Lot Essay
Claude Picasso a confirmé l'authenticité de cette œuvre.
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Chevalier en armure, page et femme nue
Details
Pablo Picasso (1881-1973)
Chevalier en armure, page et femme nue
daté '27.2.51.' (en haut à droite)
plume et encre de Chine et lavis d'encre sur papiers joints
32 x 48 cm.
Exécuté le 27 février 1951
dated '27.2.51.' (upper right)
pen and India ink and wash and ink on joined paper
12 5/8 x 19 in.
Executed on 27 February 1951
Chevalier en armure, page et femme nue
daté '27.2.51.' (en haut à droite)
plume et encre de Chine et lavis d'encre sur papiers joints
32 x 48 cm.
Exécuté le 27 février 1951
dated '27.2.51.' (upper right)
pen and India ink and wash and ink on joined paper
12 5/8 x 19 in.
Executed on 27 February 1951
Provenance
Atelier de l'artiste.
Marina Picasso, Genève (par descendance).
Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Genève.
Collection particulière, Japon (acquis auprès de celle-ci en 2001); vente, Christie's, Londres, 21 juin 2012, lot 105.
Galerie Bartoux, Paris.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en décembre 2016.
Marina Picasso, Genève (par descendance).
Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Genève.
Collection particulière, Japon (acquis auprès de celle-ci en 2001); vente, Christie's, Londres, 21 juin 2012, lot 105.
Galerie Bartoux, Paris.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en décembre 2016.
Exhibited
Munich, Haus der Kunst, Pablo Picasso, Eine Austellung zum hundersten Geburtstag, Werke aus der Sammlung Marina Picasso, février-avril 1981, p. 389, no. 246 (illustré, p. 388).
Venise, Centro di Cultura di Palazzo Grassi, Picasso, Opere dal 1895 al 1971 dalla Collezione Marina Picasso, mai-juillet 1981, p. 377, no. 299 (illustré; titré 'Chevalier en armure').
Tokyo, Association des Musées d'Art le Yomiuri Shimbun Sha, Exposition, Pablo Picasso, Collection de Marina Picasso, novembre 1986-octobre 1987, p. 94, no. D-47 (illustré).
Jérusalem, The Israel Museum, Picasso the Draughtsman, 103 works from the Marina Picasso Collection, septembre-novembre 1993, no. 84.
Venise, Centro di Cultura di Palazzo Grassi, Picasso, Opere dal 1895 al 1971 dalla Collezione Marina Picasso, mai-juillet 1981, p. 377, no. 299 (illustré; titré 'Chevalier en armure').
Tokyo, Association des Musées d'Art le Yomiuri Shimbun Sha, Exposition, Pablo Picasso, Collection de Marina Picasso, novembre 1986-octobre 1987, p. 94, no. D-47 (illustré).
Jérusalem, The Israel Museum, Picasso the Draughtsman, 103 works from the Marina Picasso Collection, septembre-novembre 1993, no. 84.
Special Notice
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
Further Details
Pablo Picasso commence l’année 1951 par la réalisation de son projet le plus sérieux et destiné au public depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale: une peinture dénonçant une atrocité commise durant le conflit, à l’autre bout de la Terre, intitulée Massacre en Corée (Zervos, vol. 15, no. 173 ; Musée Picasso, Paris). Datée du 18 janvier 1951, cette impressionnante fresque historique fait écho aux œuvres de deux artistes que Picasso admire: Goya (El tres de Mayo de 1808, 1815) et Manet (L’exécution de l’empereur Maximilien, 1868). Cette toile, à la fois véritable provocation et prise de position, qui fait allusion au massacre de civils nord-coréens survenu à Sinchon, suscite sans surprise de vives critiques au sein du gouvernement américain, alors en pleine campagne militaire conjointe avec les Nations Unies pour empêcher la Corée du Nord et la Chine communistes d’envahir la République pro-occidentale de Corée du Sud. Tandis que les États-Unis reprochent à Massacre en Corée d’entretenir la propagande soviétique et nord-coréenne, le parti communiste français, dont Pablo Picasso est membre depuis 1944 et qui prend ses ordres de Moscou, fait part de sa déception et critique la représentation que l’artiste propose de ces femmes et de ces enfants sans défense, victimes passives face aux militaires prêts à tirer et à l’imminence de leur massacre.
