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Lot Essay
Dans l'atelier de la rue Gauguet où il s'est installé, depuis 1947, Nicolas de Staël a enfin trouvé, dans cet espace de huit mètres de hauteur, un lieu à sa dimension où il peut laisser libre cours à sa peinture. C'est dans ce cadre, souvent comparé à une nef de cathédrale par ses visiteurs impressionnés, que l'artiste a peint Composition (1950) et Composition (1951). Au cours de ces années charnières tant dans la construction de sa peinture que dans la reconnaissance de son oeuvre sur le plan critique et institutionnel, Staël développe une approche de la toile de plus en plus personnelle, solitaire et libérée de toute forme de classification.
En 1950, pour la première fois, Staël voit l'institution publique reconnaître enfin sa démarche. En effet, Bernard Dorival, alors directeur du Musée national d'Art moderne, parvient à convaincre ses collègues de faire entrer dans les collections une toile de 1949. Ce dernier a parfaitement saisi l'importance de Staël dans le paysage contemporain de l'art où l'abstraction connaît un essor sans précédent et occupe de plus en plus les cimaises des salons et des galeries, c'est pourquoi il l'expose non pas parmi cette nouvelle école de Paris, mais à l'écart de cette catégorie où Staël refuse d'entrer. Le peintre salue d'ailleurs cette initiative du conservateur, non sans un certain humour: 'Très cher Dorival, Merci de m'avoir écarté du 'gang de l'abstraction avant'. [...] Vous me faites espérer qu'un jour mes amis s'apercevront recevoir les images de la vie en masses colorées et pas autrement, à mille vibrations.' (Lettre à Bernard Dorival, septembre 1950).
Staël entend suivre son propre chemin, laissant aux autres les querelles théoriques sur les fondements de l'abstraction, et Composition (1950) est, à ce titre, un des exemples les plus frappants de la liberté qui anime son oeuvre. Il trouve dans ce tableau une voie entre abstraction et figuration qui profite avant tout à son incroyable capacité à composer avec les formes et les couleurs. En dépit de ce que la critique a perçu de ses tableaux dans un premier temps, Staël ne travaille pas sous le coup d'une impulsion, d'une 'envolée lyrique'. Bien au contraire, chaque tableau fait l'objet d'une réflexion, d'une recherche poussée de la composition, d'un équilibre entre les larges formes qu'il détache du fond par des aplats de matière. Pour élaborer Composition (1950), l'artiste a ainsi réalisé une première toile de petit format afin de trouver le rythme, l'alchimie qui s'opère entre les formes avant de trouver la liberté totale d'expression en passant à un format beaucoup plus grand. Comme il l'écrit au critique Roger van Gindertael: 'Ce qui donne la dimension, c'est le poids des formes, leur situation, le contraste.' (Lettre à Roger van Gindertael, 14 avril 1950). Ce contraste voulu par Staël s'opère par ce choix d'opposer au vert tendre d'un champs ou d'une prairie la vibration des gris dont il a le secret et desquelles remonte un rouge flamboyant qui vient dessiner la forme, animer par sa présence l'ensemble des couleurs. Cet équilibre subtil dans lequel l'intensité du noir est un repère annonce déjà en filigranes les tonalités de La route d'Uzès de 1954.
Au tournant des années 1950-1951, la carrière de Staël connaît également une véritable reconnaissance internationale et plus particulièrement aux Etats-Unis. S'il côtoie les toiles de Mark Rothko sur les cimaises de la galerie de Sidney Janis à New York, il fait surtout son entrée dans de prestigieuses collections, et tout particulièrement celles du MoMA. Pour la première fois, Staël voit son atelier vide de toiles face à la demande de ses galeristes. Cette situation nouvelle le pousse à se jeter tout entier dans sa peinture, à ne jamais se reposer sur ses acquis, questionnant sans cesse sa propre peinture pour en sonder les failles et les voies possibles qu'elle offre.
Composition (1951) est emblématique d'une des spécificités du travail de Staël autour de la fragmentation de la composition en larges touches de matière épaisse qu'il superpose, mélange pour donner à la couleur des nuances que lui seul parvient à trouver. Les bleus et les gris sont ici déclinés dans toutes les tonalités et, soutenus par le blanc, les ocres et le noir éclatent aux yeux du spectateur. Les aplats rectangulaires épais tendent à saisir la vibration des formes qui donnent corps à la couleur ainsi qu'à la lumière et deviennent un des outils essentiel du champ pictural de Staël qui saisit avec la même intensité aussi bien les nuages, les bateaux, les feuilles des arbres que les pommes ou les toits d'une ville. Le critique René de Solier, dans un article sur Staël, a ainsi résumé cette démarche: 'Dans cette entreprise, l'insoutenable est un risque et Nicolas de Staël est l'un de ceux qui transformait la notion d'art abstrait par un travail acharné soucieux d'établir la rectitude du morcellement afin d'ouvrir un nouvel espace'.
