.jpg?w=1)
Lot Essay
« Vous êtes le seul peintre moderne qui donne du génie au spectateur. Chaque toile ouvre des possibilités de rêve absolument étonnantes. »
“You are the only contemporary painter who gives the viewer genius. Each painting opens up astonishing possibilities.”
Romain Gary
Dès 1949, Nicolas de Staël livrait à son ami
Pierre Lecuire son acception de l’espace du tableau : « L’espace pictural est un mur mais
tous les oiseaux du monde y volent librement. À toutes profondeurs » (Lettre à Pierre Lecuire,
3 décembre 1949). Ce n’est pourtant qu’au tournant de l’année 1952, au moment où il exécute Paysage, que le peintre parvient à spatialiser la toile plane. Non par un jeu de perspective, mais par la seule matière brute, sculptée avec empressement au couteau, par couches successives.
Une évolution formelle qui se lit dans les pâtes de son Paysage : les blocs unis de ses toiles précédentes ont volé en éclats, transformés en une mosaïque de tesselles fragmentées. Elles ont pu être inspirées par celles de Ravenne que Staël voit au printemps 1951, à Paris ; elles dynamisent surtout l’espace pictural. Parées des milles nuances de gris, du vert de gris à la teinte bleutée de l’ardoise, les touches empâtées captent la lumière et font vibrer la toile. Et sous les pavés, un miroitement de couleurs (rouge carmin, beige tendre, noir anthracite) laisse deviner la profondeur de la matière.
Si la pâte évolue, c’est parce que Staël s’est lancé depuis peu dans une aventure radicale, celle du retour progressif de sa peinture au réel. Paysage en marque les débuts. Ses tesselles grises rappellent ainsi les tuiles des Toits (1952), conservés au Centre Pompidou. Son titre descriptif anticipe quant à lui les vues, inspirées des environs de Paris, puis du Midi, que Staël exécutera par la suite. Plus encore, le mot habille l’arrière-plan sur lequel les tesselles buttent : un vert d’olive en son extrémité droite qui cède à un camaïeu luminescent de vert-jaune sur la gauche, et qui, soudain, fait voir la végétation généreuse d’un paysage vierge.
Ce choix audacieux place le peintre en opposition avec son époque, où seuls ont droit de cité les tenants de l’art abstrait, géométrique ou lyrique. Il semble même compromettre un temps sa carrière bourdonnante. Alors qu’il intègre de prestigieuses institutions (notamment le MoMA en 1951), ses dernières toiles, présentées au printemps 1952 à Londres à la Matthiesen Gallery, recevront mauvaise presse. Qu’importe, car Staël s’est lancé dans une quête sans retour, quête qu’il formulera à son marchand peu de temps avant son décès précipité : « Ce que j'essaie, c'est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n'est pas facile. Ma peinture, je sais ce quelle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c'est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C'est fragile comme l'amour » (Lettre à Jacques Dubourg, décembre 1954).
As early as 1949, Nicolas de Staël was giving his friend Pierre Lecuire his definition of the picture space: “The picture space is a wall but all the birds in the world fly freely there. At every depth.” (Letter to Pierre Lecuire, 3 December 1949) It was not however until the turn of the year 1952, when he was working on Paysage, that the painter succeeded in giving a spatial form to the flat canvas. He achieved this not by a technique of perspective, but by the raw material alone, exuberantly sculpted with a knife in successive layers. This evolution of form is evident in the pastes of his Paysage: the solid blocks of his earlier paintings have shattered and been transformed into a mosaic of fragmented tesserae. These may have been inspired by those of Ravenne, which Staël saw in the spring of 1951, in Paris; their chief effect is to introduce movement to the picture space. The thicker dabs, embellished with thousands of shades of grey, from verdigris to bluish slate, catch the light and make the picture shimmer. And beneath the thick surface, shimmering colours (carmine red, soft beige, anthracite black) subtly convey the depth of the physical material.
This change in the paste came about because Staël had recently embarked on a radical venture, that of gradually bringing his painting back to the real. Paysage signalled the beginning of this venture. His grey tesserae are thus reminiscent of the tiles of Toits (1952), held by the Georges Pompidou Centre. As for its descriptive title (meaning “Landscape”), this anticipates the views, inspired by the outskirts of Paris and later by southern France, that Staël would subsequently execute. The word is even more apt for the background the tesserae press up against: an olive green on its far right that gives way to luminescent shades of greenish-yellow on the left and suddenly reveals the lavish vegetation of a virgin landscape.
This bold choice placed the painter at odds with his era, in which the established mainstream consisted solely of adherents of abstract, geometric or lyric art. It seems even to have compromised his thriving career for a while. Although he belonged to some prestigious institutions (including MoMA in 1951), his latest pictures, presented in the spring of 1952 in London at the Matthiesen Gallery, would receive bad press. But this did not matter, because Staël had embarked on a quest from which there would be no turning back, a quest he would describe thus to his dealer shortly before his early death: “What I’m attempting is a continuous renewal, truly continuous, and it’s not easy. I know what my painting really is behind its appearance, its violence, its perpetual games of strength, it’s a fragile thing in the sense of the good, the sublime. It’s fragile like love.” (Letter to Jacques Dubourg, December 1954).
