Lot Essay
Cette œuvre sera incluse au Catalogue Critique de l'Œuvre Sculpté d'Auguste Rodin actuellement en préparation à la galerie Brame & Lorenceau sous la direction de Jérôme Le Blay, sous le numéro 2007-1379B.
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L'Âge d'airain, moyen modèle, première réduction, première épreuve
Details
Auguste Rodin (1840-1917)
L'Âge d'airain, moyen modèle, première réduction, première épreuve
signé et inscrit 'A. Rodin 1E EE' (sur la base); avec la signature en relief 'A. Rodin' (à l'intérieur)
bronze à patine brun vert
Hauteur: 104.4 cm. (41 1/8 in.)
Conçu en 1875-77; cette version réalisée dans cette taille en 1903-04; cette épreuve fondue en 1904
L'Âge d'airain, moyen modèle, première réduction, première épreuve
signé et inscrit 'A. Rodin 1E EE' (sur la base); avec la signature en relief 'A. Rodin' (à l'intérieur)
bronze à patine brun vert
Hauteur: 104.4 cm. (41 1/8 in.)
Conçu en 1875-77; cette version réalisée dans cette taille en 1903-04; cette épreuve fondue en 1904
Provenance
Maurice Masson, Paris (acquis auprès de l'artiste en avril 1904) ;
Denise Masson, Paris (par descendance); vente, Me Loudmer, Paris, 13 juin 1994, lot 29bis ;
Acquis au cours de cette vente par la famille du propriétaire actuel.
Denise Masson, Paris (par descendance); vente, Me Loudmer, Paris, 13 juin 1994, lot 29bis ;
Acquis au cours de cette vente par la famille du propriétaire actuel.
Literature
A. Rodin, 'Lettre adressée à Maurice Masson', 20 juin 1905, in A. Beausire et F. Cadouot, Correspondance de Rodin, 1900-1907, Paris, 1986, vol. II, p. 161.
F. Lawton, The Life and Work of Auguste Rodin, Londres, 1906, p. 52 (une autre version illustrée, p. 45).
J. Cladel, Auguste Rodin, L'œuvre et l'homme, Bruxelles, 1908 (la version en plâtre et une autre épreuve illustrées, p. 86 et 88; titré 'Le réveil de l'humanité').
F. Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, 1915.
L. Bénédite, Rodin, Londres, 1926 (une autre épreuve illustrée, pl. 6).
G. Grappe, Catalogue du Musée Rodin, Paris, 1929, p. 30-31, no. 18 et 20 (une autre version illustrée).
G. Grappe, Le Musée Rodin, Paris, 1934 (une autre version illustrée, pl. 29).
C. Goldscheider, Rodin, Paris, 1962, p. 54-55 (une autre version illustrée).
A. E. Elsen, Rodin, New York, 1963, p. 20-26 (une autre version illustrée, p. 20; titré 'The Age of Bronze').
B. Champigneulle, Rodin, Londres, 1967, p. 47-53, no. 12 (une autre épreuve illustrée, p. 48-49, 51 et 53).
I. Jianou et C. Goldscheider, Rodin, Paris, 1967, p. 85 (une autre version illustrée, pls. 6-7).
J. L. Tancock, The Sculpture of Auguste Rodin, The Collection of the Rodin Museum, Philadelphia, Philadelphie, 1976, p. 355 (une autre version illustrée, p. 343 et 345).
C. Goldscheider, Auguste Rodin, Catalogue raisonné de l'œuvre sculpté, 1840-1886, Paris, 1989, vol. I, p. 114-117, no. 94c (autres versions illustrées, p. 115 et 117).
A. Le Normand-Romain, Rodin et le bronze, Catalogue des œuvres conservées au Musée Rodin, Paris, 2007, vol. I, p. 121-129, no. S. 870 (une autre épreuve illustrée, p. 123).
