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Lot Essay
Maya Widmaier-Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Claude Ruiz-Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
En 1972, William Rubin, alors directeur émérite du Museum of Modern Art de New York, questionna Pablo Picasso sur l'identification des objets figurant sur l'une de ses oeuvres cubistes majeures de 1912. Celui-ci répondit: "Toutes ces formes ne sauraient être expliquées par la raison. A l'époque, tout le monde disait qu'il y avait dans le cubisme beaucoup de réalité. Mais ils n'ont pas compris. Ce n'est pas une réalité palpable. Il s'agit plus d'un parfum - c'est devant vous, derrière vous, sur les côtés. L'odeur est partout, mais on ne sait pas exactement d'où elle vient" (cité in J. Sutherland Boggs, Picasso & Things, Cleveland, 1992, p. 97).
Caractéristique du language cubiste de Picasso, Nature morte à la bouteille est composé d'une série de formes fragmentées par l'interruption systématique des contours, et organisées dans un arrangement d'obliques et de lignes verticales. La fusion entre les objets et l'espace environnant confère un sens d'unité picturale. A travers cette armature 'abstraite', les fragments d'une bouteille et d'un verre à vin sont visibles, offrant aux spectateurs les vestiges d'une réalité à laquelle ils peuvent se raccrocher.
Ce dessin à l'encre de grand format se rapproche des oeuvres que Picasso créa à Paris au printemps 1911 (voir Nature morte: bouteille et verre à vin, Daix no. 403) et l'été de la même année, au Céret, dans les Pyrénées orientales (voir Table avec bouteille et verre à vin, Daix no. 404). Dans les oeuvres créées au Céret, Picasso évolua vers une plus grande cohérence figurative, qu'il avait auparavant abandonné dans sa quête d'une unité visuelle. Ce sens de la réalité s'ancre notamment dans l'inclusion d'objets-clés, comprenant, comme c'est le cas dans le présent travail, une bouteille et un verre à vin. Ainsi, les dessins du Céret de 1911 sont une étape essentielle dans le développement de l'artiste, non seulement par rapport à l'évolution du cubisme, mais aussi en regard de l'ensemble de la carrière future de Picasso. Ayant amené son art, avec le cubisme, aux limites de l'abstraction, il s'engagea ensuite délibérément dans la voie qui le ramena vers le figuratif, se basant sur le principe que son art devrait être aussi réel que la vie.
When in 1972 William Rubin, Director emeritus of the New York Museum of Modern Art, questioned Picasso on the identification of objects in one of his major 1912 canvases, he received the reply: "All its forms can't be rationalized. At the time everyone talked about how much reality there was in Cubism. But they didn't understand. It's not a reality you can take in your hand. It's more like a perfume - in front of you, behind you, to the side. The scent is everywhere, but you don't quite know where it comes from" (cited in J. Sutherland Boggs, Picasso & Things, Cleveland, 1992, p. 97).
Nature Morte à la bouteille is constructed through Picasso's idiosyncratic use of Cubist language. The composition is achieved via a series of forms which are broken down through the systematic disruption of contours set within an arrangement of dissolved slanting and vertical lines. A blending of object and surrounding space provides a sense of pictorial unity. Through this abstract 'armature', fragments of a bottle and a wineglass can be seen, offering up to the viewer vestiges of reality on to which they can grasp.
This large-scale ink drawing most closely resembles Picasso's works executed in the spring of 1911 in Paris (see Still life: Bottle and Wineglass, Daix no. 403) and in the summer of the same year in Céret in the Eastern Pyrenees (see Table with Bottle and Wineglass, Daix no. 404). In the Céret works in particular, Picasso evolved an approach which revived a sense of figurative coherence, previously abandoned in the quest for visual unity. This sense of reality was notably anchored through the inclusion of habitual clue-objects, including, as in this case, the bottle and the wineglass. As such, the Céret drawings of 1911 represent a key stage in the artist's development, not only in terms of the evolution of Cubism, but with respect to Picasso's entire future career. Having brought his art, through Cubism, to the brink of abstraction, he then deliberately chose the path which took him back to the depiction of reality, based upon his belief that his art should be as real as real life.
