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Lot Essay
L'authenticité de cette oeuvre a été confirmée par la fondation Zao Wou-Ki.
« L’élargissement surtout, l’élégance suprême du pinceau et, devant l’œuvre, -comme devant le fleuve, près de Nankin, l’irrésistible, très lente, épaisse et fluide coulée, la vie, s’épanchant se diluant dans les brumes opalescentes, la lumière tendre, bouclée, d’un matin de mai, au loin les collines, impalpables et pourtant solides – ce sentiment de frémissante plénitude » Georges Duby, Préface de l’exposition à la Galerie de France, Paris, France, 1984.
Est-ce le paysage abstrait et poétique de 23.05.84 que Georges Duby décrit dans ces quelques lignes qui préfacent l’exposition de Zao Wou-Ki à la Galerie de France en 1984 ? Introduit par Pierre Soulages, Georges Duby rencontre Zao Wou-Ki alors que s’opère dans l’œuvre de l’artiste une réconciliation avec « le murmure de sa langue maternelle »¹ (Henri Michaux, extrait de la plaquette de l’exposition Zao Wou-Ki à la Cadby-Birch Gallery de New York, 1952). Ce n’est en effet que depuis 1971 que Zao Wou-Ki, alors terrassé par la maladie de sa femme May, reprend son pinceau de calligraphe, pratique qu’il avait acquise dès ses plus jeunes années alors que son grand-père lui apprend à peindre sur des porcelaines. Cette redécouverte, qui n’était au départ qu’un mouvement palliatif et presque nécessaire pour continuer à peindre, va jouer un rôle de catalyseur dans l’œuvre de l’artiste. Lorsque Zao Wou-Ki reprendra ses compositions de grand format à l’huile, les couleurs se délient en lavis inspirés de la pratique de l’encre et un équilibre se dessine entre les vides et les pleins. Ainsi la subtile gradation d’oranges, d’abord brillants puis palissants au fur et à mesure qu’ils déferlent du haut de la composition de 23.05.84 semble illustrer presque littéralement la description de Georges Duby qui notait que « ce qui semblait au premier regard vacuité se découvre envahi d’une infinité de moirures ». Sur ces couleurs vives se découpent des aplats texturés de noirs et de gris, d’inspiration minérale, qui ouvrent des espaces infinis au-delà de la simple toile. À cette époque, le peintre ajoute délibérément du solvant à ses préparations et l’huile, ainsi diluée, s’étire et se fait presque transparente en laissant apparaitre une lumière diffuse derrière les pigments de couleur.
Les compositions ovales sont rares dans l’œuvre de Zao Wou-Ki, et n’apparaissent qu’une dizaine de fois entre les années 1960 et 1990. Ce format qui jalonne l’histoire de l’art tant occidentale qu’orientale, permet une représentation spatiale inédite, et capture ici l’essence d’un paysage imaginaire et abstrait. Lumière et couleur, le Matin après le déluge, Moise écrivant le livre de la Genèse peint par William Turner et daté de 1843 est un des exemples les plus brillants de la tension spatiale qui découle de la circularité picturale. Ce vortex de lumière et de couleur illustrant la théorie de Goethe selon laquelle les rouges, jaunes et verts sont associés à la gaité quand les bleus et violets sont plutôt associés à l’anxiété, se retrouve dans 23.05.84 qui présente le même équilibre capsulé dans ce format circulaire. Le cercle illustre également la perfection de la nature et la méditation du peintre dans la pensée asiatique et cette ligne, dessinée d’un seul geste, se retrouve dans les compositions d’autres artistes asiatiques comme dans la série des cercles, inspirée du bouddhisme zen, entamée en 1962 par Jiro Yoshihara. Zao Wou-Ki se réconcilie ici avec l’ensemble de son hérédité et se fait le témoin des divers horizons iconographiques qui ont constitué son œuvre si particulière dans l’histoire de l’art. Comme Georges Duby le décrit, le peintre dans 23.05.84 réussit à « extraire de l’univers une parcelle, et qui pourtant contient l’entier de l’univers, enserr(ant) celui-ci dans un cadre, et qui pourtant ne l’enferme pas. Comme en un jardin. »
“Above all, the broadening, the supreme elegance of the paintbrush and, when looking at the work – as if looking at the river near Nanking - the irresistibility, flowing so slowly, thickly and fluidly, its life, pouring forth and dissolving into the opalescent mist, the tender light of a May morning, enfolded beyond the hills, impalpable and yet solid – that sense of trembling fullness”. Georges Duby, Preface to the catalogue for the exhibition at Galerie de France, Paris, France, 1984.