“You are the only contemporary painter who gives the viewer genius. Each painting opens up astonishing possibilities.”
Romain Gary
Dès 1949, Nicolas de Staël livrait à son ami
Pierre Lecuire son acception de l’espace du tableau : « L’espace pictural est un mur mais
tous les oiseaux du monde y volent librement. À toutes profondeurs » (Lettre à Pierre Lecuire,
3 décembre 1949). Ce n’est pourtant qu’au tournant de l’année 1952, au moment où il exécute Paysage, que le peintre parvient à spatialiser la toile plane. Non par un jeu de perspective, mais par la seule matière brute, sculptée avec empressement au couteau, par couches successives.
Une évolution formelle qui se lit dans les pâtes de son Paysage : les blocs unis de ses toiles précédentes ont volé en éclats, transformés en une mosaïque de tesselles fragmentées. Elles ont pu être inspirées par celles de Ravenne que Staël voit au printemps 1951, à Paris ; elles dynamisent surtout l’espace pictural. Parées des milles nuances de gris, du vert de gris à la teinte bleutée de l’ardoise, les touches empâtées captent la lumière et font vibrer la toile. Et sous les pavés, un miroitement de couleurs (rouge carmin, beige tendre, noir anthracite) laisse deviner la profondeur de la matière.
Si la pâte évolue, c’est parce que Staël s’est lancé depuis peu dans une aventure radicale, celle du retour progressif de sa peinture au réel. Paysage en marque les débuts. Ses tesselles grises rappellent ainsi les tuiles des Toits (1952), conservés au Centre Pompidou. Son titre descriptif anticipe quant à lui les vues, inspirées des environs de Paris, puis du Midi, que Staël exécutera par la suite. Plus encore, le mot habille l’arrière-plan sur lequel les tesselles buttent : un vert d’olive en son extrémité droite qui cède à un camaïeu luminescent de vert-jaune sur la gauche, et qui, soudain, fait voir la végétation généreuse d’un paysage vierge.
Ce choix audacieux place le peintre en opposition avec son époque, où seuls ont droit de cité les tenants de l’art abstrait, géométrique ou lyrique. Il semble même compromettre un temps sa carrière bourdonnante. Alors qu’il intègre de prestigieuses institutions (notamment le MoMA en 1951), ses dernières toiles, présentées au printemps 1952 à Londres à la Matthiesen Gallery, recevront mauvaise presse. Qu’importe, car Staël s’est lancé dans une quête sans retour, quête qu’il formulera à son marchand peu de temps avant son décès précipité : « Ce que j'essaie, c'est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n'est pas facile. Ma peinture, je sais ce quelle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c'est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C'est fragile comme l'amour » (Lettre à Jacques Dubourg, décembre 1954).
As early as 1949, Nicolas de Staël was giving his friend Pierre Lecuire his definition of the picture space: “The picture space is a wall but all the birds in the world fly freely there. At every depth.” (Letter to Pierre Lecuire, 3 December 1949) It was not however until the turn of the year 1952, when he was working on Paysage, that the painter succeeded in giving a spatial form to the flat canvas. He achieved this not by a technique of perspective, but by the raw material alone, exuberantly sculpted with a knife in successive layers. This evolution of form is evident in the pastes of his Paysage: the solid blocks of his earlier paintings have shattered and been transformed into a mosaic of fragmented tesserae. These may have been inspired by those of Ravenne, which Staël saw in the spring of 1951, in Paris; their chief effect is to introduce movement to the picture space. The thicker dabs, embellished with thousands of shades of grey, from verdigris to bluish slate, catch the light and make the picture shimmer. And beneath the thick surface, shimmering colours (carmine red, soft beige, anthracite black) subtly convey the depth of the physical material.
This change in the paste came about because Staël had recently embarked on a radical venture, that of gradually bringing his painting back to the real. Paysage signalled the beginning of this venture. His grey tesserae are thus reminiscent of the tiles of Toits (1952), held by the Georges Pompidou Centre. As for its descriptive title (meaning “Landscape”), this anticipates the views, inspired by the outskirts of Paris and later by southern France, that Staël would subsequently execute. The word is even more apt for the background the tesserae press up against: an olive green on its far right that gives way to luminescent shades of greenish-yellow on the left and suddenly reveals the lavish vegetation of a virgin landscape.
This bold choice placed the painter at odds with his era, in which the established mainstream consisted solely of adherents of abstract, geometric or lyric art. It seems even to have compromised his thriving career for a while. Although he belonged to some prestigious institutions (including MoMA in 1951), his latest pictures, presented in the spring of 1952 in London at the Matthiesen Gallery, would receive bad press. But this did not matter, because Staël had embarked on a quest from which there would be no turning back, a quest he would describe thus to his dealer shortly before his early death: “What I’m attempting is a continuous renewal, truly continuous, and it’s not easy. I know what my painting really is behind its appearance, its violence, its perpetual games of strength, it’s a fragile thing in the sense of the good, the sublime. It’s fragile like love.” (Letter to Jacques Dubourg, December 1954).