement graduées plutôt que par un hachurage stylisé".
Dans l'Autoportrait dédié à Patrick O'Higgins, ce processus va beaucoup plus loin. Le visage est presque entièrement modelé en zones d'ombre doucement modulées. Presque tout l'angle de la mâchoire par exemple, est rendu non pas par une ligne mais par une absence d'ombre, une touche subtile de lumière réfléchie. Il en est de même pour d'autres traits comme ceux du nez et des yeux. Ils sont représentés principalement non pas par des lignes mais par des zones de tonalité. En d'autres termes, Autoportrait est l'une des premières oeuvres sur papier de Freud pouvant être considérée comme un véritable dessin de peintre.
Martin Gayford, février 2014.
There is division in the work of Lucian Freud. Up until the early 1950s, he was essentially a draughtsman who occasionally produced paintings. From the mid 1950s onwards, he was fundamentally - and increasingly - a master of oil painting, deploying virtuoso control of brush-work and impasto. Part of the fascination of his black-crayon Self-Portrait inscribed on December 14, 1954 is that it comes almost exactly at that crucial watershed.
The vast majority of Freud's early works are on paper. In the book Freud on Paper (R. Calvocoressi, S. Smee, New York, 2008) over a hundred drawings and other graphic works are reproduced from the decade and a half predating December 1954; only one drawing is noted in that publication from the following 14 years.
This Self-Portrait is unusual in handling, but then there is little to compare it with: the next drawing in Freud on Paper dates from 1959. It is moreover of a subject - himself - to which Freud returned frequently throughout his career. It provided - as well as scope for visual auto-biography - an opportunity for experimentation. Many of his self-portraits are innovatory in angle of vision, composition or treatment suggesting that when depicting himself he felt a greater freedom than he did when painting another person.
The other atypical aspect of the drawing is the inscription. A few early works by Freud were signed - a portrait of his patron Peter Watson from 1945, for example - but in later years the artist made a point of not signing (the exception being his etchings, which bore a light "L.F."). On the self-portrait there is not exactly a signature, but a dedication in Freud's highly distinctive, un-joined-up hand. It is to Patrick O'Higgins, a man whose path perhaps crossed the artist's a few years before.
O'Higgins, a cosmopolitan of Irish decent, born in Paris, educated in England and resident in New York, might have encountered the artist in several ways. In 1950 he had a job on Flair, a short-lived but much acclaimed magazine, the very first issue of which contained a profile of Freud - the first to appear in the USA. Later O'Higgins joined the staff of Helena Rubenstein, and regularly travelled to France.
The gift of the self-portrait drawing to O'Higgins was made precisely as the artist was altering the way he worked. He explained to Sebastian Smee something of the reason for this. "People said and wrote that I was a very good draughtsman, but my paintings were linear and defined by my drawing" (Op. cit). This irritating - and in many ways correct - assessment of Freud's early output was accompanied by an internal sense of discomfort at the extraordinary level of sharp-focus precision his pictures of the late '40s and very early '50s entailed. This felt like physical constraint: the artist seated, in the closest proximity both to his subject and to the work in progress.
At a certain point, he suddenly stood up. "My eyes were completely going mad", he told William Feaver, "Sitting down and not being able to move. Small brushes, fine canvas. Sitting down used to drive me more and more agitated." The last painting he executed in this way was Hotel Bedroom 1954 (The Beaverbrook Art Gallery, Fredericton). This was completed in time to be shown in the British Pavilion at the Venice Biennale in the Summer of that year.
Closely associated with Hotel Bedroom was Girl's Head (1954) a conté pencil drawing that could be a study for the picture (except that Freud did not work in quite that way). It depicts the artist's new, second wife Lady Caroline Blackwood, from almost the same angle at which she appears in the painting. In the latter she is shown lying in bed, in the drawing she is clearly reading (as she told me she invariably did when posing for Freud).