Claude Ruiz-Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
En 1972, William Rubin, alors directeur émérite du Museum of Modern Art de New York, questionna Pablo Picasso sur l'identification des objets figurant sur l'une de ses oeuvres cubistes majeures de 1912. Celui-ci répondit: "Toutes ces formes ne sauraient être expliquées par la raison. A l'époque, tout le monde disait qu'il y avait dans le cubisme beaucoup de réalité. Mais ils n'ont pas compris. Ce n'est pas une réalité palpable. Il s'agit plus d'un parfum - c'est devant vous, derrière vous, sur les côtés. L'odeur est partout, mais on ne sait pas exactement d'où elle vient" (cité in J. Sutherland Boggs, Picasso & Things, Cleveland, 1992, p. 97).
Caractéristique du language cubiste de Picasso, Nature morte à la bouteille est composé d'une série de formes fragmentées par l'interruption systématique des contours, et organisées dans un arrangement d'obliques et de lignes verticales. La fusion entre les objets et l'espace environnant confère un sens d'unité picturale. A travers cette armature 'abstraite', les fragments d'une bouteille et d'un verre à vin sont visibles, offrant aux spectateurs les vestiges d'une réalité à laquelle ils peuvent se raccrocher.
Ce dessin à l'encre de grand format se rapproche des oeuvres que Picasso créa à Paris au printemps 1911 (voir Nature morte: bouteille et verre à vin, Daix no. 403) et l'été de la même année, au Céret, dans les Pyrénées orientales (voir Table avec bouteille et verre à vin, Daix no. 404). Dans les oeuvres créées au Céret, Picasso évolua vers une plus grande cohérence figurative, qu'il avait auparavant abandonné dans sa quête d'une unité visuelle. Ce sens de la réalité s'ancre notamment dans l'inclusion d'objets-clés, comprenant, comme c'est le cas dans le présent travail, une bouteille et un verre à vin. Ainsi, les dessins du Céret de 1911 sont une étape essentielle dans le développement de l'artiste, non seulement par rapport à l'évolution du cubisme, mais aussi en regard de l'ensemble de la carrière future de Picasso. Ayant amené son art, avec le cubisme, aux limites de l'abstraction, il s'engagea ensuite délibérément dans la voie qui le ramena vers le figuratif, se basant sur le principe que son art devrait être aussi réel que la vie.
When in 1972 William Rubin, Director emeritus of the New York Museum of Modern Art, questioned Picasso on the identification of objects in one of his major 1912 canvases, he received the reply: "All its forms can't be rationalized. At the time everyone talked about how much reality there was in Cubism. But they didn't understand. It's not a reality you can take in your hand. It's more like a perfume - in front of you, behind you, to the side. The scent is everywhere, but you don't quite know where it comes from" (cited in J. Sutherland Boggs, Picasso & Things, Cleveland, 1992, p. 97).
Nature Morte à la bouteille is constructed through Picasso's idiosyncratic use of Cubist language. The composition is achieved via a series of forms which are broken down through the systematic disruption of contours set within an arrangement of dissolved slanting and vertical lines. A blending of object and surrounding space provides a sense of pictorial unity. Through this abstract 'armature', fragments of a bottle and a wineglass can be seen, offering up to the viewer vestiges of reality on to which they can grasp.
This large-scale ink drawing most closely resembles Picasso's works executed in the spring of 1911 in Paris (see Still life: Bottle and Wineglass, Daix no. 403) and in the summer of the same year in Céret in the Eastern Pyrenees (see Table with Bottle and Wineglass, Daix no. 404). In the Céret works in particular, Picasso evolved an approach which revived a sense of figurative coherence, previously abandoned in the quest for visual unity. This sense of reality was notably anchored through the inclusion of habitual clue-objects, including, as in this case, the bottle and the wineglass. As such, the Céret drawings of 1911 represent a key stage in the artist's development, not only in terms of the evolution of Cubism, but with respect to Picasso's entire future career. Having brought his art, through Cubism, to the brink of abstraction, he then deliberately chose the path which took him back to the depiction of reality, based upon his belief that his art should be as real as real life.