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Lot Essay
L'authenticité de cette oeuvre a été confirmée par la Fondation Zao Wou-Ki.
Traversé horizontalement par de grandes lignes nerveuses et parcouru d'un subtile voile laiteux d'où jaillissent des touches de rose, jaune et bleu, 25.2.65 offre une composition puissante d'une complexité particulière aux années soixante. Pierre Schneider, lors de l'exposition de l'artiste à la Galerie de France en 1967, souligne le geste véhément caractéristique des oeuvres de cette période : "le fond est de plus en plus tourmenté par le geste. L'effervescence qui avait d'abord gagné les zones intermédiaires s'est aujourd'hui communiquée au tableau entier. Un mouvement ample, irrésistible le traverse de part en part." (cité in Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, p. 38). La décennie est marquée par une innovation artistique inédite où Zao cherche à élargir les possibilités picturales. Alors qu'à Paris le peintre découvre l'art occidental classique et le développement de l'abstraction, il sait y allier les caractéristiques de la peinture classique chinoise. On retrouve dans le tableau les six "couleurs" de référence élaborées pour la peinture à l'encre - sèche, diluée, blanche, mouillée, concentrée, noire - que l'artiste réinvente au moyen de jeux de matière, entre transparence et superpositions, selon le maniement du pinceau.
Exposé en 1968 à Los Angeles et San Francisco, 25.2.65 témoigne également du lien étroit que l'artiste entretient avec les Etats Unis depuis son premier voyage en 1957. Il y rencontre les artistes de l'art expressionniste abstrait qui deviennent par la suite de proches amis, trouve le soutien de marchands influents, d'abord Samuel Kootz, puis Pierre Matisse, fils du peintre Henri Matisse, et acquiert une reconnaissance rapide. Peint à Paris, présenté au public américain et puisant dans la plus pure peinture traditionnelle chinoise, 25.2.65 démontre toute l'universalité de Zao Wou-Ki.
"La peinture chinoise ne se présente pas comme une simple description du spectacle de la Création: elle est elle-même Création, microcosme dont l'essence et le fonctionnement sont identiques à ceux du macrocosme." (François Cheng in Vide et pleine, Le langage pictural chinois, Paris, 1991, p. 128). Ainsi le peintre chinois s'érige en catalyseur du monde réel et sensible. Il apparaît en créateur d'un univers complet et autonome, reflet de la complexité de notre environnement. Ce rôle cosmologique du peintre, François Cheng, ami de longue date de Zao Wou-Ki, l'assigne à l'artiste dans la préface de sa grande rétrospective au Jeu de Paume en 2003: "Le destin artistique de Zao Wou-Ki n'est pas seulement individuel ; il est intimement lié au devenir d'une tradition picturale plusieurs fois millénaire". Artiste chinois arrivé en France en 1948, Zao Wou-Ki a su, aux yeux du critique d'art, renouveler la peinture traditionnelle chinoise en s'appuyant sur ses découvertes artistiques européennes, créant ainsi un style inédit riche des deux cultures "une vraie symbiose (...), celle qui de tout temps devait avoir lieu entre la Chine et l'Occident" (François Cheng in Zao Wou-Ki, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2003, p. 13).
Crossed horizontally by broad, fretful lines and interwoven with a subtle milky veil from which spring forth touches of pink, yellow, and blue, 25.2.65 is a powerful composition with a complexity that was, in the 60s, very special. Pierre Schneider, at the artist's exhibition at the Galerie de France in 1967, highlighted the vehement strokes that characterized work of this period: "the content is increasingly tormented by the strokes. The effervescence that initially overran the middle-ground is now expressed through the entire painting. Broad, irresistible strokes run all over it." (quoted in Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, p. 38). The decade was characterized by unprecedented artistic innovation in which Zao sought to expand the range of pictorial possibilities. While in Paris he discovered classical Western art and the development of the abstract, which he was able to blend with aspects of classical Chinese painting. The painting contains the six standard "colours" created for ink paintings - dry, diluted, white, wet, concentrate, and black - that the artist playfully reinvents with his materials, ranging from transparency to overlay, depending on how the brush was handled.
Exhibited in Los Angeles and San Francisco, 25.2.65 also stands testament to the direct connection that the artist cultivated with the USA following his first trip in 1957. There he met abstract expressionists who would soon become his close friends, found support from influential dealers - first Samuel Kootz, then Pierre Matisse, son of the painter Henry Matisse - and gained fast recognition. Painted in Paris, exhibited to the American public, and drawing from the purest form of traditional Chinese painting, 25.2.65 reveals the universal nature of Zao Wou-Ki.
"Chinese painting is not a simple representation of Creation, but rather it is Creation itself, a microcosm with the same essence and function as the macrocosm." (Franois Cheng in Vide et pleine, Le langage pictural chinois, Paris, 1991, p. 128). Thus, the Chinese artist established himself as a catalyst of the real, sensory world. He appears as a creator of a full, independent universe, a reflection of the complexity of our surroundings.
Franois Cheng, a longstanding friend of Zao Wou-Ki, assigned him this cosmological role in the preface to his major retrospective at the Jeu de Paume in 2003: "Zao Wou-Ki's artistic destiny is not only individual: it is intimately linked to the future of a pictorial tradition dating back thousands of years". Zao Wou-Ki is a Chinese artist who first arrived in France in 1948. In the eyes of art critics, he was able to regenerate traditional Chinese painting through the use of European artistic discoveries, thereby creating a uniquely rich bicultural style, "a real symbiosis (...), that which should always have existed between China and the West" (Franois Cheng in Zao Wou-Ki, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2003, p. 13).