L'année 1952 marque une rupture dans l'oeuvre de Staël, celle du choc reçu par l'artiste lors du match de l'équipe de France au Parc des Princes. Cette vision des footballers en action offre à Staël une nouvelle direction qui trouve notamment son plein accomplissement dans Paysage (1952). En effet, la couleur se fait franche, éclatante, le sujet semble ressurgir sur la toile mais toujours à travers le prisme d'une décomposition des formes. Comme le note Douglas Cooper, 'Le point de départ pour chaque tableau de Staël était une expérience visuelle et sa capacité d'absorber par les yeux tout le jeu des formes et des tonalités qui constituent le caractère essentiel d'une localité n'était rien sinon exceptionnelle.' (cité in catalogue de l'exposition Nicolas de Staël, Arles, Musée Réattu, 1958).
Constituant un ensemble remarquable d'une des périodes les plus importantes de la peinture de Staël, ces trois tableaux permettent de saisir à quel point l'artiste a contribué à renouveler en profondeur l'approche de la peinture en parvenant, avec une évidence désarmante, à saisir l'intensité de la lumière et la profondeur des couleurs que, chaque jour, nous pouvons avoir sous les yeux. Au regard de ces oeuvres, les mots de Georges Duthuit trouve d'ailleurs une résonnance toute particulière: 'Quand je pense aux tableaux de Staël, je vois une ligne horizontale, un très vaste horizon. Au-dessus de cet horizon, un ciel immense ; au-dessous, une prairie, simple tapisserie de verdure et de moire dont on a secoué les tulipes et les vaches blanches et noires. La mer s'est déposée au fond des yeux de votre ami, grise et verte. J'ignore ce que sont ses colères, mais j'entends glousser, pâmer, sangloter son rire de gamin errant et géant...'
In 1947 Nicolas de Staël moves into the studio at the Gauguet Street, an 8-meter-high space, where he finally finds a place of his dimension, where he can give free rein to his art. It is in this setting, which the impressed visitors often compared to a cathedral nave, that Nicolas de Staël paints Composition (1950) and Composition (1951). These years have played a pivotal role in the evolution of his painting as well as in the critical and institutional recognition of his work; during this time Nicolas de Staël develops a new approach to canvas that is getting more personal, solitary and free from any form of classification.
In 1950, for the first time, Staël finally receives acclaim from a public institution. Bernard Dorival, a director of the Musée national d'Art moderne, succeeds in convincing his colleagues to acquire a painting by Staël dating from 1949. He has fully grasped the importance of Staël in the contemporary art scene in which abstraction sees an unprecedented growth and occupies more and more fairs and galleries. That is why he doesn't exhibit Staël among the École de Paris, but instead puts him apart from this category which Staël refuses to enter. Indeed, the painter welcomes the curator's initiative, not without humor: 'Dearest Dorival, Thank you for not including me in this gang de l'abstraction avant [...] You give me hope that one day my friends will realize that the life should be perceived as a mass of color, as a thousand vibrations, and not otherwise.' (Letter to Bernard Dorival, September 1950).
Staël intends to follow his own way and to leave to others the theoretical disputes about the basis of abstraction, and Composition (1950) is, as such, one of the most striking examples of freedom that animates his work. In this painting he finds a path between abstraction and figuration which primarily benefits his incredible capacity to deal with shapes and colors. Despite what critics initially have seen in his paintings, Staël does not work on an impulse, in a kind of a 'lyrical flight'. Instead, each work is a result of a deep reflection, of a thorough research on composition and balance between the large forms that stand out from the background as color planes of paint.
To prepare Composition (1950), the artist first made a small-format canvas in order to find the rhythm, the chemistry between the forms before finding the total freedom of expression in a canvas of greater size. As he wrote to the critic Roger van Gindertael: 'What a large dimension gives is the weight of forms, their situation and contrast.' (Letter to Roger van Gindertael, April 14, 1950). This contrast desired by Staël is achieved by the juxtaposition of the meadow green with the vibrations of the grey hues and with the flamboyant red that outlines the shape and enlivens the colors. This delicate balance, in which the intensity of the black is a landmark, appears as the promise of the tones of La route d'Uzès of 1954.
