.jpg?w=1)
Lot Essay
Un certifcat d'authenticité de l'artiste sera remis à l'acquéreur.
Caractéristique des œuvres réalisées par Zao Wou-Ki dans les années 1970, 9.3.1979 donne à voir la quête de conciliation des contraires à laquelle s’adonne l’artiste à cette époque, cherchant dans ses compositions à trouver un équilibre, toujours précaire, entre les forces antagonistes de la nature, balançant incessamment entre le calme et l’agitation, entre le vide et le plein. Cette recherche est marquée par l’histoire personnelle du peintre à ce moment charnière de sa vie : après le vide provoqué par la disparition de May en 1972, Zao effectue son premier retour en Chine depuis plus de deux décennies. Il y redécouvre la géographie de son pays natal – paysages et architectures grandioses – et ce voyage lui donne l’impulsion à un goût de peindre retrouvé, après la douleur du deuil de sa compagne. Dès lors, les failles qu’il décrit et la plénitude à laquelle il parvient dans les toiles qu’il peint à son retour de Chine se font l’écho de la vie-même de l’artiste à cette époque.
Ainsi, dans 9.3.1979, l’angle inférieur gauche de la toile semble être l’épicentre des turbulences dont les vibrations se font sentir jusqu’aux confins du tableau : c’est de ce tourbillon bistre que s’échappent de nerveux et brefs coups de peinture à l’huile, blanche et ocre, à la façon d’étincelles ou de failles sismiques décrivant des trajectoires ascendantes sur les deux côtés de la toile, laissant par contraste un espace vide au centre de la composition. Cet espace est celui d’un entrelacs de tons plus clairs, vert pâle, bleu aqueux, variations de rose, coulures brun clair, qui ne jouent plus l’opposition des traits de pinceau mais se fondent au contraire les uns dans les autres, comme s’il s’agissait d’un ciel délavé, lumineux, comme saisi dans les instants qui succèdent immédiatement à la tempête. Jouant des interactions entre le fracas des marges et la sérénité du centre, Zao Wou-Ki témoigne de l’influence de la spiritualité chinoise sur son œuvre, où vide et plein se complètent plutôt qu’ils ne s’opposent. Ou, selon les mots de Jean Leymarie, « la peinture de Zao Wou-Ki se développe de mieux en mieux sur cette scansion aérienne et tellurique dont le vide central est le moteur continu » (J. Leymarie, Zao Wou-Ki, documentation par Françoise Marquet, Paris, 1986, p. 45).
Characteristic of the Zao Wou-Ki’s work in the 1970s, 9.3.79 reveals the quest to reconcile opposites that consumed the artist in this period, as he sought through his work to find the balance, ever precarious, between the antagonistic forces of nature, ceaselessly treading the line between calm and chaos, empty and full. This quest is marked by the painter’s personal history at a pivotal time in his life: in the void caused by May’s disappearance in 1972, Zao returned to China for the first time in over 20 years. There he rediscovered the geography of his home country – grandiose architecture and landscapes – and the trip gave him fresh motivation to paint after the pain of mourning his wife. Since then, the rifts that he describes and the fullness that he achieves on the canvases he painted upon his return from China echo the artist’s own life at this time.
Thus, in 9.3.79, the bottom left corner of the canvas seems to be the epicentre for turbulence whose vibrations can be felt all the way to the edge of the painting: the bistre whirlwind that escapes from nervous, short strokes of oil paint, white and ochre, like sparks or seismic faults tracing upwards on both sides of the canvas, leaving in contrast an empty space at the centre of the composition. This space is one where lighter tones interlace: pale greens, watery blues, shades of pink, and light browns which no are no longer visible as opposing brush strokes but rather melt into each other, as if it was a washed out, light sky, like that seen in the moment immediately following a storm. Playing on the interactions between the clamour around the edges and the serenity of the centre, Zao Wou-Ki reveals the influence of Chinese spirituality on his work, where the empty and the full complete, rather than oppose each other. Or, in the words of Jean Leymarie, “Zao Wou-Ki’s painting is getting better and better in this aerial and telluric scansion, of which the central void is the constant drive” (J. Leymarie, Zao Wou-Ki, documentation by Françoise Marquet, Paris, 1986, p. 45).