F. Lawton, The Life and Work of Auguste Rodin, Londres, 1906, p. 52 (une autre version illustrée, p. 45).
J. Cladel, Auguste Rodin, L'œuvre et l'homme, Bruxelles, 1908 (la version en plâtre et une autre épreuve illustrées, p. 86 et 88; titré 'Le réveil de l'humanité').
F. Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, 1915.
L. Bénédite, Rodin, Londres, 1926 (une autre épreuve illustrée, pl. 6).
G. Grappe, Catalogue du Musée Rodin, Paris, 1929, p. 30-31, no. 18 et 20 (une autre version illustrée).
G. Grappe, Le Musée Rodin, Paris, 1934 (une autre version illustrée, pl. 29).
C. Goldscheider, Rodin, Paris, 1962, p. 54-55 (une autre version illustrée).
A. E. Elsen, Rodin, New York, 1963, p. 20-26 (une autre version illustrée, p. 20; titré 'The Age of Bronze').
B. Champigneulle, Rodin, Londres, 1967, p. 47-53, no. 12 (une autre épreuve illustrée, p. 48-49, 51 et 53).
I. Jianou et C. Goldscheider, Rodin, Paris, 1967, p. 85 (une autre version illustrée, pls. 6-7).
J. L. Tancock, The Sculpture of Auguste Rodin, The Collection of the Rodin Museum, Philadelphia, Philadelphie, 1976, p. 355 (une autre version illustrée, p. 343 et 345).
C. Goldscheider, Auguste Rodin, Catalogue raisonné de l'œuvre sculpté, 1840-1886, Paris, 1989, vol. I, p. 114-117, no. 94c (autres versions illustrées, p. 115 et 117).
A. Le Normand-Romain, Rodin et le bronze, Catalogue des œuvres conservées au Musée Rodin, Paris, 2007, vol. I, p. 121-129, no. S. 870 (une autre épreuve illustrée, p. 123).
Exhibited
Lille, Musée des Beaux-Arts, 1984-1994 (confié par Madame Masson en dépôt).
Special Notice
ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5%
inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer.
It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot
outside the European Union within the legal time limit.
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details.
Further Details
AUGUSTE RODIN; 'L'ÂGE D'AIRAIN, MOYEN MODÈLE, PREMIÈRE RÉDUCTION, PREMIÈRE EPREUVE'; BRONZE WITH BROWN AND GREEN PATINA; SIGNED, INSCRIBED AND WITH THE RAISED SIGNATURE.
«Relativement à l’Age d’Airain, celui que vous avez est le premier de tous, j’en ai fait tirer une épreuve pour un de mes amis, ce sont les deux seuls qui existent jusqu’à ’à présent. Je puis vous affirmer qu’il y’en aura très peu.»
Lettre d’Auguste Rodin à Maurice Masson, 20 juin 1905.
Comme en témoigne cette lettre autographe de Rodin rédigée à l’attention du collectionneur Parisien Maurice Masson (fig. 1) l’épreuve de L'Âge d'airain, acquise par ce dernier, fut un exemplaire exceptionnel de ce célèbre sujet. Commandé directement à l'artiste le 28 octobre 1903 pour la somme de 10 000 francs, Maurice Masson surveillera de près la préparation de son acquisition: la bibliothèque du Musée Rodin à Paris conserve plus d’une trentaine de lettres échangées entre le client et le sculpteur, ce qui constitue un échange riche en détails et rare par sa continuité dans le temps.
En effet, Masson fut un amateur instruit et expérimenté. Sa collection, dont une partie sera dispersée lors des ventes publiques à Paris en 1911 et 1912, contiendra, en plus d'autres œuvres de Rodin tel qu'un Eternel Printemps en marbre, d’importantes œuvres d’Edgar Degas, d’Henri de Toulouse-Lautrec ainsi que de Claude Monet, dont certaines œuvres très importantes comme La débacle (Wildenstein N° 561, Musée des Beaux-Arts, Lille), Le Portail de la Cathédrale de Rouen of 1894 (Wildenstein N° 1358) et son chef d’œuvre Le Parlement de Londres, ciel orageux datant de 1904 (Wildenstein N° 1605, Palais des Beaux Arts de Lille, fig. 2).
