Noire et Blanche, 1926

‘Noire et Blanche’ by Man Ray ranks prominently and deservedly among the most celebrated images in the history of photography The present print of this enigmatic composition is notable on two counts: for its exceptional quality as an object and for its distinguished provenance. Here is as fine a print as exists of this celebrated image; its history takes us back to its acquisition in the 1920s by Jacques Doucet, retired couturier and arguably the most distinguished collector and patron of his day in all areas of the avant-garde, embracing art, design, and literature. It is
surely not by chance that Doucet should have owned so fine a print, for he made it his mission to commission or identify and secure only the most notable, the most emblematic works.
Much has already been established on the constituent elements of the image, on the context of its first publication, and on the various negatives, retouching, crops, and related data that define its unfolding history. We refer particularly to the researches of Wendy A. Grossman and Steven Manford and to their essay, ‘Unmasking Man Ray’s Noire et Blanche’ (American Art, Smithsonian Institution, Washington, Volume 20, Number 2, Summer 2006, pp. 134-147). The authors detail the complex interventions involving the meticulous retouching of negatives and of prints by Man Ray in his ‘efforts to find what, for him at the time, was the perfect interpretation of his image’. A conservator’s report (available on request) details Man Ray’s interventions on the Doucet print and its negative in his pursuit of an iteration worthy of the pre-eminent connoisseur and collector.
The image was first published in French Vogue in May 1926 with the caption ‘Visage de nacre et masque d’ébène’ (‘Mother-of-pearl face and ebony mask’). The identity of the owner of the Baule mask, credited in Vogue as ‘M. Georges Sakier’, is established by Grossman and Manford as George Sakier, a junior art director on the magazine and an acquaintance of Man Ray from their childhood years in Brooklyn. The title ‘Noire et Blanche’ emerged a couple of years later with the picture’s reappearance in the Belgian journal Variétés and the French Art et Décoration. Grossman and Manford
remind us that they know no record of Man Ray himself using this title. He referred to the image as ‘Kiki with African Mask’ or a variation on this phrase.
Kiki herself, almost as celebrated as the photographer, needs little introduction. Born Alice Prin, immortalised as ‘Kiki of
Montparnasse’, she was Man Ray’s lover, muse, and model in a relationship that lasted six years. Her personality, image, and story embody the free spirit of the Parisian artistic, bohemian milieu in the 1920s that Man Ray evokes as ‘Montparnasse…a closely knit community with its cafés, studios and intrigues…mostly painters, sculptors, writers and students’.
‘Noire et Blanche’ is a remarkable, striking, and memorable image; sui generis, it defies categorisation, occupying a position at the intersection of so many aspects of the creative avant-garde of the 1920s – in which art, photography, sculpture, and fashion play their part. Investigation of the genesis of ‘Noire et Blanche’ and of the story of this specific print establishes telling connections between a remarkable cast of characters that includes – in addition to the photographer and his model – Constantin Brancusi, André Breton, Jacques Doucet, Marcel Duchamp, Eileen Gray, Paul Guillaume, Juliette Lévy / J. Suzanne Talbot, Francis Picabia, Paul Poiret, and Jeanne Tachard.
Doucet wilfully left no personal papers and scant records of his acquisitions as if, in the words of his biographer François Chapon, ‘…il a voulu effaçer son personnage: peu de portraits; pas de Mémoires ni de confessions, encore moins de comptes et de factures.’ (‘…he wished to efface all personal traces: few portraits; no Memoirs or confessions, even less so accounts or invoices.’) Much can be gleaned however from surviving correspondence and from the memoirs, records, and documented recollections of third parties. The narrative – against the well-documented back-story of the impact of the reappraisal of tribal art within the development of Modernism – is a complex and fascinating one for which the following brief chronology provides a framework.


CHRONOLOGY

1912
Jacques Doucet sells at auction his distinguished collection of French 18th century furniture and works of art, determined henceforth to collect the art of his own era.
1913
Doucet meets Eileen Gray at the Salon des Artistes Décorateurs, subsequently visits her and purchases his first lacquer piece from her, the screen ‘Le Destin’, completed the following year. Further commissions follow.