Ce contexte de censure est peut-être le déclencheur d’une série de peintures, de dessins et de lithographies que Picasso entame le 19 janvier 1951, centrée sur le personnage d’un chevalier doté d’une somptueuse armure et dépeint seul ou entouré de sa suite. Par contraste avec ses représentations de l’histoire contemporaine, qui ont causé des remous dans les milieux politiques, ce déplacement du cadre temporel vers la fin du Moyen Âge permet à Picasso de donner à son travail une touche étonnamment satirique et espiègle. Le dessin à la fois complexe et visuellement puissant du Chevalier en armure, page et femme nue, réalisé le 27 février 1951, entre dans cette catégorie d’œuvres. Il illustre le talent de dessinateur de Picasso, qui repousse continuellement les limites de son support et de sa technique. L’artiste réussit à créer une diversité sans précédent d’effets de lumière, de textures et de détails tout en inventant un récit et un vocabulaire visuel tout à fait innovants concernant le thème des chevaliers. Assis sur sa monture, dominant la scène, ce chevalier dessiné à l’encre ressemble presque à un objet étrange, un amas de plusieurs pièces dont certaines rappellent d’ailleurs avec humour des ustensiles de cuisine, l’humanité du sujet paraissant à peine derrière cette protection ridiculement lourde. L’énergie et la théâtralité de la scène proviennent du contraste entre les espaces blancs de la feuille et les ombres délavées réalisées à l’encre noire, qui crée un effet de lumière quasi cinématographique. L’œuvre est animée par la frénésie des traits de plume en zigzag qui composent l’armure ainsi que d’autres éléments de la représentation. Tout à fait à gauche dans l’arrière-plan, un nu complexe mais plus fluide que la figure du chevalier oppose les formes naturelles et sensuelles de ce corps de femme au métal rigide de l’armure, qui qui n'est pas sans évoquer un certain machisme. Ce nu féminin et érotique est encadré d’un lourd rideau à travers lequel une silhouette, peut-être le page du chevalier, regarde à la dérobée, ce qui ajoute une profondeur mystérieuse à la composition dont, de manière incongrue, le chevalier semble s’approcher sans faire de bruit.
À travers ce thème, Picasso réussit à aborder plusieurs aspects de la virilité: avec d’un côté, la femme et de l’autre, cette figure absurde, presque risible, noyée sous son attirail au cliquetis métallique. Hissé sur le caparaçon de sa monture, le chevalier suit, supposément en cachette, l’objet de son désir à travers la maison. Quelques années plus tard, Picasso reviendra sur le jeu des personnages dans ses toiles et sur la façon dont ils viennent parfois à suggérer leurs propres actions, dans des termes qui s’appliquent sans aucun doute à Chevalier en armure, page et femme nue et au dessin associé. L’artiste, conversant sur les errements chimériques de cette parodie de chevalier égaré aux airs de Don Quichotte, déclare: « Bien sûr, on ne sait jamais ce qui va ressortir d’une œuvre, mais un récit ou une idée naît dès lors que le dessin est en route. Et c’est ainsi. Le récit se développe, comme au théâtre ou dans la vie, et d’un dessin en découlent de nombreux autres, pour former un véritable roman. C’est très divertissant, vous pouvez me croire. En tout cas, je m’amuse énormément à inventer ces histoires. Quand je dessine, j’observe mes créatures à chaque heure en pensant à toutes les folies qu’elles commettent. C’est en quelque sorte ma façon d’écrire de la fiction» (Picasso, cité in R. Otero, Forever Picasso: An Intimate Look at His Last Years, New York, 1974, p. 171).
Picasso réalise Chevalier en armure, page et femme nue quatre jours seulement après avoir terminé et signé Jeux de pages, une peinture à l’huile autour des mêmes thèmes aujourd'hui conservée au Musée Picasso à Paris. Cette dernière fait l’objet d’un travail préparatoire au crayon et à l’encre de Chine sur toile apprêtée, vendue par Christie’s New York en novembre 2015. Dans la peinture à l’huile du Musée Picasso, les pages se situent de part et d’autre du chevalier en selle, une fois de plus représenté par un ensemble d’objets métalliques plutôt que par une forme humaine bien reconnaissable, soulignant le fait que le guerrier est en réalité englouti par son armure. Au cours de cette même période, début 1951, Picasso commence une série de lithographies dans les tons noirs, rouge clair et gris sur les sujets du chevalier et de son page, du jeu des pages et du moment du départ, qui se termine avec le chevalier prenant congé de sa belle alors qu’il se dirige vers le terrain de joutes, son page à ses côtés (Reusse, nos 563-585, 12 janvier-27 mai 1951). Picasso crée également un collage composé d’un dessin à l’encre et de papiers collés sur panneau, qui fera la couverture d’un double numéro de la revue Verve contenant Picasso à Vallauris, 1949-1951 (Nos 25/26, automne 1951).