Traversé horizontalement par de grandes lignes nerveuses et parcouru d'un subtile voile laiteux d'où jaillissent des touches de rose, jaune et bleu, 25.2.65 offre une composition puissante d'une complexité particulière aux années soixante. Pierre Schneider, lors de l'exposition de l'artiste à la Galerie de France en 1967, souligne le geste véhément caractéristique des oeuvres de cette période : "le fond est de plus en plus tourmenté par le geste. L'effervescence qui avait d'abord gagné les zones intermédiaires s'est aujourd'hui communiquée au tableau entier. Un mouvement ample, irrésistible le traverse de part en part." (cité in Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, p. 38). La décennie est marquée par une innovation artistique inédite où Zao cherche à élargir les possibilités picturales. Alors qu'à Paris le peintre découvre l'art occidental classique et le développement de l'abstraction, il sait y allier les caractéristiques de la peinture classique chinoise. On retrouve dans le tableau les six "couleurs" de référence élaborées pour la peinture à l'encre - sèche, diluée, blanche, mouillée, concentrée, noire - que l'artiste réinvente au moyen de jeux de matière, entre transparence et superpositions, selon le maniement du pinceau.
Exposé en 1968 à Los Angeles et San Francisco, 25.2.65 témoigne également du lien étroit que l'artiste entretient avec les Etats Unis depuis son premier voyage en 1957. Il y rencontre les artistes de l'art expressionniste abstrait qui deviennent par la suite de proches amis, trouve le soutien de marchands influents, d'abord Samuel Kootz, puis Pierre Matisse, fils du peintre Henri Matisse, et acquiert une reconnaissance rapide. Peint à Paris, présenté au public américain et puisant dans la plus pure peinture traditionnelle chinoise, 25.2.65 démontre toute l'universalité de Zao Wou-Ki.
"La peinture chinoise ne se présente pas comme une simple description du spectacle de la Création: elle est elle-même Création, microcosme dont l'essence et le fonctionnement sont identiques à ceux du macrocosme." (François Cheng in Vide et pleine, Le langage pictural chinois, Paris, 1991, p. 128). Ainsi le peintre chinois s'érige en catalyseur du monde réel et sensible. Il apparaît en créateur d'un univers complet et autonome, reflet de la complexité de notre environnement. Ce rôle cosmologique du peintre, François Cheng, ami de longue date de Zao Wou-Ki, l'assigne à l'artiste dans la préface de sa grande rétrospective au Jeu de Paume en 2003: "Le destin artistique de Zao Wou-Ki n'est pas seulement individuel ; il est intimement lié au devenir d'une tradition picturale plusieurs fois millénaire". Artiste chinois arrivé en France en 1948, Zao Wou-Ki a su, aux yeux du critique d'art, renouveler la peinture traditionnelle chinoise en s'appuyant sur ses découvertes artistiques européennes, créant ainsi un style inédit riche des deux cultures "une vraie symbiose (...), celle qui de tout temps devait avoir lieu entre la Chine et l'Occident" (François Cheng in Zao Wou-Ki, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2003, p. 13).
Crossed horizontally by broad, fretful lines and interwoven with a subtle milky veil from which spring forth touches of pink, yellow, and blue, 25.2.65 is a powerful composition with a complexity that was, in the 60s, very special. Pierre Schneider, at the artist's exhibition at the Galerie de France in 1967, highlighted the vehement strokes that characterized work of this period: "the content is increasingly tormented by the strokes. The effervescence that initially overran the middle-ground is now expressed through the entire painting. Broad, irresistible strokes run all over it." (quoted in Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, p. 38). The decade was characterized by unprecedented artistic innovation in which Zao sought to expand the range of pictorial possibilities. While in Paris he discovered classical Western art and the development of the abstract, which he was able to blend with aspects of classical Chinese painting. The painting contains the six standard "colours" created for ink paintings - dry, diluted, white, wet, concentrate, and black - that the artist playfully reinvents with his materials, ranging from transparency to overlay, depending on how the brush was handled.
Exhibited in Los Angeles and San Francisco, 25.2.65 also stands testament to the direct connection that the artist cultivated with the USA following his first trip in 1957. There he met abstract expressionists who would soon become his close friends, found support from influential dealers - first Samuel Kootz, then Pierre Matisse, son of the painter Henry Matisse - and gained fast recognition. Painted in Paris, exhibited to the American public, and drawing from the purest form of traditional Chinese painting, 25.2.65 reveals the universal nature of Zao Wou-Ki.
"Chinese painting is not a simple representation of Creation, but rather it is Creation itself, a microcosm with the same essence and function as the macrocosm." (Franois Cheng in Vide et pleine, Le langage pictural chinois, Paris, 1991, p. 128). Thus, the Chinese artist established himself as a catalyst of the real, sensory world. He appears as a creator of a full, independent universe, a reflection of the complexity of our surroundings.
Franois Cheng, a longstanding friend of Zao Wou-Ki, assigned him this cosmological role in the preface to his major retrospective at the Jeu de Paume in 2003: "Zao Wou-Ki's artistic destiny is not only individual: it is intimately linked to the future of a pictorial tradition dating back thousands of years". Zao Wou-Ki is a Chinese artist who first arrived in France in 1948. In the eyes of art critics, he was able to regenerate traditional Chinese painting through the use of European artistic discoveries, thereby creating a uniquely rich bicultural style, "a real symbiosis (...), that which should always have existed between China and the West" (Franois Cheng in Zao Wou-Ki, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2003, p. 13).