At the turn of 1950-1951, Staël also receives a true international recognition, especially in the United States. Not only are his paintings exhibited with Mark Rothko's ones at Sidney Janis Gallery in New York, but they also join the most prestigious collections and particularly that of the MoMA. For the first time, Staël's studio is empty of paintings due to the growing demand from the galleries. This new situation allows Staël to dedicate himself entirely to painting, but he will never rest on its laurels and will constantly question his art and probe its flaws and the opportunities it offers.
Composition (1951) is emblematic of the specific traits of Staël's oeuvre: the composition is fragmented in broad strokes of thick paint that he superimposes and mixes to obtain the color nuances that only he manages to find. The blue and gray colours are here presented in all possible tones, ochre and black, enhanced by white, burst into the viewer's eye. The thick rectangular planes tend to grasp the vibration of shapes that embody color and light and become one of the essential tools of Stael's pictorial field as he captures with the same intensity clouds, boats, leaves as well as apples and city roofs. The critic René de Solier, in his article on Staël, sums up this approach: 'In this undertaking, being unsustainable is a risk and Nicolas de Staël is one of those who transformed the notion of abstract art by working hard to establish the correct fragmentation in order to open a new space.'
The year 1952 marks a break in Staël's career as he receives a visual shock during the match at the Parc des Princes. This vision of football players in motion provides Staël with a new approach that finds its full realization in Paysage (1952). Indeed, the color in it is free and radiant; the figures seem to appear on the canvas through the prism of the decomposition of forms. As Douglas Cooper mentions: 'The starting point for each painting by Staël was a visual experience and his ability to absorb through the eyes the whole game of shapes and tones, that make up the essential character of the place, that was nothing if not exceptional.' (quoted in exh. cat. Nicolas de Staël, Arles, Musée Réattu, 1958).
These three paintings constitute a remarkable set from one of Staël's most pivotal periods and demonstrate to what extent the artist has contributed to the renew of painting, as he reached, with a disarming evidence, to grasp the intensity of light and the depth of color that we face every day. In light of these works, Georges Duthuit's words also find a special resonance: 'When I think of Staël, I see a horizontal line, a wide horizon. Above this horizon is a vast sky; below is a meadow, a simple tapestry of greenery and of moire, whose tulips we have shaken, and its black and white cows. A grey and green sea has settled in the eyes of your friend. I know nothing about his wrath, but I hear his giggling, swooning, sobbing laugh of a wandering and giant kid...'
En 1950, pour la première fois, Staël voit l'institution publique reconnaître enfin sa démarche. En effet, Bernard Dorival, alors directeur du Musée national d'Art moderne, parvient à convaincre ses collègues de faire entrer dans les collections une toile de 1949. Ce dernier a parfaitement saisi l'importance de Staël dans le paysage contemporain de l'art où l'abstraction connaît un essor sans précédent et occupe de plus en plus les cimaises des salons et des galeries, c'est pourquoi il l'expose non pas parmi cette nouvelle école de Paris, mais à l'écart de cette catégorie où Staël refuse d'entrer. Le peintre salue d'ailleurs cette initiative du conservateur, non sans un certain humour: 'Très cher Dorival, Merci de m'avoir écarté du 'gang de l'abstraction avant'. [...] Vous me faites espérer qu'un jour mes amis s'apercevront recevoir les images de la vie en masses colorées et pas autrement, à mille vibrations.' (Lettre à Bernard Dorival, septembre 1950).
Staël entend suivre son propre chemin, laissant aux autres les querelles théoriques sur les fondements de l'abstraction, et Composition (1950) est, à ce titre, un des exemples les plus frappants de la liberté qui anime son oeuvre. Il trouve dans ce tableau une voie entre abstraction et figuration qui profite avant tout à son incroyable capacité à composer avec les formes et les couleurs. En dépit de ce que la critique a perçu de ses tableaux dans un premier temps, Staël ne travaille pas sous le coup d'une impulsion, d'une 'envolée lyrique'. Bien au contraire, chaque tableau fait l'objet d'une réflexion, d'une recherche poussée de la composition, d'un équilibre entre les larges formes qu'il détache du fond par des aplats de matière. Pour élaborer Composition (1950), l'artiste a ainsi réalisé une première toile de petit format afin de trouver le rythme, l'alchimie qui s'opère entre les formes avant de trouver la liberté totale d'expression en passant à un format beaucoup plus grand. Comme il l'écrit au critique Roger van Gindertael: 'Ce qui donne la dimension, c'est le poids des formes, leur situation, le contraste.' (Lettre à Roger van Gindertael, 14 avril 1950). Ce contraste voulu par Staël s'opère par ce choix d'opposer au vert tendre d'un champs ou d'une prairie la vibration des gris dont il a le secret et desquelles remonte un rouge flamboyant qui vient dessiner la forme, animer par sa présence l'ensemble des couleurs. Cet équilibre subtil dans lequel l'intensité du noir est un repère annonce déjà en filigranes les tonalités de La route d'Uzès de 1954.