Picasso a peut-être l’idée d’interpréter le thème du chevalier et de l’amour courtois en voyant Le Livre des Tournois de René d’Anjou dans un précédent numéro de cette même revue (environ 1460-1465 ; Verve, No. 10, novembre 1946). Celui-ci contient en effet des illustrations de manuscrits enluminés représentant des chevaliers en pleine joute, ainsi que des dessins préliminaires rarement publiés, suivant le même processus que celui que Picasso adoptera pour sa propre série, comme en témoigne Chevalier en armure, page et femme nue. L’artiste a également pu s’inspirer d’une autre œuvre bien plus connue, à savoir: les trois grandes peintures murales de la chapelle des Mages du palais Medici-Riccardi de Florence, réalisées par Benozzo Gozzoli entre 1459 et 1462. Chacune d’entre elles représente l’un des rois mages, Gaspard, Balthazar et Melchior, en route vers Bethléem pour rendre hommage à l’Enfant Jésus et à son importante suite. Les dessins, les lithographies et la peinture finale des Jeux de page de Picasso semblent faire écho à la plus remarquable des processions des mages, celle de Balthazar, située sur le mur sud de la chapelle. Dans ses versions, Picasso semble avoir transformé la couronne orientale élaborée de Balthazar en un heaume ridiculement encombrant, et la robe somptueusement brodée du roi en une profusion de pièces métalliques qui s’entremêlent avec le poitrail et les jambes de l’armure du chevalier.
La caractéristique la plus extraordinaire du travail de Picasso au début de l’année 1951, qui se manifeste dans Chevalier en armure, page et femme nue mais que l’on retrouve également à bien d’autres périodes de sa carrière, est la facilité déconcertante avec laquelle il parvient à passer d’un thème à un autre, effectuant souvent de grands bonds dans le temps. Voyageant sans cesse entre passé et présent, jonglant entre gravité et amusement, l’artiste invente ses propres jeux de pages. Dans son grand projet suivant, Picasso continue d’exprimer sa profonde inquiétude face à la menace du militarisme, toujours mu par cette volonté de sensibiliser l’opinion: fin 1952, il réalise deux fresques murales, La Guerre et La Paix, installées par la suite dans une chapelle désacralisée à Vallauris qui viendra à être surnommée le Temple de la Paix (Zervos, vol. 15, no 196 et 197).
Picasso réalise Chevalier en armure, page et femme nue quatre jours seulement après avoir terminé et signé Jeux de pages, une peinture à l’huile autour des mêmes thèmes aujourd'hui conservée au Musée Picasso à Paris. Cette dernière fait l’objet d’un travail préparatoire au crayon et à l’encre de Chine sur toile apprêtée, vendu par Christie’s New York en novembre 2015. Dans la peinture à l’huile du Musée Picasso, les pages se situent de part et d’autre du chevalier en selle, une fois de plus représenté par un ensemble d’objets métalliques plutôt que par une forme humaine bien reconnaissable, soulignant le fait que le guerrier est en réalité englouti par son armure. Au cours de cette même période, début 1951, Picasso commence une série de lithographies dans les tons noirs, rouge clair et gris sur les sujets du chevalier et de son page, du jeu des pages et du moment du départ, qui se termine avec le chevalier prenant congé de sa belle alors qu’il se dirige vers le terrain de joutes, son page à ses côtés (Reusse, nos 563-585, 12 janvier-27 mai 1951). Picasso crée également un collage associé, composé d’un dessin à l’encre et de papiers collés sur panneau, qui fera la couverture d’un double numéro de la revue Verve contenant Picasso à Vallauris, 1949-1951 (Nos 25/26, automne 1951).
Picasso a peut-être l’idée d’interpréter le thème du chevalier et de l’amour courtois en voyant Le Livre des Tournois de René d’Anjou dans un précédent numéro de cette même revue (environ 1460-1465 ; Verve, No 10, novembre 1946). Celui-ci contient en effet des illustrations de manuscrits enluminés représentant des chevaliers en pleine joute, ainsi que des dessins préliminaires rarement publiés, suivant le même processus que celui que Picasso adoptera pour sa propre série, comme en témoigne Chevalier en armure, page et femme nue. L’artiste a également pu s’inspirer d’une autre œuvre bien plus connue, à savoir : les trois grandes peintures murales de la chapelle des Mages du palais Medici-Riccardi de Florence, réalisées par Benozzo Gozzoli entre 1459 et 1462. Chacune d’entre elles représente l’un des rois mages, Gaspard, Balthazar et Melchior, en route vers Bethléem pour rendre hommage à l’Enfant Jésus et à son importante suite. Les dessins, les lithographies et la peinture finale des Jeux de page de Picasso semblent faire écho à la plus remarquable des processions des mages, celle de Balthazar, située sur le mur sud de la chapelle. Dans ses versions, Picasso semble avoir transformé la couronne orientale élaborée de Balthazar en un heaume ridiculement encombrant, et la robe somptueusement brodée du roi en une profusion de pièces métalliques qui s’entremêlent avec le poitrail et les jambes de l’armure du chevalier.
La caractéristique la plus extraordinaire du travail de Picasso au début de l’année 1951, qui se manifeste dans Chevalier en armure, page et femme nue mais que l’on retrouve également à bien d’autres périodes de sa carrière, est la facilité déconcertante avec laquelle il parvient à passer d’un thème à un autre, effectuant souvent de grands bonds dans le temps. Voyageant sans cesse entre passé et présent, jonglant entre gravité et amusement, l’artiste invente ses propres jeux de pages. Dans son grand projet suivant, Picasso continue d’exprimer sa profonde inquiétude face à la menace du militarisme, toujours mu par cette volonté de sensibiliser l’opinion : fin 1952, il réalise deux fresques murales, La Guerre et La Paix, installées par la suite dans une chapelle désacralisée à Vallauris qui viendra à être surnommée le Temple de la Paix (Zervos, vol. 15, no 196 et 197).