1918
Guillaume Apollinaire makes reference (Les Arts à Paris, July 15th) to ‘une tête africaine de la collection de M. Jacques Doucet’ (‘an African head in M. Jacques Doucet’s collection’), acquired from dealer Paul Guillaume. This is most likely the Gabon head that was to feature prominently in Doucet’s Studio St James. It is from Guillaume that, around this time, Doucet buys his highly stylised stone head by Amedeo Modigliani. Doucet is to acquire at least four African masks – Toma, Dan, Maku/Baga, and Fang. Two bear the monogram of Guillaume.
1919
Doucet attends the opening in May of an exhibition of African tribal art organised by Guillaume.
1920
The first image is published (Harper’s Bazaar, New York, September) of the rue de Lota, Paris, apartment of couturière Juliette Lévy – known professionally as J. Suzanne Talbot –, decorated and furnished by Eileen Gray. Further unpublished photographs show tribal artefacts complementing Gray’s exquisite lacquer. The sensibility of Mme
Lévy / J. Suzanne Talbot aligns with that of Doucet. Japanese sculptor and artisan Kichizo Inagaki is a link between Gray and Guillaume, making various furniture elements for the former, bases for tribal artefacts for the latter.
December 20th is the date of Doucet’s first surviving correspondence from the young André Breton, whom he subsequently retains to advise him, the introduction made by Doucet’s friend Mme Jeanne Tachard, at one stage herself professionally involved in the maison de couture Suzanne Talbot. Mme Tachard has recently employed Breton as a lecteur. Breton, Doucet, Lévy, and Tachard share an interest in tribal art.
1921
July: Man Ray arrives in Paris, integrating within a milieu of artists and writers, He seeks out Constantin Brancusi, ‘…with the idea of making a portrait of him to add to my files… He said he did not like to be photographed.’
But they establish a friendship and Brancusi enlists Man Ray’s help in extending his own photographic skills in his aim to make images of his sculptures that would convey a sense of how they occupy space and are animated and modulated by the ambient light and shadow. Each was surely to learn from the other. Doucet acquires a cast of Brancusi’s ‘Danaïde’ (c. 1918) and a cast of Brancusi’s ‘Muse endormie II’ (original plaster 1917). In an interview with Félix Fénéon (Bulletin de la Vie Artistique, June 1st) Doucet refers to this ‘tête féminine…de ce jeune Roumain. Comme c’est expressif! Pourtant cet oeuf de cuivre se bossue à peine d’un relief.’ (‘female head… by this young Rumanian. How expressive it is! Yet this bronze egg form is broken by only the slightest modelling.’) Doucet’s observation anticipates Man Ray’s description of Kiki and ‘the perfect oval of her face’, which he, like Brancusi with his ‘Muse’, is to pose, resting on its side, eyes closed. Beyond the appreciation shown for the sculptor’s work by his agents and a very few fellow artists Doucet and Paul Poiret, eminent couturier formerly apprenticed to Doucet, were the only contemporary French collectors to acquire Brancusi’s sculptures.
1922
Man Ray, introduced by Francis Picabia’s first wife, Gabrielle, shows his portfolio to Poiret, and is commissioned to photograph Poiret’s designs. Man Ray photographs Poiret’s wife, Denise, modelling a dress by her huisband, in front of Brancusi’s ‘Maiastra’ (1911), acquired by Poiret in 1912. Man Ray meets Kiki and takes occupancy of a studio at 31bis rue Campagne Première. They also take a room in the Hôtel Istria nearby at no. 29.
July: Doucet is introduced to Man Ray by Breton. He purchases three photographs: a study of a ‘femme renversée à la cigarette’ for 200FF, and two portraits of Picabia for 25FF each.
1923
February: Marcel Duchamp returns to Paris and takes a room at the Hotel Istria on the same floor as Man Ray and Kiki.
Doucet soon acquires his first works from Duchamp. Around this date, Doucet sits for his own photographic portrait with Man Ray. Man Ray’s diary references for Monday February 12th: ‘Doucet AM’, and for Wednesday February 14th: ‘Print Doucet’ may well refer to this sitting.
1924
February: Doucet purchases from Pablo Picasso, with the help of André Breton, ‘Les Demoiselles d’Avignon’ of 1907, the defining Cubist masterpiece, with its radical stylisation of ancient Iberian sculpture and African (specifically Fang) masks.’ (Picasso’s subsequent denial of the latter is effectively debunked by his biographer, John Richardson.). A group of furnishings created by Pierre Legrain for Jacues Doucet, some inspired from African tribal models, is exhibited at the Salon des Artistes Décorateurs, installed by Pierre Chareau. Man Ray’s ‘Femme renversée à la cigarette’ is one of three framed works within the presentation alongside paintings by Derain and Vuillard (the work can be seen again in a 1927 photograph of Doucet’s ave du Bois salon).