En matière de sculpture, Masson était particulièrement subtil quant à ses attentes, en particulier concernant le rendu final de l'œuvre, comme en témoigne les échanges qu'il entretient avec l'artiste concernant la patine de son Âge d'airain:
"Je préférais une patine un peu plus mate et d’un vert un peu moins foncé que celui que vous m’avez montré – l’en fait du vert moins bouteille, que je crois plus plaisant»
Lettre de Maurice Masson à Auguste Rodin, 21 septembre 1903.
Et surtout concernant la correction du premier essai de patine :
«…vous devriez prier votre fondeur d’aller voir au Luxembourg la patine, qu’a donné à votre chef d’œuvre, l’atmosphère de Paris ; elle est admirable...»
Lettre de Maurice Masson à Auguste Rodin, 25 avril 1904.
En novembre 1905, Masson poursuit ses contrôles concernant la réalisation de sa sculpture: par lettre il demande que le maître lui certifie par écrit que l’œuvre a été ciselé par ses soins.
Avec son inscription ‘IEE’ certifiant qu’il s’agit de la toute première épreuve du modèle, L'Âge d'airain, qui fût livré à Maurice Masson le 23 avril 1904, était donc une œuvre remarquable sur laquelle le sculpteur et son premier propriétaire avaient misé toutes leurs forces innovantes et esthétiques.
L’histoire de la conception du sujet de L'Âge d'airain était pour Rodin un moment décisif de sa carrière. Fin 1875, Rodin voyagea à Turin, Gênes, Rome, Naples et Florence, où il passa toute une semaine dans la chapelle des Médicis à étudier l'œuvre de Michel- Ange. Très inspiré par le maître italien, Rodin revint à Bruxelles, où il s'était installé en 1871, pour reprendre son travail sur L'Âge d'airain, une sculpture en plâtre commencée en juin de la même année. Son modèle était Auguste Neyt, un jeune soldat télégraphiste belge qui modèlera pour Rodin pendant dix-huit mois jusqu'à ce que l'artiste ait terminé sa sculpture en janvier 1877. Rodin envoya immédiatement le plâtre (fig. 3) au Cercle artistique de Bruxelles dans l'espoir de l'y voir exposé, puis au Salon de Paris en mai de la même année.
Rodin intitula d'abord son œuvre Le Vaincu, puis L'Homme qui s'éveille, et enfin L'Âge d'airain en référence aux étapes successives de l'évolution de l'humanité telles que les décrivit le poète grec Hésiode dans Les Travaux et les jours (traduit par Leconte de Lisle en 1869). Cette sculpture représente l'éveil douloureux de la conscience individuelle de l'Homme, de l'Histoire qui le précède et du défi que représente sa propre survie. Le traitement est d'une extrême fidélité au corps humain. Comme s'il se réveillait d'un horrible cauchemar, le personnage se touche la tête, devenue presque trop lourde à porter. Associée aux formidables talents de Rodin, la vitalité inédite de cette représentation trop humaine du modèle stupéfia l'assemblée car elle s'éloignait des figures idéalisées privilégiées par de nombreux sculpteurs académiques. En raison du réalisme de sa sculpture, Rodin fut sérieusement accusé d'avoir réalisé un moulage sur modèle vivant. C’est à la suite de sa première exposition au Cercle Artistique à Bruxelles en janvier 1877 que L’Etoile belge publia le 29 janvier un article dans lequel était rapportée l’hypothèse, qui commençait alors à être diffusée, selon laquelle Rodin aurait moulé sa figure sur nature. Rodin fut blessé par ces accusations qu'il reçut comme une critique de ses facultés artistiques et qui, par ailleurs, anéantissaient ses espoirs de reconnaissance universelle. Il comptait beaucoup sur cette sculpture pour faire connaître son travail. A cette époque, le Salon était encore le meilleur tremplin pour les nouveaux artistes. En conséquence, le jury de l'Académie royale des Beaux-arts de Bruxelles ne retint pas cette œuvre dans la liste des acquisitions artistiques de l'administration. C'est donc avec une profonde amertume qu'il écrivit au président du jury: «quelle douleur de voir que ma figure qui peut aider mon avenir qui tarde car j'ai 36 ans, quelle douleur de la voir repousser par un flétrissant soupçon» (A. Rodin cité in A. Le Normand- Romain, Rodin et le bronze, Paris, 2007, vol. I, p. 128).