Pablo Picasso started the year 1951 with the completion of his most purposefully serious work for public display since the end of the Second World War, a painting decrying an atrocity that had occurred in the war-in-progress on the other side of the globe, Massacre en Corée (Zervos, vol. 15, no. 173; Musée Picasso, Paris). Dated 18th January 1951, this impressive fresco-format history painting quotes two artists that Picasso greatly admired, Goya (El tres de Mayo de 1808, painted in 1815), and Manet (L’exécution de l’empereur Maximilien, 1868). A clear political and provocative statement alluding to the massacre of North Korean civilians at Sinchon, Massacre en Corée was unsurprisingly highly criticized by the American government, - then in the midst of leading a joint United Nations military campaign to prevent communist North Korea and China from overrunning the pro-Western southern Republic of Korea – denouncing it as nurturing Soviet and North Korean propaganda. Furthermore, the French Communist Party - of which Picasso had been a member since 1944 – expressed disappointment, taking its cue from Moscow, by deriding the artist’s depiction of the victims’ passivity as the robotic firing squad was taking aim and about to murder these defenseless women and children.
Perhaps this context of censure is what triggered Picasso to start the day after on 19th January 1951 a series of paintings, drawings and lithographs in which he focused on the character of a lavishly armored knight, sometimes shown with his entourage, sometimes alone. By shifting the time frame to the late medieval period, in contrast to his recent history painting that caused political uproar, Picasso was able to freely endow his works with a surprisingly playful and satirical twist. The intricate yet visually powerful drawing of Chevalier en armure, page et femme nue, executed on 27th February 1951, falls within that category of works. It exemplifies Picasso’s genius as a draughtsman, always pushing the boundaries of his medium and technique further. He achieved an unprecedented variety of light effects, textures, details whilst at the same time inventing a whole new narrative and visual lexicon for the theme of knights. Mounting his horse, therefore dominating the scene, the knight in the present ink drawing looks almost like a strange contraption, an agglomeration of parts, – some are amusingly reminiscent of daily kitchen utensils - the human presence barely suggested being concealed within his ridiculously heavy shielding. The liveliness and drama of the scene are conveyed by the contrast of the empty sheet areas and the dark ink wash shadows, creating an almost cinematographic light effect, animated by the frenetic, zig-zagging pen lines that depict the armor and other elements in the composition. In the background on the far left, the convoluted nude has been rendered with a greater fluidity than the knight, confronting the organic forms of her flesh, embodying sensuality, with the rigid metalwork of his armor, hinting to a certain machismo. The erotic female nude is framed by a heavy curtain through which a figure - possibly the knight’s page - sneakily peers, creating a mysterious depth to the composition towards which the knight seems to be incongruously creeping up upon.
Through this theme, Picasso manages to introduce various aspects of manliness. Here is the woman, the object of the knight's desire, yet he remains an absurd – almost laughable - figure, drowned in his clinking metal paraphernalia, stalking through the house in supposed stealth on a caparisoned horse. Some years later, Picasso would discuss the play of characters within his pictures, and the way that they would sometimes come to suggest their own actions, in terms that can clearly be applied to Chevalier en armure, page et femme nue and its related drawing dwelling on the quixotic wanderings of this errant parody of a knight:
"Of course, one never knows what's going to come out, but as soon as the drawing gets underway, a story or an idea is born. And that's it. Then the story grows, like theatre or life and the drawing is turned into other drawings, a real novel. It's great fun, believe me. At least, I enjoy myself no end inventing these stories, and I spend hour after hour while I draw, observing my creatures and thinking about the mad things they're up to. Basically, it's my way of writing fiction".
Picasso, quoted in R. Otero, Forever Picasso: An Intimate Look at His Last Years, trans. E. Kerrigan, New York, 1974, p. 171.
Chevalier en armure, page et femme nue was executed only four days after Picasso signed and completed an oil painting that explored similar themes, entitled Jeux de pages, now in the Musée Picasso, Paris, for which a preparatory pen and India ink work on a primed canvas was sold by Christie’s New York in November 2015. In the Picasso Museum oil painting, pages are shown to either side of the mounted knight, who again is shown as an assemblage of metallic contraptions rather than an entirely recognizable human form, emphasizing the extent to which the warrior is in fact subsumed by his armour. During that same period in early 1951, Picasso also commenced a series of lithographs, in black, pale red and gray, on the subjects of the knight and his page, the play of pages, and the departure, which concludes with the knight taking leave of his fair lady, as he heads out to the jousting field, with his page in attendance (Reusse, nos. 563-585, dated 12 January-27 May 1951). He also created a related collage comprised of an ink drawing and papiers collés on board which served as the cover for a double issue of the review Verve, featuring Picasso at Vallauris, 1949-1951 (Nos. 25/26, Fall 1951).
