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Details
Nicolas de Staël (1914-1955)
Lanterne
signé 'Staël' (en bas à gauche)
huile sur toile
116 x 89 cm.
Peint en 1955.
signed 'Staël' (lower left)
oil on canvas
45 5/8 x 35 in.
Painted in 1955.
Lanterne
signé 'Staël' (en bas à gauche)
huile sur toile
116 x 89 cm.
Peint en 1955.
signed 'Staël' (lower left)
oil on canvas
45 5/8 x 35 in.
Painted in 1955.
Provenance
Atelier de l'artiste
Puis par descendance au propriétaire actuel
Puis par descendance au propriétaire actuel
Literature
J. Grenier, ‘Portrait posthume de Nicolas de Staël’, in L’Oeil, Paris 1955, No. 12 (illustré p. 48).
D. Cooper and R. van Gindertael, Nicolas de Staël, catalogue d'exposition, Galerie Beyeler, Bâle, 1966, No. 35 (illustré).
J. Dubourg and F. de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue Raisonné des peintures, Paris 1968, No. 1032 (illustré p. 383).
F. de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint, Neuchâtel 1997, No. 1056, p. 682 (illustré en couleurs p. 626).
D. Cooper and R. van Gindertael, Nicolas de Staël, catalogue d'exposition, Galerie Beyeler, Bâle, 1966, No. 35 (illustré).
J. Dubourg and F. de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue Raisonné des peintures, Paris 1968, No. 1032 (illustré p. 383).
F. de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint, Neuchâtel 1997, No. 1056, p. 682 (illustré en couleurs p. 626).
Exhibited
Bâle, Galerie Beyeler, Nicolas de Staël, août-octobre 1964, No. 39 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes (No. 105); Montevideo, Museo Nacional de Bellas Artes and Lima, Museo de Arte (No. 131), Pintura Francesa contemporánea, 1965-1966, No. 108.
Colmar, Musée d’Unterlinden, De Staël, juin-octobre 1977, No. 31 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Stavanger, Stavanger Faste Galleri (mai-août); Arhus, Århus Kunstbygning (septembre); Copenhagen, Nikolaj Københavns Kummunes, Udstillingsbygning (octobre). Nicolas de Staël Malerier og tegninger 1945-1955, 1983, No. 23 (illustré au catalogue d'exposition).
Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture, Nicolas de Staël, Peintures et dessins, juin-septembre 1984 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Antibes, Musée Picasso Château Grimaldi, Nicolas de Staël à Antibes, septembre 1954-mars 1955, été 1986, No. 18 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Parma, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, Nicolas de Staël, avril-juillet 1994, No. 65, p. 208 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 127).
Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes (No. 105); Montevideo, Museo Nacional de Bellas Artes and Lima, Museo de Arte (No. 131), Pintura Francesa contemporánea, 1965-1966, No. 108.
Colmar, Musée d’Unterlinden, De Staël, juin-octobre 1977, No. 31 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Stavanger, Stavanger Faste Galleri (mai-août); Arhus, Århus Kunstbygning (septembre); Copenhagen, Nikolaj Københavns Kummunes, Udstillingsbygning (octobre). Nicolas de Staël Malerier og tegninger 1945-1955, 1983, No. 23 (illustré au catalogue d'exposition).
Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture, Nicolas de Staël, Peintures et dessins, juin-septembre 1984 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Antibes, Musée Picasso Château Grimaldi, Nicolas de Staël à Antibes, septembre 1954-mars 1955, été 1986, No. 18 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Parma, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, Nicolas de Staël, avril-juillet 1994, No. 65, p. 208 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 127).
Special Notice
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
Further Details
« Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile. Ma peinture, je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C’est fragile comme l’amour. »
“What I’m attempting is a continuous renewal, truly continuous, and it’s not easy. I know what my painting really is behind its appearance, its violence, its perpetual trials of strength, it’s a fragile thing in the sense of the good, the sublime. It's as fragile as love."
Nicolas de Staël
« Au cours de l’automne et de l’hiver 1954-1955, la peinture de De Staël connut une nouvelle évolution, de nature plus profonde cette fois. En effet, il abandonna la spatule pour le pinceau et se mit à travailler avec de fins lavis, obtenant une sensation impressionniste inédite grâce à la fluidité et à l’immédiateté de sa peinture. »
‘During the autumn and winter of 1954-55 de Staël’s painting underwent yet another change, this time of a more profound nature. For he abandoned the spatula for the brush and began to work with thin washes, creating a different sort of impressionistic sensation by the fluidity and immediacy of his paint’ (D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 63).