Pour se défendre de ces accusations, Rodin soumit un dossier aux dirigeants du Salon, avec une photographie de son modèle et des attestations d'artistes officiels dont la plupart avait gagné le Prix de Rome, notamment Albert-Ernest Carrier-Belleuse, confirmant qu'ils avaient vu Rodin sculpter cette œuvre de ses propres mains. Auguste Neyt alla jusqu'à proposer de venir à Paris pour poser nu à côté de la sculpture afin que le jury du Salon puisse faire directement la comparaison, mais l'armée lui refusa cette permission exceptionnelle. L'artiste dut attendre janvier 1880 pour avoir enfin le sentiment d'être lavé de tout soupçon, quand Edmond Turquet, compatissant envers sa cause, fut nommé Sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-arts (plus tard, il lui commandera La Porte de l'Enfer). Rodin soumit à nouveau son dossier au comité désigné pour enquêter sur la question. Après avoir entendu les témoignages de certains amis du sculpteur attestant l'avoir vu travailler sur cette œuvre, le comité rendit un verdict positif. En guise de compensation, l'Etat français acquis un moulage en bronze réalisé par Thiébaut-Frères en 1880 et l'installa dans les jardins du Luxembourg en 1884.
L'Âge d'airain fut la première sculpture grandeur nature de Rodin créée pour le Salon, et il consacra beaucoup de soin et d'énergie à sa production. «Rodin traita son modèle [...] comme un objet, enregistrant la moindre parcelle de corps, non seulement depuis les points de vue habituels, mais aussi depuis un plateau situé en hauteur, et d'en bas, allongé sous le modèle. Les plans de la tête, des épaules et des hanches étaient reproduits en détails, qui réunis, conduisaient progressivement à l'ensemble exact».
(C. Lampert, Rodin, Sculpture and Drawings, Londres, 1986, p. 14).
Le naturalisme et la sensibilité du modelage surpassaient les canons de l’époque. L’influence de Michel-Ange est palpable. Le bras levé, le léger contrapposto et le visage languide aux yeux fermés rappellent tous l’Esclave mourant de Michel-Ange, sculpture que Rodin avait étudiée au Louvre. Le traitement de la musculature du dos est encore plus surprenant. Le réalisme avec lequel l’artiste a travaillé le modèle est souligné par un subtil jeu d’ombre et de lumière. Rodin avait sans doute vu l’Étude de nu de Michel-Ange exposée à la Casa Buonarroti lors de son premier séjour à Florence en 1876. Plus tard, l’artiste évoqua l’influence du maître sur son œuvre: «Michel-Ange qui m’a appelé en Italie m’a donné de précieux aperçus et je l’ai copié dans mon esprit, dans certaines de mes œuvres avant de le comprendre» (A. Rodin à A. Bourdelle, 18 juillet 1907, cité in R. Masson et V. Mattiussi, Rodin, Paris, 2004, p. 151). Au départ, Rodin voulait que sa sculpture tienne une lance dans la main gauche, comme le prouvent ses esquisses de cette œuvre (fig. 4). Selon Hésiode, l’âge de bronze était peuplé de guerriers. La guerre était à la fois leur raison de vivre et leur passion; les armes, les outils et même les maisons étaient forgées de bronze. Les hommes de cette période furent victimes de leur propre violence ce pourquoi il nous reste très peu de traces de leur passage sur terre. Ce thème trouva beaucoup de résonance en France où l’invasion prussienne avait eu lieu sept ans plus tôt.