The idea of interpreting the theme of the knight and courtly chivalry may have occurred to Picasso while reading an earlier issue of Verve, which showcased Le Livre des Tournois de René d’Anjou ("The Book of Tourneys of King René of Anjou", circa 1460-1465; Verve, No. 10, November 1946). This issue included illustrations of illuminated manuscript paintings of jousting knights on horseback, as well as rarely seen preliminary drawings, the very process Picasso would follow in his own series, typified in Chevalier en armure, page et femme nue. Another source of inspiration, a far more famous antecedent, may well have been Benozzo Gozzoli’s three large wall paintings in the Magi Chapel of the Palazzo Medici Riccardi, Florence (1459-1462). Each of the paintings depicts one of the Magi–Gaspar, Balthasar and Melchior, who journeyed to Bethlehem so that they may do homage to the infant Jesus–with his extensive retinue. Picasso’s Jeux de page drawings, prints and final painting seem to echo the most striking of the magi processions, that of Balthasar on the south wall of the chapel. In his versions, Picasso seems to have transformed Balthasar’s elaborate oriental crown into a preposterously cumbersome helmet, and the king’s sumptuously embroidered robe into a profusion of metal parts that comprise the knight’s torso and leg armor.
The most extraordinary phenomenon in Picasso’s work during early 1951, of which Chevalier en armure, page et femme nue is a manifest, as well as in many other periods in his career, is his mercuric propensity to move effortlessly from one theme to another, often leaping across great gulfs of time, restlessly traveling from present to past and back again, while being deadly serious one moment, then thoroughly enjoying himself the next, as he goes about inventing his own jeux de pages. Picasso’s next major project in which he continued to express his preoccupation with the menace of militarism, was again earnest and most public-minded in tone: in late 1952, he completed the two facing murals comprising La Guerre et La Paix, which were later installed in a deconsecrated chapel in Vallauris, thereafter known as the Temple de la Paix (Zervos, vol. 15, nos. 196 and 197).
Ce contexte de censure est peut-être le déclencheur d’une série de peintures, de dessins et de lithographies que Picasso entame le 19 janvier 1951, centrée sur le personnage d’un chevalier doté d’une somptueuse armure et dépeint seul ou entouré de sa suite. Par contraste avec ses représentations de l’histoire contemporaine, qui ont causé des remous dans les milieux politiques, ce déplacement du cadre temporel vers la fin du Moyen Âge permet à Picasso de donner à son travail une touche étonnamment satirique et espiègle. Le dessin à la fois complexe et visuellement puissant du Chevalier en armure, page et femme nue, réalisé le 27 février 1951, entre dans cette catégorie d’œuvres. Il illustre le talent de dessinateur de Picasso, qui repousse continuellement les limites de son support et de sa technique. L’artiste réussit à créer une diversité sans précédent d’effets de lumière, de textures et de détails tout en inventant un récit et un vocabulaire visuel tout à fait innovants concernant le thème des chevaliers. Assis sur sa monture, dominant la scène, ce chevalier dessiné à l’encre ressemble presque à un objet étrange, un amas de plusieurs pièces dont certaines rappellent d’ailleurs avec humour des ustensiles de cuisine, l’humanité du sujet paraissant à peine derrière cette protection ridiculement lourde. L’énergie et la théâtralité de la scène proviennent du contraste entre les espaces blancs de la feuille et les ombres délavées réalisées à l’encre noire, qui crée un effet de lumière quasi cinématographique. L’œuvre est animée par la frénésie des traits de plume en zigzag qui composent l’armure ainsi que d’autres éléments de la représentation. Tout à fait à gauche dans l’arrière-plan, un nu complexe mais plus fluide que la figure du chevalier oppose les formes naturelles et sensuelles de ce corps de femme au métal rigide de l’armure, qui qui n'est pas sans évoquer un certain machisme. Ce nu féminin et érotique est encadré d’un lourd rideau à travers lequel une silhouette, peut-être le page du chevalier, regarde à la dérobée, ce qui ajoute une profondeur mystérieuse à la composition dont, de manière incongrue, le chevalier semble s’approcher sans faire de bruit.