Réalisée au début de l’année 1955, Lanterne est une nature morte saisissante, datant des derniers mois de la vie tragiquement écourtée de Nicolas de Staël. L’artiste y exprime son sens magistral de la couleur et de l’harmonie. Si cette scène domestique présente une immédiateté et un éclat que l’on associe d’ordinaire plutôt à l’expressionnisme abstrait, Lanterne s’avère caractéristique de l’évolution formelle du peintre à la fin de sa vie, se traduisant par l’emploi de lavis colorés toujours plus minces et translucides. Ainsi, les bandes horizontales d’indigo, de corail et de blanc au cœur de la toile entrent en résonnance avec les œuvres relevant du colorfield que réalise Mark Rothko vers la même époque. À propos de cette sensibilité dans son art, le peintre déclara en 1955 : « Les harmonies doivent être fortes, subtiles, très subtiles, les valeurs directes, indirectes ou même opposées. Ce qui compte, c’est qu’elles soient vraies. Et ce, toujours. Mais plus cette approche varie d’une toile à l’autre, plus l’absurdité de la démarche m’apparaît, et plus je suis déterminé à poursuivre. » (N. de Staël, cité dans D. Cooper, Nicolas de Staël, Londres, 1961, p. 34). Débarrassées de leurs détails superflus, Lanterne comme Nature morte, fond rouge (1955) laissent transparaître la pureté spirituelle fondamentale des expérimentations de l’artiste, qui culminera dans l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Le Concert (1955, musée Picasso d’Antibes).
En raison de cet usage particulier de la couleur rouge, en un vaste aplat sur lequel les autres éléments figuratifs semblent flotter, la fusion du premier et de l’arrière-plan que l’on observe dans Lanterne ne manque pas d’évoquer L’Atelier rouge de Henri Matisse, dont l’influence a été déterminante pour l’artiste. La découverte de son œuvre lors d’un séjour à Paris en 1922, alors qu’il était étudiant à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, lui fit très forte impression. La seconde rencontre marquante avec l’œuvre de Matisse eut lieu en 1953, lorsque l’artiste se rendit à New York pour assister au vernissage de son exposition à la galerie Knoedler. Au cours de ce séjour, il eut l’occasion d’admirer des œuvres de Matisse dans la collection Barnes, à Philadelphie. Encore imprégné des images qu’il venait de voir, Nicolas de Staël découvrit la même année la première exposition entièrement consacrée aux papiers découpés de Matisse chez Berggruen et Cie, à Paris. Le critique d’art et ami de l’artiste Douglas Cooper constate ce changement dans l’œuvre de l’artiste : « Au cours de l’automne et de l’hiver 1954-1955, la peinture de Nicolas de Staël connut une nouvelle évolution, de nature plus profonde cette fois. Il abandonna en effet la spatule pour le pinceau et se mit à travailler avec de fins lavis, obtenant une sensation impressionniste inédite grâce à la fluidité et à l’immédiateté de sa peinture. » (D. Cooper, ibid., p. 63). À travers cette harmonisation et « son sens exact du ton, Nicolas de Staël, à l’instar de Matisse, était capable de situer les objets dans l’espace et même d’évoquer une certaine idée de volume sans l’aide de la ligne, bien qu’il lui faille désormais introduire un minimum de modelé pour dépasser l’immatérialité et donner à ses formes ce semblant de densité qu’il parvenait auparavant à obtenir par des empâtements. Dans certaines de ses dernières œuvres, de fait, le peintre montre qu’il parvient à bousculer sa méthode habituelle pour produire l’effet saisissant d’objets qui se détachent d’un environnement sombre pour se matérialiser dans une sorte de silhouette lumineuse en contre-jour. » (D. Cooper, ibid., p. 64).
Executed in early 1955, Lanterne is an engaging still-life from the last months of Nicolas de Staël’s tragically short life. Here de Staël has exhibited his masterful eye for colour and harmony, presenting a domestic scene with an immediacy and vibrancy often considered the reserve of Abstract Expressionism. Lanterne is indicative of a recent turn in de Staël’s practice, which saw his painterly application embrace thinner, more translucent washes of colour. Indeed the horizontal bands of indigo, coral and white at centre of the canvas find resonance with the colorfield works of Mark Rothko who was working around the same time. Of this sensibility in his art de Staël said in 1955, ‘The harmonies have to be strong, subtle, very subtle, the values direct, indirect, or even inverse values. What matters is that they should be true. That always. But the more the approach to this differs from one picture to another, the more absurd the way of achieving it seems, the more interested I am in pursuing it’ (N. de Staël, quoted in D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 34). In their elimination of superfluous details, Lanterne as well as Nature Morte, Fond Rouge, 1955, allow for the pure elemental spirit of his experience to spring forth, and ultimately culminate in one of de Stael’s final masterpieces, Le Concert, 1955, Musée Picasso, Antibes.