La pertinence contemporaine de l’évocation de l’Age d’airain était soulignée par de nombreux critiques contemporains. Parmi eux, le journaliste Edmond Bazire se distingue par ses écrits particulièrement élogieux :
«L’Age d’airain…est non moins la manifestation d’un pétrisseur de la pensée et du bronze. Cet éphèbe debout, svelte, à toutes les rudes grâces des temps primitifs, où la créature se montrait sans souci des pudeurs civilisées. Il est fort et il ne craint pas de laisser voir ses côtes, ni ses reins, ni ses nerfs…Ce païen n’est pas une imagination, puisée dans les récits de la fable. Il est de notre sang et de notre temps. Celui qui fit L’Age d’Airain…s’appelle Auguste Rodin. Ah ! S’il pouvait infuser dans les veines de ses contemporains un peu de la vigueur qu’il possède, ce serait la transformation de l’art…» (Article paru dans l’Intransigeant, sous le nom de Edmond Jacques, 16 septembre, 1883, cité in Correspondance de Rodin, Musée Rodin, Paris, 2007, Vol. II, p. 60).
En dépit de ses débuts scandaleux, L’Âge d’airain est aujourd’hui largement considéré comme le premier grand chef-d’œuvre de Rodin, aux côtés d’œuvres ultérieures comme La Porte de l’Enfer, Le Penseur et Le Baiser. Grâce à son énergie et sa puissance, la réussite de son L’Age d’airain ouvrit un nouveau chapitre de la carrière de Rodin et lui valut la réputation de plus grand sculpteur de sa génération.
With respect to the Age of Bronze, yours is the very first, I have cast one other for a friend, and these are the only two which exist at present. I can assure you that there will be very few.”
Letter from Auguste Rodin to Maurice Masson, 20th June 1905.
As Rodin’s letter addressed to the Parisian collector Maurice Masson (fig. 1) testifies, the cast of the Age of Bronze which Masson acquired was an exceptional example of this celebrated subject. Following his commission directly to the artist on the 28th October 1903 for the sum of 10 000 francs, Maurice Masson would closely supervise the production of his purchase: the library of the Musée Rodin in Paris retains more than thirty letters exchanged between the patron and the sculptor, constituting a dialogue which is both rich in detail and rare by its continuity. Masson was indeed a highly experienced and exacting collector. The greater part of Masson’s collection would be donated to the Musée des Beaux-Arts in Lille, and included not only several other important works by Rodin such as a marble version of the Eternel Springtime, but also key works by Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, landscapes by Sisley and Renoir, and several masterpieces by Monet, including La débacle (Wildenstein N° 561, Musée des Beaux-Arts, Lille), Le Portail de la Cathédrale de Rouen of 1894 (Wildenstein N° 1358) and Le Parlement, ciel orageux of 1904 (Wildenstein N° 1605, Musée des Beaux-Arts, Lille, fig. 2).
When it came to sculpture, Masson was particularly sophisticated in his requirements as to questions of patina and presentation. For his Age of Bronze his focus was predominantly concerned with the patina:
“I would prefer a patina which was slightly more matt and of a lighter green than the one which you showed me – there exists one which is less bottle green, and which I find more pleasing “
Letter by Maurice Masson to Auguste Rodin, 21 September 1903.
And particularly regarding the correction of the first patina attempt:
“..you should request that your man go to the Luxembourg in order to see the patina which the atmosphere of Paris has given to your masterpiece; it is admirable...”
Letter from Maurice Masson to Auguste Rodin, 25th April 1904.
In November 1905, Masson continued to exercise his supervision of the production of his sculpture, requesting by letter that the sculptor attest in writing that the chasing on the work had been completed by himself.