Au tournant des années 1950-1951, la carrière de Staël connaît également une véritable reconnaissance internationale et plus particulièrement aux Etats-Unis. S'il côtoie les toiles de Mark Rothko sur les cimaises de la galerie de Sidney Janis à New York, il fait surtout son entrée dans de prestigieuses collections, et tout particulièrement celles du MoMA. Pour la première fois, Staël voit son atelier vide de toiles face à la demande de ses galeristes. Cette situation nouvelle le pousse à se jeter tout entier dans sa peinture, à ne jamais se reposer sur ses acquis, questionnant sans cesse sa propre peinture pour en sonder les failles et les voies possibles qu'elle offre.
Composition (1951) est emblématique d'une des spécificités du travail de Staël autour de la fragmentation de la composition en larges touches de matière épaisse qu'il superpose, mélange pour donner à la couleur des nuances que lui seul parvient à trouver. Les bleus et les gris sont ici déclinés dans toutes les tonalités et, soutenus par le blanc, les ocres et le noir éclatent aux yeux du spectateur. Les aplats rectangulaires épais tendent à saisir la vibration des formes qui donnent corps à la couleur ainsi qu'à la lumière et deviennent un des outils essentiel du champ pictural de Staël qui saisit avec la même intensité aussi bien les nuages, les bateaux, les feuilles des arbres que les pommes ou les toits d'une ville. Le critique René de Solier, dans un article sur Staël, a ainsi résumé cette démarche: 'Dans cette entreprise, l'insoutenable est un risque et Nicolas de Staël est l'un de ceux qui transformait la notion d'art abstrait par un travail acharné soucieux d'établir la rectitude du morcellement afin d'ouvrir un nouvel espace'.
L'année 1952 marque une rupture dans l'oeuvre de Staël, celle du choc reçu par l'artiste lors du match de l'équipe de France au Parc des Princes. Cette vision des footballers en action offre à Staël une nouvelle direction qui trouve notamment son plein accomplissement dans Paysage (1952). En effet, la couleur se fait franche, éclatante, le sujet semble ressurgir sur la toile mais toujours à travers le prisme d'une décomposition des formes. Comme le note Douglas Cooper, 'Le point de départ pour chaque tableau de Staël était une expérience visuelle et sa capacité d'absorber par les yeux tout le jeu des formes et des tonalités qui constituent le caractère essentiel d'une localité n'était rien sinon exceptionnelle.' (cité in catalogue de l'exposition Nicolas de Staël, Arles, Musée Réattu, 1958).
Constituant un ensemble remarquable d'une des périodes les plus importantes de la peinture de Staël, ces trois tableaux permettent de saisir à quel point l'artiste a contribué à renouveler en profondeur l'approche de la peinture en parvenant, avec une évidence désarmante, à saisir l'intensité de la lumière et la profondeur des couleurs que, chaque jour, nous pouvons avoir sous les yeux. Au regard de ces oeuvres, les mots de Georges Duthuit trouve d'ailleurs une résonnance toute particulière: 'Quand je pense aux tableaux de Staël, je vois une ligne horizontale, un très vaste horizon. Au-dessus de cet horizon, un ciel immense ; au-dessous, une prairie, simple tapisserie de verdure et de moire dont on a secoué les tulipes et les vaches blanches et noires. La mer s'est déposée au fond des yeux de votre ami, grise et verte. J'ignore ce que sont ses colères, mais j'entends glousser, pâmer, sangloter son rire de gamin errant et géant...'
In 1947 Nicolas de Staël moves into the studio at the Gauguet Street, an 8-meter-high space, where he finally finds a place of his dimension, where he can give free rein to his art. It is in this setting, which the impressed visitors often compared to a cathedral nave, that Nicolas de Staël paints Composition (1950) and Composition (1951). These years have played a pivotal role in the evolution of his painting as well as in the critical and institutional recognition of his work; during this time Nicolas de Staël develops a new approach to canvas that is getting more personal, solitary and free from any form of classification.