In several ways, however - the treatment of the sitter's loosely undulating hair for example - the portraits of Caroline Blackwood in Hotel Bedroom and Girl's Head are closely aligned. It is reasonable to assume that both were executed in the same Parisian hotel room, where Freud and his new wife were resident; Freud told me in 2004, he and Caroline had quite a social life in Paris round that time.
From details of the background it seems possible that the Self-Portrait dedicated to Patrick O'Higgins was also executed in the same room, at the Hotel La Louisiane in Saint-Germain-des-Prés (from which Freud wrote several times to Lilian Somerville of the British Council about the progress of the painting). The shirt looks as if it might be the same one worn by the figure artist standing, contre-jour in front of the window in Hotel Bedroom.
Sebastian Smee has analysed Girl's Head as a transitional work, showing "a new, painterly approach". In it, Blackwood's "jawline and chin", he noted, "Are rendered by the faintest of lines, weakened further by pentimenti and soft shading. The "really interesting action", he went on, takes place with inner modelling of the face, "conveyed by softly graduated lines rather than stylised hatching".
In the Self-Portrait dedicated to Patrick O'Higgins this process has been carried much further. The face is now modelled almost entirely through areas of gently modulated shadow. Much of the angle of the jaw, for example, is rendered not by a line at all but by an absence of shading - a subtle touch of reflected light. The same is true of other features such as the nose and the eye-lines. These are conveyed largely not by lines but by areas of tone. In other words, this is one of the first of Freud's works on paper that might be termed a true painter's drawing.
Martin Gayford, February 2014.
La majorité des oeuvres de jeunesse de Freud sont sur papier. Plus de cent dessins et autres oeuvres graphiques réalisés entre 1940 et décembre 1954 sont reproduits dans le livre Freud on Paper (R. Calvocoressi, S.Smee, New York, 2008); les quatorze années suivantes ne sont quant à elles représentées dans cette publication que par un seul dessin.
Le traitement de cet Autoportrait est inhabituel, et il existe très peu d'oeuvres auxquelles il peut être comparé, le dessin suivant dans Freud on Paper datant de 1959. Le travail sur l'autoportrait est récurrent tout au long de la carrière de Freud, qui y voit à la fois une façon de créer une autobiographie visuelle et un terrain d'expérimentation. Beaucoup de ses autoportraits innovent par leur angle de vue, leur composition ou leur traitement, suggérant que lorsqu'il se représente lui-même, il se sent plus libre que lorsqu'il travaille sur un autre modèle.
L'autre aspect atypique de ce dessin réside dans sa dédicace. Quelques oeuvres de jeunesse de Freud sont signées - un portrait de son mécène Peter Watson de 1945 par exemple - mais plus tard, l'artiste met un point d'honneur à ne pas signer ses oeuvres (à l'exception de ses gravures, sur lesquelles il appose un léger L.F.). Autoportrait comporte non seulement une signature, mais aussi une dédicace de son écriture si caractéristique, à Patrick O'Higgins, qu'il a sans doute rencontré quelques années auparavant. O'Higgins, cosmopolite d'origine irlandaise, né à Paris, élevé en Angleterre et habitant à New York, peut avoir rencontré l'artiste de plusieurs manières possibles. En 1950, il travailla pour Flair, un magazine qui ne dura pas mais bénéficia d'une excellente réputation. Le tout premier numéro illustra un profil de Freud, le premier jamais publié aux États-Unis. Plus tard O'Higgins travailla pour Helena Rubinstein et se rendit fréquemment en France. Le cadeau de cet autoportrait à O'Higgins eut lieu précisément au moment où l'artiste modifia sa façon de travailler. Il explique à Sebastian Smee une partie de la raison de ce changement: "Les gens ont dit et écrit que j'étais un excellent dessinateur, mais que mes peintures étaient linéaires et définies par mon dessin" (op.cit.). Ce commentaire agaçant, mais dans une certaine mesure exact, au sujet des oeuvres de jeunesse de Freud s'explique par le sentiment de malaise physique provoqué par la précision extraordinairement détaillée de ses tableaux de la fin des années 40 et du tout début des années 50. Il ressent d'ailleurs lui-même sa proximité à la toile et au modèle lors des séances de pose comme une contrainte physique.
