.jpg?w=1)
Lot Essay
"Pour moi, l'espace n'a rien de philosophique. C'est un matériau avec lequel, comme artiste, je peux travailler, et, dans lequel, comme personne, je peux vivre. Nous avons tous en commun de partager cet espace " (M. Pistoletto cité dans "Interview with Michael Auping" in K. Burton, (éd.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 67).
Représentant une chaussette solitaire suspendue à une corde à linge, sérigraphiée sur une surface en acier inoxydable parfaitement polie, Calzino verde appeso. N. 232 est un exemple particulièrement minimaliste des célèbres tableaux-miroirs qui dominent dans l'oeuvre de Michelangelo Pistoletto depuis les années 1960. À la fin des années 1970, Pistoletto abandonna sa technique du papier tissu au profit de la sérigraphie, procédé qui, selon lui augmentait, l'objectivité de l'image, attirant de fait l'attention sur la brièveté de la participation de l'observateur. Les tableaux-miroirs désintègrent les traditions picturales, ouvrant les deux dimensions de la peinture sur le monde du théâtre dans lequel le spectateur devient acteur et sujet même de la peinture. L'utilisation du miroir comme base esthétique de son travail était une recherche dans l'espace pictural, s'inscrivant dans la lignée de ses prédécesseurs italiens Lucio Fontana et l'oeuvre du maître de la Renaissance Piero della Francesca que Pistoletto admirait tant.
Le trait le plus frappant de l'oeuvre ici présentée est l'espace laissé vide du miroir. Dans des oeuvres comme celle-ci, le théâtre dans l'oeuvre de Pistoletto est renforcé par l'arrivée et la sortie de l'observateur du cadre, celui-ci pénétrant littéralement dans l'espace de la peinture, faisant momentanément partie du décor de scène de Pistoletto, entraîné dans une réalité parallèle, en dialogue direct avec l'artiste et la tradition de l'espace pictural. Pistoletto offre à son public les mêmes privilèges que ceux dont jouit l'artiste : "l'observateur devient celui qui marche dans la toile - qui se retrouve dans le même espace que l'artiste" (M. Pistoletto cité dans J. Lewinson, 'Looking at Pistoletto Looking at Myself', J. Lewinson in K. Burton, (éd.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 15). En abandonnant la toile traditionnelle au profit de la surface reflétée, Pistoletto permet au spectateur, à la fois de regarder l'oeuvre et d'être à l'intérieur de celle-ci, comme l'était l'artiste au moment de sa réalisation. Ce faisant, Pistoletto donne vie à une expérience commune entre l'artiste et le spectateur, expérience que des oeuvres minimalistes comme Calzino verde appeso soulignent en mettant l'accent sur l'espace laissé vide du miroir.
"For me, space is not philosophical. It is a material that as an artist I can work with, and that as people we exist in. We all share this space as a commonality." (M. Pistoletto quoted in "Interview with Michael Auping" in K. Burton, (ed.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 67).
Presenting a single sock hanging from an empty clothes line, silk screened onto a highly polished stainless steel surface, Calzino verde appeso is a particularly minimalistic example of the celebrated mirror paintings that have dominated Michelangelo Pistoletto's work since the 1960s. In the early 1970s Pistoletto abandoned his previous tissue paper transfer technique for silk screening, a process he felt increased the objectivity of the fixed image, and that, therefore, drew attention to the transience of the viewer's participation. The mirror paintings disintegrate pictorial traditions, opening up the two dimensionality of painting to the possibility of theatre, in which the spectator becomes participator, involved in the subject of the painting. The use of the mirror as the pictorial ground of his work represented an investigation into pictorial space, continuing a legacy inaugurated by his Italian predecessors, Lucio Fontana and the Rennaissance master, Piero della Francesca, whose paintings Pistoletto greatly admired.
The most striking feature of the present work is the empty expanse of mirror. In works such as this one the theatre of Pistoletto's oeuvre is emphasized as the viewer passes in and out of the frame, literally entering the space of the painting and becoming momentarily part of Pistoletto's stage set, embroiled in a parallel reality, in direct dialogue with the artist and the tradition of pictorial space. Pistoletto endows his audience with the same privilege enjoyed by the artist: 'the viewer becomes the one who walks on the canvas - finds himself in the same space as the artist' (M. Pistoletto quoted in J. Lewinson, 'Looking at Pistoletto Looking at Myself', J. Lewinson in K. Burton, (ed.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 15). By dispensing with the traditional canvas in favour of the mirrored surface, Pistoletto allows the viewer to be at once looking at and within the work, as the artist had been during its fabrication. In this way, Pistoletto creates a shared experience between artist and spectator that minimalistic works such as Calzino verde appeso serve to underline by placing emphasis on the expanse of empty mirror.