July: The cover of Picabia’s journal 391 (no. 18) illustrates a photograph by Man Ray, ‘Black and White’ pairing a Baule figure and a classical European Venus sculpture.
1925
In January, Doucet subscribes to Marcel Duchamp’s Monte Carlo Casino ‘Bond’ mounted with Man Ray’s photographic portrait of Duchamp. Man Ray collaborates with Duchamp on a never-realised ‘stereoscopic’ film project relating to the latter’s Rotary Demisphere, financed by Doucet
1926
Doucet visits the first exhibition organised by Breton at the Galerie surréaliste, opened
March 26th: ‘Tableaux de Man Ray et objets des îles’. Doucet, already a lender, buys two further paintings by Man Ray. In a letter to his adviser André Suarès, Doucet comments on the paintings and on the ‘objets nègres nouveaux peu connus à Paris, assez connus en Hollande et en Allemagne, des colonies océaniennes’ (‘new negro objects, little known in Paris, better known in The Netherlands and Germany, from the Oceanic colonies’). Doucet’s commitment to the avant-garde is made evident when he writes: ‘C’est toujours en avant que je veux voir.’(‘My wish is to only ever look forwards.’) Man Ray makes his study of Kiki with the African mask. It is published in the May issue of Vogue (p. 37). Doucet acquires a print of ‘Noire et Blanche’ soon after its publication.
1927
Rose Adler, designer of bindings, frames and furniture for Doucet, lists in her ‘livre de comptes’ a frame for a photograph by Man Ray (subject not identified),
1928
Man Ray’s study of Kiki is published, titled ‘Noire et Blanche’, in the Belgian Variétés (July 15th) and the French Art et
Décoration (November).
1929
October 30th: death of Jacques Doucet. 1930, L’Illustration (May 3rd) publishes an illustrated feature on Doucet’s Studio
St James: André Joubin, ‘Le Studio de Jacques Doucet’. Doucet’s ‘Danaïde’ can be seen on the half-landing; his ‘Muse endormie II‘ is documented in a slightly earlier image of the salon.
1930
October 19th: Doucet’s print of ‘Noire et Blanche’ is gifted to ‘Mme Talbot Suzanne’ during the dispersal of his estate by his widow, Jeanne. An article on Rose Adler is published in Art et Décoration illustrates a print of ‘Noire et blanche’ framed by her. The source is given as ‘Jacques Leperrier’.
1933
L’Illustration (May 27th) publishes three images ‘chez Mme J.-Suzanne Talbot, à Paris’. The interior architect of this new
apartment, in the boulevard Suchet, in which armchairs by Eileen Gray share space with an Ashanti stool, is credited as Paul Ruaud, the architect commissioned by Doucet to work closely with designer Pierre Legrain on the installation of the collector’s Studio St James.
1934
Noire et Blanche’ illustrated: James Thrall Soby, Man Ray Photographs 1920-1934 Paris.
1969
Death of Juliette Lévy / J. Suzanne Talbot. Important furniture by Eileen Gray from her estate surfaces soon after on the Paris marketplace.
1970s
Doucet’s ‘Noire et Blanche’ aquired from Lévy / Talbot’s heirs by Pierre Agoune, Paris. It later passes to Barry Friedman, New York, and then to Edwynn Houk, New York.
1994
Doucet’s ‘Noire et Blanche’ is sold: Christie’s, New York, April 20th, lot 31, where it is bought by the present consignor.





“Noire et Blanche”de Man Ray est une image qui tient sa place bien méritée au tout premier rang parmi les plus célèbres de l’histoire de la photographie. Le présent tirage de cette énigmatique composition est important à deux titres : par son exceptionnelle qualité en tant qu’objet et par sa provenance d’une rare richesse. Voici le plus beau tirage qui puisse exister de cette célèbre image ; son histoire nous permet de comprendre son parcours dès son acquisition dans les années 20 par Jacques Doucet, couturier retraité et peut-être le collectionneur et mécène le plus raffiné de l’époque dans de nombreux domaines avant-garde qu’il s’agisse d’art, de design ou de littérature. Que Doucet ait possédé un tel tirage ne peut être le fruit du hasard, tant il s’attachait à ne considérer que les oeuvres les plus importantes et les plus emblématiques.