In its dedicated use of the colour red as an expanse in which to set floating figurative components, the merging of foreground and background in Lanterne cannot help but recall Henri Matisse’s L’Atelier Rouge. An artist who was a significant influence on de Staël, Matisse’s work made an immediate impression on the then young artist in 1922 when he saw it on a visit to Paris while studying at the Académie Royale des Beaux-Arts in Brussels. De Staël’s next significant engagement with the work of Matisse came in 1953 when he visited New York to attend the opening of his inaugural exhibition at Knoedler Gallery. It was during this trip that he admired works by Matisse at the Barnes Collection, Philadelphia. Laden with the imagery he had seen, de Staël visited the first exhibition devoted solely to Matisse’s cut-outs at Heinz Berggruen et Cie, Paris the same year.
De Staël’s friend and art critic Douglas Cooper notes this change in the artist’s oeuvre, ‘During the autumn and winter of 1954-55 de Staël’s painting underwent yet another change, this time of a more profound nature. For he abandoned the spatula for the brush and began to work with thin washes, creating a different sort of impressionistic sensation by the fluidity and immediacy of his paint’ (D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 63). In this harmonisation and ‘with his exact sense of tone de Staël, like Matisse, could situate objects in space and even conjure up a certain sense of volume without the assistance of line, though he now had to introduce a little modeling to overcome the immateriality and give to his forms that semblance of density which he had previously achieved through impasto. In some of these pictures indeed, de Staël showed that he could reverse the usual method and bring off the striking effect of detaching objects from a surrounding darkness by making them materialize in a sort of luminous counter-silhouette’ (D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 64).
“What I’m attempting is a continuous renewal, truly continuous, and it’s not easy. I know what my painting really is behind its appearance, its violence, its perpetual trials of strength, it’s a fragile thing in the sense of the good, the sublime. It's as fragile as love."
Nicolas de Staël
« Au cours de l’automne et de l’hiver 1954-1955, la peinture de De Staël connut une nouvelle évolution, de nature plus profonde cette fois. En effet, il abandonna la spatule pour le pinceau et se mit à travailler avec de fins lavis, obtenant une sensation impressionniste inédite grâce à la fluidité et à l’immédiateté de sa peinture. »
‘During the autumn and winter of 1954-55 de Staël’s painting underwent yet another change, this time of a more profound nature. For he abandoned the spatula for the brush and began to work with thin washes, creating a different sort of impressionistic sensation by the fluidity and immediacy of his paint’ (D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 63).
Réalisée au début de l’année 1955, Lanterne est une nature morte saisissante, datant des derniers mois de la vie tragiquement écourtée de Nicolas de Staël. L’artiste y exprime son sens magistral de la couleur et de l’harmonie. Si cette scène domestique présente une immédiateté et un éclat que l’on associe d’ordinaire plutôt à l’expressionnisme abstrait, Lanterne s’avère caractéristique de l’évolution formelle du peintre à la fin de sa vie, se traduisant par l’emploi de lavis colorés toujours plus minces et translucides. Ainsi, les bandes horizontales d’indigo, de corail et de blanc au cœur de la toile entrent en résonnance avec les œuvres relevant du colorfield que réalise Mark Rothko vers la même époque. À propos de cette sensibilité dans son art, le peintre déclara en 1955 : « Les harmonies doivent être fortes, subtiles, très subtiles, les valeurs directes, indirectes ou même opposées. Ce qui compte, c’est qu’elles soient vraies. Et ce, toujours. Mais plus cette approche varie d’une toile à l’autre, plus l’absurdité de la démarche m’apparaît, et plus je suis déterminé à poursuivre. » (N. de Staël, cité dans D. Cooper, Nicolas de Staël, Londres, 1961, p. 34). Débarrassées de leurs détails superflus, Lanterne comme Nature morte, fond rouge (1955) laissent transparaître la pureté spirituelle fondamentale des expérimentations de l’artiste, qui culminera dans l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Le Concert (1955, musée Picasso d’Antibes).