Représentant une chaussette solitaire suspendue à une corde à linge, sérigraphiée sur une surface en acier inoxydable parfaitement polie, Calzino verde appeso. N. 232 est un exemple particulièrement minimaliste des célèbres tableaux-miroirs qui dominent dans l'oeuvre de Michelangelo Pistoletto depuis les années 1960. À la fin des années 1970, Pistoletto abandonna sa technique du papier tissu au profit de la sérigraphie, procédé qui, selon lui augmentait, l'objectivité de l'image, attirant de fait l'attention sur la brièveté de la participation de l'observateur. Les tableaux-miroirs désintègrent les traditions picturales, ouvrant les deux dimensions de la peinture sur le monde du théâtre dans lequel le spectateur devient acteur et sujet même de la peinture. L'utilisation du miroir comme base esthétique de son travail était une recherche dans l'espace pictural, s'inscrivant dans la lignée de ses prédécesseurs italiens Lucio Fontana et l'oeuvre du maître de la Renaissance Piero della Francesca que Pistoletto admirait tant.
Le trait le plus frappant de l'oeuvre ici présentée est l'espace laissé vide du miroir. Dans des oeuvres comme celle-ci, le théâtre dans l'oeuvre de Pistoletto est renforcé par l'arrivée et la sortie de l'observateur du cadre, celui-ci pénétrant littéralement dans l'espace de la peinture, faisant momentanément partie du décor de scène de Pistoletto, entraîné dans une réalité parallèle, en dialogue direct avec l'artiste et la tradition de l'espace pictural. Pistoletto offre à son public les mêmes privilèges que ceux dont jouit l'artiste : "l'observateur devient celui qui marche dans la toile - qui se retrouve dans le même espace que l'artiste" (M. Pistoletto cité dans J. Lewinson, 'Looking at Pistoletto Looking at Myself', J. Lewinson in K. Burton, (éd.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 15). En abandonnant la toile traditionnelle au profit de la surface reflétée, Pistoletto permet au spectateur, à la fois de regarder l'oeuvre et d'être à l'intérieur de celle-ci, comme l'était l'artiste au moment de sa réalisation. Ce faisant, Pistoletto donne vie à une expérience commune entre l'artiste et le spectateur, expérience que des oeuvres minimalistes comme Calzino verde appeso soulignent en mettant l'accent sur l'espace laissé vide du miroir.
"For me, space is not philosophical. It is a material that as an artist I can work with, and that as people we exist in. We all share this space as a commonality." (M. Pistoletto quoted in "Interview with Michael Auping" in K. Burton, (ed.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 67).
Presenting a single sock hanging from an empty clothes line, silk screened onto a highly polished stainless steel surface, Calzino verde appeso is a particularly minimalistic example of the celebrated mirror paintings that have dominated Michelangelo Pistoletto's work since the 1960s. In the early 1970s Pistoletto abandoned his previous tissue paper transfer technique for silk screening, a process he felt increased the objectivity of the fixed image, and that, therefore, drew attention to the transience of the viewer's participation. The mirror paintings disintegrate pictorial traditions, opening up the two dimensionality of painting to the possibility of theatre, in which the spectator becomes participator, involved in the subject of the painting. The use of the mirror as the pictorial ground of his work represented an investigation into pictorial space, continuing a legacy inaugurated by his Italian predecessors, Lucio Fontana and the Rennaissance master, Piero della Francesca, whose paintings Pistoletto greatly admired.
The most striking feature of the present work is the empty expanse of mirror. In works such as this one the theatre of Pistoletto's oeuvre is emphasized as the viewer passes in and out of the frame, literally entering the space of the painting and becoming momentarily part of Pistoletto's stage set, embroiled in a parallel reality, in direct dialogue with the artist and the tradition of pictorial space. Pistoletto endows his audience with the same privilege enjoyed by the artist: 'the viewer becomes the one who walks on the canvas - finds himself in the same space as the artist' (M. Pistoletto quoted in J. Lewinson, 'Looking at Pistoletto Looking at Myself', J. Lewinson in K. Burton, (ed.) Michelangelo Pistoletto, Mirror Paintings, London 2010, p. 15). By dispensing with the traditional canvas in favour of the mirrored surface, Pistoletto allows the viewer to be at once looking at and within the work, as the artist had been during its fabrication. In this way, Pistoletto creates a shared experience between artist and spectator that minimalistic works such as Calzino verde appeso serve to underline by placing emphasis on the expanse of empty mirror.