Caractéristique des œuvres réalisées par Zao Wou-Ki dans les années 1970, 9.3.1979 donne à voir la quête de conciliation des contraires à laquelle s’adonne l’artiste à cette époque, cherchant dans ses compositions à trouver un équilibre, toujours précaire, entre les forces antagonistes de la nature, balançant incessamment entre le calme et l’agitation, entre le vide et le plein. Cette recherche est marquée par l’histoire personnelle du peintre à ce moment charnière de sa vie : après le vide provoqué par la disparition de May en 1972, Zao effectue son premier retour en Chine depuis plus de deux décennies. Il y redécouvre la géographie de son pays natal – paysages et architectures grandioses – et ce voyage lui donne l’impulsion à un goût de peindre retrouvé, après la douleur du deuil de sa compagne. Dès lors, les failles qu’il décrit et la plénitude à laquelle il parvient dans les toiles qu’il peint à son retour de Chine se font l’écho de la vie-même de l’artiste à cette époque.
Ainsi, dans 9.3.1979, l’angle inférieur gauche de la toile semble être l’épicentre des turbulences dont les vibrations se font sentir jusqu’aux confins du tableau : c’est de ce tourbillon bistre que s’échappent de nerveux et brefs coups de peinture à l’huile, blanche et ocre, à la façon d’étincelles ou de failles sismiques décrivant des trajectoires ascendantes sur les deux côtés de la toile, laissant par contraste un espace vide au centre de la composition. Cet espace est celui d’un entrelacs de tons plus clairs, vert pâle, bleu aqueux, variations de rose, coulures brun clair, qui ne jouent plus l’opposition des traits de pinceau mais se fondent au contraire les uns dans les autres, comme s’il s’agissait d’un ciel délavé, lumineux, comme saisi dans les instants qui succèdent immédiatement à la tempête. Jouant des interactions entre le fracas des marges et la sérénité du centre, Zao Wou-Ki témoigne de l’influence de la spiritualité chinoise sur son œuvre, où vide et plein se complètent plutôt qu’ils ne s’opposent. Ou, selon les mots de Jean Leymarie, « la peinture de Zao Wou-Ki se développe de mieux en mieux sur cette scansion aérienne et tellurique dont le vide central est le moteur continu » (J. Leymarie, Zao Wou-Ki, documentation par Françoise Marquet, Paris, 1986, p. 45).
Characteristic of the Zao Wou-Ki’s work in the 1970s, 9.3.79 reveals the quest to reconcile opposites that consumed the artist in this period, as he sought through his work to find the balance, ever precarious, between the antagonistic forces of nature, ceaselessly treading the line between calm and chaos, empty and full. This quest is marked by the painter’s personal history at a pivotal time in his life: in the void caused by May’s disappearance in 1972, Zao returned to China for the first time in over 20 years. There he rediscovered the geography of his home country – grandiose architecture and landscapes – and the trip gave him fresh motivation to paint after the pain of mourning his wife. Since then, the rifts that he describes and the fullness that he achieves on the canvases he painted upon his return from China echo the artist’s own life at this time.
Thus, in 9.3.79, the bottom left corner of the canvas seems to be the epicentre for turbulence whose vibrations can be felt all the way to the edge of the painting: the bistre whirlwind that escapes from nervous, short strokes of oil paint, white and ochre, like sparks or seismic faults tracing upwards on both sides of the canvas, leaving in contrast an empty space at the centre of the composition. This space is one where lighter tones interlace: pale greens, watery blues, shades of pink, and light browns which no are no longer visible as opposing brush strokes but rather melt into each other, as if it was a washed out, light sky, like that seen in the moment immediately following a storm. Playing on the interactions between the clamour around the edges and the serenity of the centre, Zao Wou-Ki reveals the influence of Chinese spirituality on his work, where the empty and the full complete, rather than oppose each other. Or, in the words of Jean Leymarie, “Zao Wou-Ki’s painting is getting better and better in this aerial and telluric scansion, of which the central void is the constant drive” (J. Leymarie, Zao Wou-Ki, documentation by Françoise Marquet, Paris, 1986, p. 45).