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Lot Essay
Composition en noir et blanc (les pavés) de Nicolas de Staël enferme au creux de ses tesselles différentes temporalités. Elle est d’abord le fruit d’une lente maturation de la pâte, inscrivant l’oeuvre en rupture avec un passé. Les bâtons rompus de ses débuts se sont mués en d’épais pavements de peinture, maçonnés puis rebroyés, séparés les uns des autres dans un jeu d’espaces pleins et de respirations. Par l’usage d’un camaïeu chromatique subtil, elle est aussi le témoin d’un présent, Staël multipliant sur ses toiles de 1951 les harmonies de gris. Brossant la peinture au couteau, il donne à cette couleur l’éclat miroitant de minéraux : les pavés de graphite côtoient dans Composition en noir et blanc (les pavés) les pâtes serrées d’anthracite et de gris d’agate. Une multitude de touches lumineuses viennent en rehausser les aspérités – de l’ocre au mordoré, du bleu-ciel jusqu’au blanc, en passant par le vert céladon.
Ces blocs de couleur forment les carreaux d’une mosaïque irrégulière, qui se détache d’un lit de bleu-gris translucide, devenu opaline en son extrémité. En cela la toile est, surtout, le balbutiement d’une évolution à venir : celle d’un retour radical de Staël à la figuration. Les tesselles en grisaille cimentées ne peuvent ainsi manquer de rappeler ses Toits (1952), qu’il commence à l’hiver 1951. Conservés au Centre Pompidou, ils sont la première abstraction du peintre qui se mesure directement au réel, par son titre et sa spatialisation – suivant celle de Composition (1951).
La toile de Staël annonce un tournant des plus audacieux. En rupture avec son époque, dominée par les querelles théoriques sur les formes d’abstraction. En marge de sa carrière, l’année 1951 étant celle de la reconnaissance, internationale, de sa peinture abstraite : il fait son entrée au MoMA à New York en même temps qu’il prépare sa première exposition à Londres, à la Matthiesen Gallery. Cette même année Staël rencontre également René Char, avec lequel il collabore à un ouvrage de poésies gravé. Peignant peu – une quarantaine de toiles à peine, le rythme semble s’être ralenti au profit d’une réflexion sur la peinture. Composition en noir et blanc (les pavés) en est la matérialisation, en soubresauts : « J’ai besoin d’élever mes débats à une altitude unique, ne fût-ce que pour les donner en toute humilité, et cela implique beaucoup de familiarité avec tout ce qui se passe dans le ciel, va-et-vient des nuages, ombres, lumière, composition fantastique, toute simple, des éléments. » (Lettre à Olga de Staël, 19 août 1951).
The tiles featured in Nicolas de Staël’s Composition en noir et blanc (les pavés) contain a variety of different timeframes. It is first and foremost the product of a slowly matured layer of underpainting, which effectively separates the work from its past. The broken sticks featured in his earlier work have transformed into thick tiles of paint that are laid out, reshaped, and then separated from each other with breaks and positive space. Through the use of a subtle range of chromatic shades, it also shines light on the present, as Staël used multiple grey tones in his 1951 paintings. By shaping the paint with his palette knife, he gives the colour a mineral shimmer. In Composition en noir et blanc (les pavés), graphite tiles appear next to tight patterns of charcoal grey and grey agate. A number of lighter touches round off the painting’s rougher edges; these details range from light grey-blue, ochre to bronze, and sky blue to white.
These blocks of colour make up the tiles of an irregular mosaic that stands out from a sheer grey-blue background that fades to opal blue at the edges. In this way, the painting is the first hint of Staël’s radical return to figurative art. The clusters of grey tiles recall Toits (1952), a painting he began in the winter of 1951. The work, which is part of the Centre Pompidou’s collection, is the painter’s first example of abstract art that’s directly based on the real world—both through its title and spatial distribution—after Composition (1951).