Was Georges Duby describing the abstract and poetic landscape of 23.05.84 in those few lines prefacing Zao Wou-Ki’s exhibition at Galerie de France in 1984? Introduced by Pierre Soulages, Georges Duby met Zao Wou-Ki when the artist was reconciling his work with “the murmur of his mother tongue”(Henri Michaux, “extract from the brochure which accompanied Zao Wou-Ki’s exhibition at the Cadby-Birch Gallery in New York, 1952). In fact it was only after 1971, when he was prostrated with grief at the illness of his wife May, that Zao Wou-Ki took up his calligrapher’s brush again, a practice he had acquired in his early youth when his grandfather taught him to paint on porcelain. That rediscovery, at first only a palliative measure and almost a necessary one if he was to continue painting, was to act as a catalyst in the artist’s work. When Zao Wou-Ki resumed painting his big compositions in oils, the colours flowed in washes inspired by the practice of working with ink and a balance appeared between the empty spaces and the full ones. Thus, the subtle gradations of orange, brilliant at first, then fading as they spread down from the top of the composition of 23.05.84, seem almost literally to illustrate the description of Georges Duby who noted that "what at first glance looks like emptiness reveals itself to be filled with an infinity of iridescences”. Textured black and grey areas, of mineral inspiration, stand out from those vivid colours, opening up infinite spaces beyond the canvas itself. At that time, the painter would deliberately add solvents to his preparations and the oil, thus-diluted, spread and became almost transparent, allowing diffused light to appear behind the pigments.
Oval compositions are rare in Zao Wou-Ki’s work and appeared only a few times between 1960 and 1990. The oval format which has punctuated the history of both western and oriental art allows an unusual spatial representation and captures the essence of an imaginary and abstract landscape. Light and colour, the Morning after the deluge, Moses writing the book of Genesis, painted by William Turner and dated 1843 is one of the most brilliant examples of the spatial tension resulting from the picture’s circular format. This vortex of colour illustrating Goethe’s theory that reds, yellows and greens are associated with happiness while blues and purples are more associated with anxiety, can be seen again in 23.05.84 which presents the same balance, encapsulated in its circular format. The circle also illustrates the perfection of nature and the painter’s Asiatic meditative thought process, and that line, drawn with a single stroke, appears again in the compositions of other Asian painters, for example the series of circles, inspired by Zen Buddhism, initiated in 1962 by Jiro Yoshihara. Here, Zao Wou-Ki reconciles himself with the whole of his heritage and bears witness to the numerous iconographic horizons which constituted his work and made it so special in the history of art. According to Georges Duby, in his 23.05.84 the painter succeeded “in extracting a plot of land from the universe which nevertheless contains the whole universe, enclosing it in a frame but not shutting it off. As in a garden”.
« L’élargissement surtout, l’élégance suprême du pinceau et, devant l’œuvre, -comme devant le fleuve, près de Nankin, l’irrésistible, très lente, épaisse et fluide coulée, la vie, s’épanchant se diluant dans les brumes opalescentes, la lumière tendre, bouclée, d’un matin de mai, au loin les collines, impalpables et pourtant solides – ce sentiment de frémissante plénitude » Georges Duby, Préface de l’exposition à la Galerie de France, Paris, France, 1984.
Est-ce le paysage abstrait et poétique de 23.05.84 que Georges Duby décrit dans ces quelques lignes qui préfacent l’exposition de Zao Wou-Ki à la Galerie de France en 1984 ? Introduit par Pierre Soulages, Georges Duby rencontre Zao Wou-Ki alors que s’opère dans l’œuvre de l’artiste une réconciliation avec « le murmure de sa langue maternelle »¹ (Henri Michaux, extrait de la plaquette de l’exposition Zao Wou-Ki à la Cadby-Birch Gallery de New York, 1952). Ce n’est en effet que depuis 1971 que Zao Wou-Ki, alors terrassé par la maladie de sa femme May, reprend son pinceau de calligraphe, pratique qu’il avait acquise dès ses plus jeunes années alors que son grand-père lui apprend à peindre sur des porcelaines. Cette redécouverte, qui n’était au départ qu’un mouvement palliatif et presque nécessaire pour continuer à peindre, va jouer un rôle de catalyseur dans l’œuvre de l’artiste. Lorsque Zao Wou-Ki reprendra ses compositions de grand format à l’huile, les couleurs se délient en lavis inspirés de la pratique de l’encre et un équilibre se dessine entre les vides et les pleins. Ainsi la subtile gradation d’oranges, d’abord brillants puis palissants au fur et à mesure qu’ils déferlent du haut de la composition de 23.05.84 semble illustrer presque littéralement la description de Georges Duby qui notait que « ce qui semblait au premier regard vacuité se découvre envahi d’une infinité de moirures ». Sur ces couleurs vives se découpent des aplats texturés de noirs et de gris, d’inspiration minérale, qui ouvrent des espaces infinis au-delà de la simple toile. À cette époque, le peintre ajoute délibérément du solvant à ses préparations et l’huile, ainsi diluée, s’étire et se fait presque transparente en laissant apparaitre une lumière diffuse derrière les pigments de couleur.