À travers ce thème, Picasso réussit à aborder plusieurs aspects de la virilité: avec d’un côté, la femme et de l’autre, cette figure absurde, presque risible, noyée sous son attirail au cliquetis métallique. Hissé sur le caparaçon de sa monture, le chevalier suit, supposément en cachette, l’objet de son désir à travers la maison. Quelques années plus tard, Picasso reviendra sur le jeu des personnages dans ses toiles et sur la façon dont ils viennent parfois à suggérer leurs propres actions, dans des termes qui s’appliquent sans aucun doute à Chevalier en armure, page et femme nue et au dessin associé. L’artiste, conversant sur les errements chimériques de cette parodie de chevalier égaré aux airs de Don Quichotte, déclare: « Bien sûr, on ne sait jamais ce qui va ressortir d’une œuvre, mais un récit ou une idée naît dès lors que le dessin est en route. Et c’est ainsi. Le récit se développe, comme au théâtre ou dans la vie, et d’un dessin en découlent de nombreux autres, pour former un véritable roman. C’est très divertissant, vous pouvez me croire. En tout cas, je m’amuse énormément à inventer ces histoires. Quand je dessine, j’observe mes créatures à chaque heure en pensant à toutes les folies qu’elles commettent. C’est en quelque sorte ma façon d’écrire de la fiction» (Picasso, cité in R. Otero, Forever Picasso: An Intimate Look at His Last Years, New York, 1974, p. 171).
Picasso réalise Chevalier en armure, page et femme nue quatre jours seulement après avoir terminé et signé Jeux de pages, une peinture à l’huile autour des mêmes thèmes aujourd'hui conservée au Musée Picasso à Paris. Cette dernière fait l’objet d’un travail préparatoire au crayon et à l’encre de Chine sur toile apprêtée, vendue par Christie’s New York en novembre 2015. Dans la peinture à l’huile du Musée Picasso, les pages se situent de part et d’autre du chevalier en selle, une fois de plus représenté par un ensemble d’objets métalliques plutôt que par une forme humaine bien reconnaissable, soulignant le fait que le guerrier est en réalité englouti par son armure. Au cours de cette même période, début 1951, Picasso commence une série de lithographies dans les tons noirs, rouge clair et gris sur les sujets du chevalier et de son page, du jeu des pages et du moment du départ, qui se termine avec le chevalier prenant congé de sa belle alors qu’il se dirige vers le terrain de joutes, son page à ses côtés (Reusse, nos 563-585, 12 janvier-27 mai 1951). Picasso crée également un collage composé d’un dessin à l’encre et de papiers collés sur panneau, qui fera la couverture d’un double numéro de la revue Verve contenant Picasso à Vallauris, 1949-1951 (Nos 25/26, automne 1951).
Picasso a peut-être l’idée d’interpréter le thème du chevalier et de l’amour courtois en voyant Le Livre des Tournois de René d’Anjou dans un précédent numéro de cette même revue (environ 1460-1465 ; Verve, No. 10, novembre 1946). Celui-ci contient en effet des illustrations de manuscrits enluminés représentant des chevaliers en pleine joute, ainsi que des dessins préliminaires rarement publiés, suivant le même processus que celui que Picasso adoptera pour sa propre série, comme en témoigne Chevalier en armure, page et femme nue. L’artiste a également pu s’inspirer d’une autre œuvre bien plus connue, à savoir: les trois grandes peintures murales de la chapelle des Mages du palais Medici-Riccardi de Florence, réalisées par Benozzo Gozzoli entre 1459 et 1462. Chacune d’entre elles représente l’un des rois mages, Gaspard, Balthazar et Melchior, en route vers Bethléem pour rendre hommage à l’Enfant Jésus et à son importante suite. Les dessins, les lithographies et la peinture finale des Jeux de page de Picasso semblent faire écho à la plus remarquable des processions des mages, celle de Balthazar, située sur le mur sud de la chapelle. Dans ses versions, Picasso semble avoir transformé la couronne orientale élaborée de Balthazar en un heaume ridiculement encombrant, et la robe somptueusement brodée du roi en une profusion de pièces métalliques qui s’entremêlent avec le poitrail et les jambes de l’armure du chevalier.
La caractéristique la plus extraordinaire du travail de Picasso au début de l’année 1951, qui se manifeste dans Chevalier en armure, page et femme nue mais que l’on retrouve également à bien d’autres périodes de sa carrière, est la facilité déconcertante avec laquelle il parvient à passer d’un thème à un autre, effectuant souvent de grands bonds dans le temps. Voyageant sans cesse entre passé et présent, jonglant entre gravité et amusement, l’artiste invente ses propres jeux de pages. Dans son grand projet suivant, Picasso continue d’exprimer sa profonde inquiétude face à la menace du militarisme, toujours mu par cette volonté de sensibiliser l’opinion: fin 1952, il réalise deux fresques murales, La Guerre et La Paix, installées par la suite dans une chapelle désacralisée à Vallauris qui viendra à être surnommée le Temple de la Paix (Zervos, vol. 15, no 196 et 197).