In 1950, for the first time, Staël finally receives acclaim from a public institution. Bernard Dorival, a director of the Musée national d'Art moderne, succeeds in convincing his colleagues to acquire a painting by Staël dating from 1949. He has fully grasped the importance of Staël in the contemporary art scene in which abstraction sees an unprecedented growth and occupies more and more fairs and galleries. That is why he doesn't exhibit Staël among the École de Paris, but instead puts him apart from this category which Staël refuses to enter. Indeed, the painter welcomes the curator's initiative, not without humor: 'Dearest Dorival, Thank you for not including me in this gang de l'abstraction avant [...] You give me hope that one day my friends will realize that the life should be perceived as a mass of color, as a thousand vibrations, and not otherwise.' (Letter to Bernard Dorival, September 1950).
Staël intends to follow his own way and to leave to others the theoretical disputes about the basis of abstraction, and Composition (1950) is, as such, one of the most striking examples of freedom that animates his work. In this painting he finds a path between abstraction and figuration which primarily benefits his incredible capacity to deal with shapes and colors. Despite what critics initially have seen in his paintings, Staël does not work on an impulse, in a kind of a 'lyrical flight'. Instead, each work is a result of a deep reflection, of a thorough research on composition and balance between the large forms that stand out from the background as color planes of paint.
To prepare Composition (1950), the artist first made a small-format canvas in order to find the rhythm, the chemistry between the forms before finding the total freedom of expression in a canvas of greater size. As he wrote to the critic Roger van Gindertael: 'What a large dimension gives is the weight of forms, their situation and contrast.' (Letter to Roger van Gindertael, April 14, 1950). This contrast desired by Staël is achieved by the juxtaposition of the meadow green with the vibrations of the grey hues and with the flamboyant red that outlines the shape and enlivens the colors. This delicate balance, in which the intensity of the black is a landmark, appears as the promise of the tones of La route d'Uzès of 1954.
At the turn of 1950-1951, Staël also receives a true international recognition, especially in the United States. Not only are his paintings exhibited with Mark Rothko's ones at Sidney Janis Gallery in New York, but they also join the most prestigious collections and particularly that of the MoMA. For the first time, Staël's studio is empty of paintings due to the growing demand from the galleries. This new situation allows Staël to dedicate himself entirely to painting, but he will never rest on its laurels and will constantly question his art and probe its flaws and the opportunities it offers.
Composition (1951) is emblematic of the specific traits of Staël's oeuvre: the composition is fragmented in broad strokes of thick paint that he superimposes and mixes to obtain the color nuances that only he manages to find. The blue and gray colours are here presented in all possible tones, ochre and black, enhanced by white, burst into the viewer's eye. The thick rectangular planes tend to grasp the vibration of shapes that embody color and light and become one of the essential tools of Stael's pictorial field as he captures with the same intensity clouds, boats, leaves as well as apples and city roofs. The critic René de Solier, in his article on Staël, sums up this approach: 'In this undertaking, being unsustainable is a risk and Nicolas de Staël is one of those who transformed the notion of abstract art by working hard to establish the correct fragmentation in order to open a new space.'
The year 1952 marks a break in Staël's career as he receives a visual shock during the match at the Parc des Princes. This vision of football players in motion provides Staël with a new approach that finds its full realization in Paysage (1952). Indeed, the color in it is free and radiant; the figures seem to appear on the canvas through the prism of the decomposition of forms. As Douglas Cooper mentions: 'The starting point for each painting by Staël was a visual experience and his ability to absorb through the eyes the whole game of shapes and tones, that make up the essential character of the place, that was nothing if not exceptional.' (quoted in exh. cat. Nicolas de Staël, Arles, Musée Réattu, 1958).
These three paintings constitute a remarkable set from one of Staël's most pivotal periods and demonstrate to what extent the artist has contributed to the renew of painting, as he reached, with a disarming evidence, to grasp the intensity of light and the depth of color that we face every day. In light of these works, Georges Duthuit's words also find a special resonance: 'When I think of Staël, I see a horizontal line, a wide horizon. Above this horizon is a vast sky; below is a meadow, a simple tapestry of greenery and of moire, whose tulips we have shaken, and its black and white cows. A grey and green sea has settled in the eyes of your friend. I know nothing about his wrath, but I hear his giggling, swooning, sobbing laugh of a wandering and giant kid...'