Les compositions ovales sont rares dans l’œuvre de Zao Wou-Ki, et n’apparaissent qu’une dizaine de fois entre les années 1960 et 1990. Ce format qui jalonne l’histoire de l’art tant occidentale qu’orientale, permet une représentation spatiale inédite, et capture ici l’essence d’un paysage imaginaire et abstrait. Lumière et couleur, le Matin après le déluge, Moise écrivant le livre de la Genèse peint par William Turner et daté de 1843 est un des exemples les plus brillants de la tension spatiale qui découle de la circularité picturale. Ce vortex de lumière et de couleur illustrant la théorie de Goethe selon laquelle les rouges, jaunes et verts sont associés à la gaité quand les bleus et violets sont plutôt associés à l’anxiété, se retrouve dans 23.05.84 qui présente le même équilibre capsulé dans ce format circulaire. Le cercle illustre également la perfection de la nature et la méditation du peintre dans la pensée asiatique et cette ligne, dessinée d’un seul geste, se retrouve dans les compositions d’autres artistes asiatiques comme dans la série des cercles, inspirée du bouddhisme zen, entamée en 1962 par Jiro Yoshihara. Zao Wou-Ki se réconcilie ici avec l’ensemble de son hérédité et se fait le témoin des divers horizons iconographiques qui ont constitué son œuvre si particulière dans l’histoire de l’art. Comme Georges Duby le décrit, le peintre dans 23.05.84 réussit à « extraire de l’univers une parcelle, et qui pourtant contient l’entier de l’univers, enserr(ant) celui-ci dans un cadre, et qui pourtant ne l’enferme pas. Comme en un jardin. »
“Above all, the broadening, the supreme elegance of the paintbrush and, when looking at the work – as if looking at the river near Nanking - the irresistibility, flowing so slowly, thickly and fluidly, its life, pouring forth and dissolving into the opalescent mist, the tender light of a May morning, enfolded beyond the hills, impalpable and yet solid – that sense of trembling fullness”. Georges Duby, Preface to the catalogue for the exhibition at Galerie de France, Paris, France, 1984.
Was Georges Duby describing the abstract and poetic landscape of 23.05.84 in those few lines prefacing Zao Wou-Ki’s exhibition at Galerie de France in 1984? Introduced by Pierre Soulages, Georges Duby met Zao Wou-Ki when the artist was reconciling his work with “the murmur of his mother tongue”(Henri Michaux, “extract from the brochure which accompanied Zao Wou-Ki’s exhibition at the Cadby-Birch Gallery in New York, 1952). In fact it was only after 1971, when he was prostrated with grief at the illness of his wife May, that Zao Wou-Ki took up his calligrapher’s brush again, a practice he had acquired in his early youth when his grandfather taught him to paint on porcelain. That rediscovery, at first only a palliative measure and almost a necessary one if he was to continue painting, was to act as a catalyst in the artist’s work. When Zao Wou-Ki resumed painting his big compositions in oils, the colours flowed in washes inspired by the practice of working with ink and a balance appeared between the empty spaces and the full ones. Thus, the subtle gradations of orange, brilliant at first, then fading as they spread down from the top of the composition of 23.05.84, seem almost literally to illustrate the description of Georges Duby who noted that "what at first glance looks like emptiness reveals itself to be filled with an infinity of iridescences”. Textured black and grey areas, of mineral inspiration, stand out from those vivid colours, opening up infinite spaces beyond the canvas itself. At that time, the painter would deliberately add solvents to his preparations and the oil, thus-diluted, spread and became almost transparent, allowing diffused light to appear behind the pigments.
Oval compositions are rare in Zao Wou-Ki’s work and appeared only a few times between 1960 and 1990. The oval format which has punctuated the history of both western and oriental art allows an unusual spatial representation and captures the essence of an imaginary and abstract landscape. Light and colour, the Morning after the deluge, Moses writing the book of Genesis, painted by William Turner and dated 1843 is one of the most brilliant examples of the spatial tension resulting from the picture’s circular format. This vortex of colour illustrating Goethe’s theory that reds, yellows and greens are associated with happiness while blues and purples are more associated with anxiety, can be seen again in 23.05.84 which presents the same balance, encapsulated in its circular format. The circle also illustrates the perfection of nature and the painter’s Asiatic meditative thought process, and that line, drawn with a single stroke, appears again in the compositions of other Asian painters, for example the series of circles, inspired by Zen Buddhism, initiated in 1962 by Jiro Yoshihara. Here, Zao Wou-Ki reconciles himself with the whole of his heritage and bears witness to the numerous iconographic horizons which constituted his work and made it so special in the history of art. According to Georges Duby, in his 23.05.84 the painter succeeded “in extracting a plot of land from the universe which nevertheless contains the whole universe, enclosing it in a frame but not shutting it off. As in a garden”.