Alors soudainement, l'artiste décide de se lever, de prendre du recul. "Mes yeux devenaient complètement fous", raconte-t-il à William Feaver, "être assis et ne pas pouvoir bouger. De petits pinceaux, une toile fine. La position assise me rendait de plus en plus nerveux". Le dernier tableau exécuté ainsi est Hotel Room en 1954 (Beaverbrook Art Gallery, Fredericton), juste achevé à temps pour être exposé au Pavillon Britannique à la Biennale de Venise cet été-là.
Très proche de Hotel Bedroom, Girl's Head (fig. 1), un dessin au crayon Conté, pourrait être une étude pour le tableau (bien que cela corresponde mal aux méthodes de travail de Freud). Il représente la seconde épouse de l'artiste, Lady Caroline Blackwood, avec un angle de vue presque identique à celui du tableau. Dans ce dernier, elle est couchée sur un lit, dans le dessin elle est visiblement en train de lire (comme elle le faisait toujours quand elle posait pour Freud, m'a-t-elle raconté.
Les représentations de Caroline Blackwood dans Hotel Bedroom et Girl's Head sont comparables à plusieurs égard, comme par exemple celui du traitement des cheveux souples et ondulés. On peut raisonnablement penser que tous deux furent réalisés dans la même chambre d'hôtel, où vivaient Freud et sa nouvelle épouse; Freud m'a raconté en 2004 que Caroline et lui avaient une vie sociale très intense à Paris à l'époque.
Certains détails de l'arrière-plan laissent penser que l'Autoportrait dédié à Patrick O'Higgins a lui aussi été réalisé dans la chambre de l'Hôtel La Louisiane à Saint-Germain-des-Prés (depuis laquelle Freud écrivit plusieurs fois à Lilian Somerville du British Council au sujet de l'avancement d'Hotel Bedroom). La chemise portée par l'artiste semble être la même que celle de la silhouette debout à contre-jour devant la fenêtre dans le tableau.
Sebastian Smee considère Girl's Head comme une oeuvre de transition, montrant une "nouvelle approche picturale". En effet, comme il le note: "la ligne de la mâchoire et le menton sont rendus par des lignes presque imperceptibles, encore adoucies par des repentirs et un dégradé léger [] [Le modelé du visage est] traduit par des lignes doucement graduées plutôt que par un hachurage stylisé".
Dans l'Autoportrait dédié à Patrick O'Higgins, ce processus va beaucoup plus loin. Le visage est presque entièrement modelé en zones d'ombre doucement modulées. Presque tout l'angle de la mâchoire par exemple, est rendu non pas par une ligne mais par une absence d'ombre, une touche subtile de lumière réfléchie. Il en est de même pour d'autres traits comme ceux du nez et des yeux. Ils sont représentés principalement non pas par des lignes mais par des zones de tonalité. En d'autres termes, Autoportrait est l'une des premières oeuvres sur papier de Freud pouvant être considérée comme un véritable dessin de peintre.
Martin Gayford, février 2014.
There is division in the work of Lucian Freud. Up until the early 1950s, he was essentially a draughtsman who occasionally produced paintings. From the mid 1950s onwards, he was fundamentally - and increasingly - a master of oil painting, deploying virtuoso control of brush-work and impasto. Part of the fascination of his black-crayon Self-Portrait inscribed on December 14, 1954 is that it comes almost exactly at that crucial watershed.
The vast majority of Freud's early works are on paper. In the book Freud on Paper (R. Calvocoressi, S. Smee, New York, 2008) over a hundred drawings and other graphic works are reproduced from the decade and a half predating December 1954; only one drawing is noted in that publication from the following 14 years.