Staël’s work marks a bold shift. It signals a break with contemporary thinking, which was dominated by theoretical arguments about forms of abstraction. In addition to the progression of his career, 1951 also saw the rise of his abstract paintings to international fame. He entered the MoMA in New York at the same time as he was getting ready for his first show in London at the Matthiesen Gallery. That same year, Staël also met René Char, with whom he collaborated on a work featuring engraved poetry. With barely forty pieces to his name, the artist was not a very prolific painter. His work seemed to slow down the more he theorised about painting. Composition en noir et blanc (les pavés) is the rudimentary realisation of this thought process: “I need to elevate my debate to unprecedented heights—if only to present it with the utmost humility. This requires a fair degree of familiarity with everything that happens in the sky, the comings and goings of the clouds, shadows, light, imaginary compositions— put simply, the elements.” (Letter to Olga from Staël, 19 August 1951.
Ces blocs de couleur forment les carreaux d’une mosaïque irrégulière, qui se détache d’un lit de bleu-gris translucide, devenu opaline en son extrémité. En cela la toile est, surtout, le balbutiement d’une évolution à venir : celle d’un retour radical de Staël à la figuration. Les tesselles en grisaille cimentées ne peuvent ainsi manquer de rappeler ses Toits (1952), qu’il commence à l’hiver 1951. Conservés au Centre Pompidou, ils sont la première abstraction du peintre qui se mesure directement au réel, par son titre et sa spatialisation – suivant celle de Composition (1951).
La toile de Staël annonce un tournant des plus audacieux. En rupture avec son époque, dominée par les querelles théoriques sur les formes d’abstraction. En marge de sa carrière, l’année 1951 étant celle de la reconnaissance, internationale, de sa peinture abstraite : il fait son entrée au MoMA à New York en même temps qu’il prépare sa première exposition à Londres, à la Matthiesen Gallery. Cette même année Staël rencontre également René Char, avec lequel il collabore à un ouvrage de poésies gravé. Peignant peu – une quarantaine de toiles à peine, le rythme semble s’être ralenti au profit d’une réflexion sur la peinture. Composition en noir et blanc (les pavés) en est la matérialisation, en soubresauts : « J’ai besoin d’élever mes débats à une altitude unique, ne fût-ce que pour les donner en toute humilité, et cela implique beaucoup de familiarité avec tout ce qui se passe dans le ciel, va-et-vient des nuages, ombres, lumière, composition fantastique, toute simple, des éléments. » (Lettre à Olga de Staël, 19 août 1951).
The tiles featured in Nicolas de Staël’s Composition en noir et blanc (les pavés) contain a variety of different timeframes. It is first and foremost the product of a slowly matured layer of underpainting, which effectively separates the work from its past. The broken sticks featured in his earlier work have transformed into thick tiles of paint that are laid out, reshaped, and then separated from each other with breaks and positive space. Through the use of a subtle range of chromatic shades, it also shines light on the present, as Staël used multiple grey tones in his 1951 paintings. By shaping the paint with his palette knife, he gives the colour a mineral shimmer. In Composition en noir et blanc (les pavés), graphite tiles appear next to tight patterns of charcoal grey and grey agate. A number of lighter touches round off the painting’s rougher edges; these details range from light grey-blue, ochre to bronze, and sky blue to white.
These blocks of colour make up the tiles of an irregular mosaic that stands out from a sheer grey-blue background that fades to opal blue at the edges. In this way, the painting is the first hint of Staël’s radical return to figurative art. The clusters of grey tiles recall Toits (1952), a painting he began in the winter of 1951. The work, which is part of the Centre Pompidou’s collection, is the painter’s first example of abstract art that’s directly based on the real world—both through its title and spatial distribution—after Composition (1951).
Staël’s work marks a bold shift. It signals a break with contemporary thinking, which was dominated by theoretical arguments about forms of abstraction. In addition to the progression of his career, 1951 also saw the rise of his abstract paintings to international fame. He entered the MoMA in New York at the same time as he was getting ready for his first show in London at the Matthiesen Gallery. That same year, Staël also met René Char, with whom he collaborated on a work featuring engraved poetry. With barely forty pieces to his name, the artist was not a very prolific painter. His work seemed to slow down the more he theorised about painting. Composition en noir et blanc (les pavés) is the rudimentary realisation of this thought process: “I need to elevate my debate to unprecedented heights—if only to present it with the utmost humility. This requires a fair degree of familiarity with everything that happens in the sky, the comings and goings of the clouds, shadows, light, imaginary compositions— put simply, the elements.” (Letter to Olga from Staël, 19 August 1951.