Picasso réalise Chevalier en armure, page et femme nue quatre jours seulement après avoir terminé et signé Jeux de pages, une peinture à l’huile autour des mêmes thèmes aujourd'hui conservée au Musée Picasso à Paris. Cette dernière fait l’objet d’un travail préparatoire au crayon et à l’encre de Chine sur toile apprêtée, vendu par Christie’s New York en novembre 2015. Dans la peinture à l’huile du Musée Picasso, les pages se situent de part et d’autre du chevalier en selle, une fois de plus représenté par un ensemble d’objets métalliques plutôt que par une forme humaine bien reconnaissable, soulignant le fait que le guerrier est en réalité englouti par son armure. Au cours de cette même période, début 1951, Picasso commence une série de lithographies dans les tons noirs, rouge clair et gris sur les sujets du chevalier et de son page, du jeu des pages et du moment du départ, qui se termine avec le chevalier prenant congé de sa belle alors qu’il se dirige vers le terrain de joutes, son page à ses côtés (Reusse, nos 563-585, 12 janvier-27 mai 1951). Picasso crée également un collage associé, composé d’un dessin à l’encre et de papiers collés sur panneau, qui fera la couverture d’un double numéro de la revue Verve contenant Picasso à Vallauris, 1949-1951 (Nos 25/26, automne 1951).
Picasso a peut-être l’idée d’interpréter le thème du chevalier et de l’amour courtois en voyant Le Livre des Tournois de René d’Anjou dans un précédent numéro de cette même revue (environ 1460-1465 ; Verve, No 10, novembre 1946). Celui-ci contient en effet des illustrations de manuscrits enluminés représentant des chevaliers en pleine joute, ainsi que des dessins préliminaires rarement publiés, suivant le même processus que celui que Picasso adoptera pour sa propre série, comme en témoigne Chevalier en armure, page et femme nue. L’artiste a également pu s’inspirer d’une autre œuvre bien plus connue, à savoir : les trois grandes peintures murales de la chapelle des Mages du palais Medici-Riccardi de Florence, réalisées par Benozzo Gozzoli entre 1459 et 1462. Chacune d’entre elles représente l’un des rois mages, Gaspard, Balthazar et Melchior, en route vers Bethléem pour rendre hommage à l’Enfant Jésus et à son importante suite. Les dessins, les lithographies et la peinture finale des Jeux de page de Picasso semblent faire écho à la plus remarquable des processions des mages, celle de Balthazar, située sur le mur sud de la chapelle. Dans ses versions, Picasso semble avoir transformé la couronne orientale élaborée de Balthazar en un heaume ridiculement encombrant, et la robe somptueusement brodée du roi en une profusion de pièces métalliques qui s’entremêlent avec le poitrail et les jambes de l’armure du chevalier.
La caractéristique la plus extraordinaire du travail de Picasso au début de l’année 1951, qui se manifeste dans Chevalier en armure, page et femme nue mais que l’on retrouve également à bien d’autres périodes de sa carrière, est la facilité déconcertante avec laquelle il parvient à passer d’un thème à un autre, effectuant souvent de grands bonds dans le temps. Voyageant sans cesse entre passé et présent, jonglant entre gravité et amusement, l’artiste invente ses propres jeux de pages. Dans son grand projet suivant, Picasso continue d’exprimer sa profonde inquiétude face à la menace du militarisme, toujours mu par cette volonté de sensibiliser l’opinion : fin 1952, il réalise deux fresques murales, La Guerre et La Paix, installées par la suite dans une chapelle désacralisée à Vallauris qui viendra à être surnommée le Temple de la Paix (Zervos, vol. 15, no 196 et 197).
Pablo Picasso started the year 1951 with the completion of his most purposefully serious work for public display since the end of the Second World War, a painting decrying an atrocity that had occurred in the war-in-progress on the other side of the globe, Massacre en Corée (Zervos, vol. 15, no. 173; Musée Picasso, Paris). Dated 18th January 1951, this impressive fresco-format history painting quotes two artists that Picasso greatly admired, Goya (El tres de Mayo de 1808, painted in 1815), and Manet (L’exécution de l’empereur Maximilien, 1868). A clear political and provocative statement alluding to the massacre of North Korean civilians at Sinchon, Massacre en Corée was unsurprisingly highly criticized by the American government, - then in the midst of leading a joint United Nations military campaign to prevent communist North Korea and China from overrunning the pro-Western southern Republic of Korea – denouncing it as nurturing Soviet and North Korean propaganda. Furthermore, the French Communist Party - of which Picasso had been a member since 1944 – expressed disappointment, taking its cue from Moscow, by deriding the artist’s depiction of the victims’ passivity as the robotic firing squad was taking aim and about to murder these defenseless women and children.