Beaucoup d’écrits permettent de comprendre les éléments qui constituent cette image, qu’il s’agisse du contexte de sa première publication, des différents négatifs, des recadrages, du travail de retouches, et d’autres détails qui définissent son histoire. Il faut notamment faire référence aux recherches de Wendy A. Grossman et Steven Manford dans leur essai, Unmasking Man Ray’s “Noire et Blanche ”(American Art, Smithsonian Institution, Washington, Volume 20, Number 2, Summer 2006, pp.134-147). Les auteurs y décrivent la complexité des interventions et notamment les retouches minutieuses faites par Man Ray sur les négatifs et les tirages dans ses”efforts constants de mieux comprendre ce qui, pour lui à l’époque, était la parfaite interprétation de l’image”. Un rapport de conservation (disponible sur demande) détaille les interventions que Man Ray réalisa sur le tirage de Doucet et sur le négatif pour aboutir à un résultat digne du plus éminent connaisseur et collectionneur.
Cette image fut publiée pour la première fois dans le Vogue français en 1926 avec pour légende “Visage de nacre et masque d’ébène”. L’identité du propriétaire du masque Baule, créditée dans Vogue comme “M. Georges Sakier”, fut établie par Grossman et Manford. En effet, George Sakier était un jeune directeur artistique du magazine et une relation de Man Ray datant de leur jeunesse à Brooklyn. Le titre “Noire et Blanche” n’apparait que quelques années plus tard lorsque l’image fut publiée dans le journal belge Variétés et dans Art et Décoration. Grossman et Manford nous rappellent qu’ils ne connaissent aucun document où Man Ray lui-même ait utilisé ce titre. Il faisait référence à cette image en évoquant “Kiki with African Mask” ou une variante de ce titre.
Kiki, presque aussi célèbre que le photographe, n’est presque plus à présenter. Née Alice Prin, et immortalisée sous le nom
de “Kiki de Montparnasse”, elle était la muse, le modèle mais aussi la maitresse de Man Ray pendant six ans. Sa personnalité, son image autant que son histoire incarnent l’esprit libre du tout Paris artistique et bohème du milieu des années 20 et auquel Man Ray fait allusion en évoquant “Montparnasse…une communauté soudée et proche avec ses cafés, studios et intrigues… liant essentiellement peintres, sculpteurs, écrivains et étudiants”.
“Noire et Blanche” est une image remarquable, poignante et mémorable ; sui generis, elle défit toutes les catégorisations, occupant une place à l’intersection de nombreuses disciplines dans la créativité avant-garde des années 20 – parmi lesquelles l’art, la photographie, la sculpture et la mode. Toutes les recherches sur la génèse de ‘Noire et Blanche’ et de ce tirage précis, confirment les connections entre des personnalités brillantes autour de l’artiste et de son modèle – dont faisait partie Constantin Brancusi, André Breton, Jacques Doucet, Marcel Duchamp, Eileen Gray, Paul Guillaume, Juliette Lévy / J. Suzanne Talbot, Francis Picabia, Paul Poiret et Jeanne Tachard.
Doucet n’a volontairement laissé aucun papier personnel et peu de traces écrites de ses acquisitions comme si, selon les termes de son biographe François Chapon, “…il a voulu effacer son personnage : peu de portraits ; pas de Mémoires ni de confessions, encore moins de comptes et de factures.” Malgré tout, beaucoup peut être glané des correspondances, des mémoires, des archives et des documents de tiers qui subsistent. La narration – dans un contexte bien documenté de l’influence de l’art tribal dans le développement du Modernisme – est d’une complexité fascinante qui nécessite un rappel de la chronologie afin de pouvoir la restituer.




CHRONOLOGIE

1912
Jacques Doucet vend aux enchères sa collection de mobilier et d’oeuvres d’art du 18ème siècle, déterminé dorénavant à ne collectionner que l’art de son temps.
1913
Doucet rencontre Eileen Gray au Salon des Artistes Décorateur. Il lui rend visite et acquière sa première pièce en laque, le paravent ‘Le Destin’, qu’il complète d’autres commandes les années suivantes.