This Self-Portrait is unusual in handling, but then there is little to compare it with: the next drawing in Freud on Paper dates from 1959. It is moreover of a subject - himself - to which Freud returned frequently throughout his career. It provided - as well as scope for visual auto-biography - an opportunity for experimentation. Many of his self-portraits are innovatory in angle of vision, composition or treatment suggesting that when depicting himself he felt a greater freedom than he did when painting another person.
The other atypical aspect of the drawing is the inscription. A few early works by Freud were signed - a portrait of his patron Peter Watson from 1945, for example - but in later years the artist made a point of not signing (the exception being his etchings, which bore a light "L.F."). On the self-portrait there is not exactly a signature, but a dedication in Freud's highly distinctive, un-joined-up hand. It is to Patrick O'Higgins, a man whose path perhaps crossed the artist's a few years before.
O'Higgins, a cosmopolitan of Irish decent, born in Paris, educated in England and resident in New York, might have encountered the artist in several ways. In 1950 he had a job on Flair, a short-lived but much acclaimed magazine, the very first issue of which contained a profile of Freud - the first to appear in the USA. Later O'Higgins joined the staff of Helena Rubenstein, and regularly travelled to France.
The gift of the self-portrait drawing to O'Higgins was made precisely as the artist was altering the way he worked. He explained to Sebastian Smee something of the reason for this. "People said and wrote that I was a very good draughtsman, but my paintings were linear and defined by my drawing" (Op. cit). This irritating - and in many ways correct - assessment of Freud's early output was accompanied by an internal sense of discomfort at the extraordinary level of sharp-focus precision his pictures of the late '40s and very early '50s entailed. This felt like physical constraint: the artist seated, in the closest proximity both to his subject and to the work in progress.
At a certain point, he suddenly stood up. "My eyes were completely going mad", he told William Feaver, "Sitting down and not being able to move. Small brushes, fine canvas. Sitting down used to drive me more and more agitated." The last painting he executed in this way was Hotel Bedroom 1954 (The Beaverbrook Art Gallery, Fredericton). This was completed in time to be shown in the British Pavilion at the Venice Biennale in the Summer of that year.
Closely associated with Hotel Bedroom was Girl's Head (1954) a conté pencil drawing that could be a study for the picture (except that Freud did not work in quite that way). It depicts the artist's new, second wife Lady Caroline Blackwood, from almost the same angle at which she appears in the painting. In the latter she is shown lying in bed, in the drawing she is clearly reading (as she told me she invariably did when posing for Freud).
In several ways, however - the treatment of the sitter's loosely undulating hair for example - the portraits of Caroline Blackwood in Hotel Bedroom and Girl's Head are closely aligned. It is reasonable to assume that both were executed in the same Parisian hotel room, where Freud and his new wife were resident; Freud told me in 2004, he and Caroline had quite a social life in Paris round that time.
From details of the background it seems possible that the Self-Portrait dedicated to Patrick O'Higgins was also executed in the same room, at the Hotel La Louisiane in Saint-Germain-des-Prés (from which Freud wrote several times to Lilian Somerville of the British Council about the progress of the painting). The shirt looks as if it might be the same one worn by the figure artist standing, contre-jour in front of the window in Hotel Bedroom.
Sebastian Smee has analysed Girl's Head as a transitional work, showing "a new, painterly approach". In it, Blackwood's "jawline and chin", he noted, "Are rendered by the faintest of lines, weakened further by pentimenti and soft shading. The "really interesting action", he went on, takes place with inner modelling of the face, "conveyed by softly graduated lines rather than stylised hatching".
In the Self-Portrait dedicated to Patrick O'Higgins this process has been carried much further. The face is now modelled almost entirely through areas of gently modulated shadow. Much of the angle of the jaw, for example, is rendered not by a line at all but by an absence of shading - a subtle touch of reflected light. The same is true of other features such as the nose and the eye-lines. These are conveyed largely not by lines but by areas of tone. In other words, this is one of the first of Freud's works on paper that might be termed a true painter's drawing.
Martin Gayford, February 2014.