Perhaps this context of censure is what triggered Picasso to start the day after on 19th January 1951 a series of paintings, drawings and lithographs in which he focused on the character of a lavishly armored knight, sometimes shown with his entourage, sometimes alone. By shifting the time frame to the late medieval period, in contrast to his recent history painting that caused political uproar, Picasso was able to freely endow his works with a surprisingly playful and satirical twist. The intricate yet visually powerful drawing of Chevalier en armure, page et femme nue, executed on 27th February 1951, falls within that category of works. It exemplifies Picasso’s genius as a draughtsman, always pushing the boundaries of his medium and technique further. He achieved an unprecedented variety of light effects, textures, details whilst at the same time inventing a whole new narrative and visual lexicon for the theme of knights. Mounting his horse, therefore dominating the scene, the knight in the present ink drawing looks almost like a strange contraption, an agglomeration of parts, – some are amusingly reminiscent of daily kitchen utensils - the human presence barely suggested being concealed within his ridiculously heavy shielding. The liveliness and drama of the scene are conveyed by the contrast of the empty sheet areas and the dark ink wash shadows, creating an almost cinematographic light effect, animated by the frenetic, zig-zagging pen lines that depict the armor and other elements in the composition. In the background on the far left, the convoluted nude has been rendered with a greater fluidity than the knight, confronting the organic forms of her flesh, embodying sensuality, with the rigid metalwork of his armor, hinting to a certain machismo. The erotic female nude is framed by a heavy curtain through which a figure - possibly the knight’s page - sneakily peers, creating a mysterious depth to the composition towards which the knight seems to be incongruously creeping up upon.
Through this theme, Picasso manages to introduce various aspects of manliness. Here is the woman, the object of the knight's desire, yet he remains an absurd – almost laughable - figure, drowned in his clinking metal paraphernalia, stalking through the house in supposed stealth on a caparisoned horse. Some years later, Picasso would discuss the play of characters within his pictures, and the way that they would sometimes come to suggest their own actions, in terms that can clearly be applied to Chevalier en armure, page et femme nue and its related drawing dwelling on the quixotic wanderings of this errant parody of a knight:
"Of course, one never knows what's going to come out, but as soon as the drawing gets underway, a story or an idea is born. And that's it. Then the story grows, like theatre or life and the drawing is turned into other drawings, a real novel. It's great fun, believe me. At least, I enjoy myself no end inventing these stories, and I spend hour after hour while I draw, observing my creatures and thinking about the mad things they're up to. Basically, it's my way of writing fiction".
Picasso, quoted in R. Otero, Forever Picasso: An Intimate Look at His Last Years, trans. E. Kerrigan, New York, 1974, p. 171.
Chevalier en armure, page et femme nue was executed only four days after Picasso signed and completed an oil painting that explored similar themes, entitled Jeux de pages, now in the Musée Picasso, Paris, for which a preparatory pen and India ink work on a primed canvas was sold by Christie’s New York in November 2015. In the Picasso Museum oil painting, pages are shown to either side of the mounted knight, who again is shown as an assemblage of metallic contraptions rather than an entirely recognizable human form, emphasizing the extent to which the warrior is in fact subsumed by his armour. During that same period in early 1951, Picasso also commenced a series of lithographs, in black, pale red and gray, on the subjects of the knight and his page, the play of pages, and the departure, which concludes with the knight taking leave of his fair lady, as he heads out to the jousting field, with his page in attendance (Reusse, nos. 563-585, dated 12 January-27 May 1951). He also created a related collage comprised of an ink drawing and papiers collés on board which served as the cover for a double issue of the review Verve, featuring Picasso at Vallauris, 1949-1951 (Nos. 25/26, Fall 1951).
The idea of interpreting the theme of the knight and courtly chivalry may have occurred to Picasso while reading an earlier issue of Verve, which showcased Le Livre des Tournois de René d’Anjou ("The Book of Tourneys of King René of Anjou", circa 1460-1465; Verve, No. 10, November 1946). This issue included illustrations of illuminated manuscript paintings of jousting knights on horseback, as well as rarely seen preliminary drawings, the very process Picasso would follow in his own series, typified in Chevalier en armure, page et femme nue. Another source of inspiration, a far more famous antecedent, may well have been Benozzo Gozzoli’s three large wall paintings in the Magi Chapel of the Palazzo Medici Riccardi, Florence (1459-1462). Each of the paintings depicts one of the Magi–Gaspar, Balthasar and Melchior, who journeyed to Bethlehem so that they may do homage to the infant Jesus–with his extensive retinue. Picasso’s Jeux de page drawings, prints and final painting seem to echo the most striking of the magi processions, that of Balthasar on the south wall of the chapel. In his versions, Picasso seems to have transformed Balthasar’s elaborate oriental crown into a preposterously cumbersome helmet, and the king’s sumptuously embroidered robe into a profusion of metal parts that comprise the knight’s torso and leg armor.
The most extraordinary phenomenon in Picasso’s work during early 1951, of which Chevalier en armure, page et femme nue is a manifest, as well as in many other periods in his career, is his mercuric propensity to move effortlessly from one theme to another, often leaping across great gulfs of time, restlessly traveling from present to past and back again, while being deadly serious one moment, then thoroughly enjoying himself the next, as he goes about inventing his own jeux de pages. Picasso’s next major project in which he continued to express his preoccupation with the menace of militarism, was again earnest and most public-minded in tone: in late 1952, he completed the two facing murals comprising La Guerre et La Paix, which were later installed in a deconsecrated chapel in Vallauris, thereafter known as the Temple de la Paix (Zervos, vol. 15, nos. 196 and 197).
Brought to you by
Antoine Lebouteiller