1918
Guillaume Apollinaire fait référence (Les Arts à Paris, 15 juillet) à une “tête africaine de la collection de M. Jacques Doucet” acquise auprès du marchand Paul Guillaume. Il s’agit probablement de la tête Gabon qui prendra sa place importante dans le Studio St James de Doucet. C’est par l’intermédiaire de Guillaume, à peu près à cette époque, que Doucet acquière sa tête stylisée en pierre d’Amedeo Modigliani. Doucet achète par la suite quatre masques africains – Toma, Dan, Maku/Baga, et Fang. Deux d’entre eux portent le monogramme de Guillaume.
1919
Doucet assiste en mai au vernissage d’une exposition d’art tribal africain organisée par Guillaume.
1920
Publication (Harper’s Bazaar, New York, Septembre) d’une première image de l’appartement de la rue Lota de la couturière Juliette Lévy – connue professionnellement sous le nom de J. Suzanne Talbot - , décoré et meublé par Eileen Gray. D’autres photographies inédites illustrent les pièces d’art tribal qui cohabitaient avec les sublimes laques de Gray. La sensibilité de Madame Lévy / J. Suzanne Talbot est en harmonie avec celle de Doucet.
Le sculpteur et artisan japonais Kichizo Inagaki est un lien supplémentaire entre Gray et Guillaume. Il réalisa des éléments de mobilier pour l’un et des socles de sculptures d’art tribal pour l’autre. Le 20 décembre est la date de la première correspondance qui subsiste entre Doucet et le jeune André Breton, embauché par la suite par Doucet en tant que conseiller. L’introduction fut initiée par Madame Jeanne Tachard chez qui Breton avait travaillé comme lecteur. Breton, Doucet, Lévy et Tachard partagent le même intérêt pour l’art tribal.
1921
En juillet, Man Ray arrive à Paris ; il intègre le milieu des artistes et des écrivains ; il se présente chez Brancusi, ”…avec l’idée de faire un portrait de lui pour mon portfolio.... Il a dit qu’il n’aimait pas être photographié”. Une véritable amitié lie les deux hommes, et Brancusi sollicite l’aide de Man Ray pour améliorer ses propres connaissances en photographie afin de pouvoir réaliser des images de ses sculptures qui pourraient mieux faire comprendre comment elles doivent occuper l’espace, comment elles peuvent s’animer et se moduler selon des jeux de lumière et d’ombre. Chacun a certainement dû apprendre de l’autre. Doucet achète une fonte de la “Danaïde” de Brancusi (vers 1918) et une de la ‘Muse endormie II’ (le plâtre original datant de 1917). Dans un entretien avec Félix Fénéon (Bulletin de la Vie Artistique, 1er juin) Doucet évoque cette “tête féminine… de ce jeune roumain. Comme c’est expressif ! Pourtant cet oeuf de cuivre se bossue à peine d’un relief.” Les observations de Doucet devancent les mots de Man Ray lorsqu’il évoque Kiki et “le parfait oval de son visage”, qu’il fit poser, la tête sur le côté, les yeux fermés, comme Brancusi et sa “Muse”. Outre l’intérêt porté par ses marchands et par quelques artistes, Doucet et Paul Poiret, cet éminent couturier qui fût l’apprenti de Doucet, étaient les seuls collectionneurs contemporains français à acheter les sculptures de Brancusi.
1922
Man Ray, par l’intermédiaire de Gabrielle, la première épouse de Francis Picabia, parvient à montrer son portfolio à Poiret,
qui lui commande les photographies de ses créations. Man Ray photographie l’épouse de Poiret, Denise, portant une robe de son mari devant une sculpture de Brancusi “Maiastra” (1911), acquise par Poiret en 1912.
Man Ray rencontre Kiki et emménage dans un studio au 31 rue Campagne Première. Ils louent également une chambre à l’hôtel Istria, le voisinant au numéro 29. En juillet, Doucet est présenté à Man Ray grâce à Breton. Il achète trois photographies : une étude de “femme renversée à la cigarette” pour 200FF et deux portraits de Picabia pour 25FF chacun.
1923
En février, Marcel Duchamp retourne à Paris et loue une chambre dans l’hôtel Istria au même étage que Man Ray et Kiki.
Peu de temps après Doucet achète sa première oeuvre de Duchamp. Autour de cette date, Doucet pose pour obtenir son propre portrait par Man Ray. Le journal de Man Ray mentionne le lundi 12 février : “Doucet AM” et le mercredi 14 février : “Print Doucet” faisant vraisemblablement référence à cette séance de pose.