En raison de cet usage particulier de la couleur rouge, en un vaste aplat sur lequel les autres éléments figuratifs semblent flotter, la fusion du premier et de l’arrière-plan que l’on observe dans Lanterne ne manque pas d’évoquer L’Atelier rouge de Henri Matisse, dont l’influence a été déterminante pour l’artiste. La découverte de son œuvre lors d’un séjour à Paris en 1922, alors qu’il était étudiant à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, lui fit très forte impression. La seconde rencontre marquante avec l’œuvre de Matisse eut lieu en 1953, lorsque l’artiste se rendit à New York pour assister au vernissage de son exposition à la galerie Knoedler. Au cours de ce séjour, il eut l’occasion d’admirer des œuvres de Matisse dans la collection Barnes, à Philadelphie. Encore imprégné des images qu’il venait de voir, Nicolas de Staël découvrit la même année la première exposition entièrement consacrée aux papiers découpés de Matisse chez Berggruen et Cie, à Paris. Le critique d’art et ami de l’artiste Douglas Cooper constate ce changement dans l’œuvre de l’artiste : « Au cours de l’automne et de l’hiver 1954-1955, la peinture de Nicolas de Staël connut une nouvelle évolution, de nature plus profonde cette fois. Il abandonna en effet la spatule pour le pinceau et se mit à travailler avec de fins lavis, obtenant une sensation impressionniste inédite grâce à la fluidité et à l’immédiateté de sa peinture. » (D. Cooper, ibid., p. 63). À travers cette harmonisation et « son sens exact du ton, Nicolas de Staël, à l’instar de Matisse, était capable de situer les objets dans l’espace et même d’évoquer une certaine idée de volume sans l’aide de la ligne, bien qu’il lui faille désormais introduire un minimum de modelé pour dépasser l’immatérialité et donner à ses formes ce semblant de densité qu’il parvenait auparavant à obtenir par des empâtements. Dans certaines de ses dernières œuvres, de fait, le peintre montre qu’il parvient à bousculer sa méthode habituelle pour produire l’effet saisissant d’objets qui se détachent d’un environnement sombre pour se matérialiser dans une sorte de silhouette lumineuse en contre-jour. » (D. Cooper, ibid., p. 64).
Executed in early 1955, Lanterne is an engaging still-life from the last months of Nicolas de Staël’s tragically short life. Here de Staël has exhibited his masterful eye for colour and harmony, presenting a domestic scene with an immediacy and vibrancy often considered the reserve of Abstract Expressionism. Lanterne is indicative of a recent turn in de Staël’s practice, which saw his painterly application embrace thinner, more translucent washes of colour. Indeed the horizontal bands of indigo, coral and white at centre of the canvas find resonance with the colorfield works of Mark Rothko who was working around the same time. Of this sensibility in his art de Staël said in 1955, ‘The harmonies have to be strong, subtle, very subtle, the values direct, indirect, or even inverse values. What matters is that they should be true. That always. But the more the approach to this differs from one picture to another, the more absurd the way of achieving it seems, the more interested I am in pursuing it’ (N. de Staël, quoted in D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 34). In their elimination of superfluous details, Lanterne as well as Nature Morte, Fond Rouge, 1955, allow for the pure elemental spirit of his experience to spring forth, and ultimately culminate in one of de Stael’s final masterpieces, Le Concert, 1955, Musée Picasso, Antibes.
In its dedicated use of the colour red as an expanse in which to set floating figurative components, the merging of foreground and background in Lanterne cannot help but recall Henri Matisse’s L’Atelier Rouge. An artist who was a significant influence on de Staël, Matisse’s work made an immediate impression on the then young artist in 1922 when he saw it on a visit to Paris while studying at the Académie Royale des Beaux-Arts in Brussels. De Staël’s next significant engagement with the work of Matisse came in 1953 when he visited New York to attend the opening of his inaugural exhibition at Knoedler Gallery. It was during this trip that he admired works by Matisse at the Barnes Collection, Philadelphia. Laden with the imagery he had seen, de Staël visited the first exhibition devoted solely to Matisse’s cut-outs at Heinz Berggruen et Cie, Paris the same year.
De Staël’s friend and art critic Douglas Cooper notes this change in the artist’s oeuvre, ‘During the autumn and winter of 1954-55 de Staël’s painting underwent yet another change, this time of a more profound nature. For he abandoned the spatula for the brush and began to work with thin washes, creating a different sort of impressionistic sensation by the fluidity and immediacy of his paint’ (D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 63). In this harmonisation and ‘with his exact sense of tone de Staël, like Matisse, could situate objects in space and even conjure up a certain sense of volume without the assistance of line, though he now had to introduce a little modeling to overcome the immateriality and give to his forms that semblance of density which he had previously achieved through impasto. In some of these pictures indeed, de Staël showed that he could reverse the usual method and bring off the striking effect of detaching objects from a surrounding darkness by making them materialize in a sort of luminous counter-silhouette’ (D. Cooper, Nicolas de Staël, London 1961, p. 64).
Brought to you by
Paul Nyzam