1924
En février, Doucet achète auprès de Pablo Picasso, et par l’entremise d’André Breton, “Les Demoiselles d’Avignon” de 1907, le chef d’oeuvre Cubiste, offrant cette radicale stylisation d’anciennes sculptures ibériques et de masques (précisement Fang) africains. (Le démenti de Picasso concernant ce dernier fut en effet discrédité par son biographe, John Richardson.)
Un ensemble de meubles créés par Pierre Legrain pour Jacques Doucet, certains inspirés de modèles d’art tribal africain, est exposé au Salon des Artistes Décorateurs, mis en scène par Pierre Chareau. L’oeuvre de Man Ray “Femme renversée à la cigarette” est l’une des trois oeuvres au mur, avec celles de Derain et de Vuillard. (Le Man Ray est également visible dans une photo de 1927 du salon de Doucet de l’avenue du Bois.) En juillet, La couverture du journal de Picabia 391 (No. 18) illustre une photographie de Man Ray, “Black and White” (“Noire et Blanc”) associant une figure Baule et une sculpture de nu allemande de la Renaissance.
1925
En janvier, Doucet s’abonne à l’oeuvre de Marcel Duchamp ‘Obligations pour la roulette de Monte Carlo’ où se trouve en couverture le portrait de Duchamp réalisé par Man Ray. Man Ray collabore avec Duchamp à l’innovant projet d’un film “stéréoscopique” en rapport avec la Rotative demi-sphère. Le projet est financé par Doucet.
1926
Doucet visite l’exposition ‘Tableaux de Man Ray et objets des îles’ organisée par Breton à la Galerie surréaliste, ouverte le 26 mars. Doucet, déjà préteur, achète deux tableaux de Man Ray. Dans une lettre adressée à son conseiller André Suarès, Doucet commente les peintures et les “objets nègres peu connus à Paris, assez connus en Hollande et en Allemagne, des colonies océaniennes”. L’engagement de Doucet envers l’avant-garde est évidente lorsqu’il écrit : “C’est toujours en avant que je veux voir”. Man Ray réalise son étude de Kiki avec un masque africain. L’oeuvre est publiée dans le numéro de mai de Vogue (p. 37) Doucet achète un tirage de ‘Noire et Blanche’ peu de temps après sa publication.
1927
Rose Adler, créatrice de reliures, de cadres et de mobilier pour Doucet, inventorie dans son livre de comptes un cadre pour une photographie par Man Ray (sujet non identifié).
1928
L’étude de Kiki de Man Ray est publiée et titrée ‘Noire et Blanche’ dans la revue belge Variétés (15 juillet) et dans Art et Décoration (novembre).
1929
le 30 octobre, décès de Jacques Doucet. La revue l’Illustration (3 mai) présente le Studio St James de Doucet : André Joubin
‘Le Studio de Jacques Doucet’. On y voit la ‘Danaïde’ de Doucet ; sa ‘Muse endormie II’ est référencée dans une image antérieure inédite du salon.
1930
Le 19 octobre, le tirage ‘Noire et Blanche’ de Doucet est offert à ‘Mme Talbot Suzanne’ lors de la dispersion de ses effets par sa veuve Jeanne.
Un article sur Rose Adler paru dans Art et Décoration (avril) illustre un tirage de ‘Noire et Blanche’ encadré par elle. L’oeuvre est présentée comme appartenant à ‘Jacques Leperrier’.
1933
L’Illustration (27 mai) présente trois images ‘Chez Mme J.-Suzanne Talbot, à Paris’. L’architecte d’intérieur de ce nouvel
appartement du boulevard Suchet, dans lequel les fauteuils d’Eileen Gray partagent l’espace avec un tabouret Ashanti, est
crédité comme Paul Ruaud, l’architecte que Doucet avait missionné pour travailler en étroite collaboration avec Pierre Legrain pour l’installation de son Studio St. James.
1934
‘Noire et Blanche’ est illustrée : James Thrall Soby, Man Ray Photographs 1920- 1934 Paris.
1969
Décès de Juliette Levy / J. Suzanne Talbot. Un important mobilier d’Eileen Gray provenant de sa succession apparait sur le marché parisien.
1970's
‘Noire et Blanche’ de Jacques Doucet est achetée par Pierre Agoune auprès des héritiers Lévy / Talbot. L’œuvre est ultérieurement acquise par Barry Friedman, New York, puis par Edwynn Houk, New York.
1994
‘Noire et Blanche ‘ de Doucet est vendue le 20 avril, lot 31, chez Christie’s à New York où elle est achetée par le propriétaire actuel.