With its inscription ‘IEE’ certifying that it represented the very first cast of this model, the Age of Bronze which was delivered to Maurice Masson on the 23rd April 1904 therefore constituted a remarkable work into which both the sculptor and its first owner contributed all of their combined creative and aesthetic energies.
The conception of the Age of Bronze was for Rodin a decisive turning point in his career. At the end of 1875 he had travelled to Turin, Genoa, Rome, Naples and lastly Florence where he would spend an entire week in the Medici chapel studying the works of Michelangelo. On his return to Brussels, where he had moved in 1871, Rodin resumed work on his Age of Bronze, a plaster which he had begun just prior to his departure for Italy. His model for the subject was a young Belgian telegraph soldier named Auguste Neyt, who would sit for the 18-month duration it took Rodin to complete the sculpture. Upon this accomplishment in January 1877, Rodin immediately sought to have the plaster (fig. 3) exhibited, firstly at the Cercle artistique in Brussels and then at the Paris Salon in May of the same year. Rodin initially titled his work The vanquished, followed by Man Awakening, and finally the Age of Bronze in reference to the successive stages of the evolution of humanity as described by the Greek poet Heiode in his Works and Days (translated by Leconte de Lisle in 1869). The subject of Rodin’s sculpture represented the tormented awakening of Mankind’s individual conscience, combining both an allusion to his primitive past as well as the future challenge which his own survival represented. As if awakening from a terrible nightmare, the man touches his head which appears to have grown almost too heavy to support. Released by Rodin’s significant talent, the unprecedented vitality of this almost too-human representation of the model stunned the academic community by the departure it represented from the idealised forms preferred by other academic sculptors. The realism of his sculpture led to Rodin being accused, in all seriousness, of having molded his work on a live subject. Following the first public exhibition of the work at the Brussels Cercle Artistique the Etoile belge published on the 29th January an article in which was reported the then growing rumour relating that Rodin had modeled the sculpture upon the body of a man. Deeply hurt by these accusations, Rodin feared that not only would his artistic faculties be compromised by the allegations but that his future livelihood would be jeopardized. At this time the Salon still represented the most likely springboard upon which upcoming artists could launch their career. As a result of the rumours the Belgian Royal Academy of Fine Arts did not include the work in the list of acquisitions. It was with considerable bitterness that the sculptor wrote to the president of the jury: “this sculpture should be aiding my career, aged as I am 36 years old, but how painful to see it obstructed by these unfounded suspicions” (Auguste Rodin quoted in A. Le Normand- Romain, Rodin et le bronze, Paris, 2007, vol. I, p. 128).
In his defense against the allegations, Rodin sent the directors of the Salon a dossier comprising a photograph of the model as well as testimonials by official artists, many of whom had been recipients of the Prix de Rome and included Albert-Ernest Carrier-Belleuse, which confirmed that they had witnessed Rodin sculpt the work with his own hands. Neyt would go so far as to propose that he travel to Paris and pose nude next to the sculpture so that the Salon jury may themselves make the comparison, but the army would not grant the necessary permission. The artist would have to wait until January 1880 in order for all suspicions to be lifted in respect to his work. This was thanks to the intervention of Edmond Turquet, recently named as undersecretary of State for the Fine Arts and who was a supporter of Rodin (it would be he who later commissioned the Gates of Hell). Rodin again submitted his dossier to the committee who, after having heard the firsthand statements of fellow artists, finally gave a positive verdict. By way of compensation, the French state acquired a bronze cast by Thiébaut-Frères in 1880 and which was installed in the Luxembourg gardens in 1884.
The Age of Bronze was the first life-size sculpture created by Rodin for the Salon, entailing a considerable energy and level of care in its production. “Rodin’s approach to his model [...] was the same as if it were an object capturing every inch of the body, not only from the usual vantage points, but also from a board placed above him, as well as from below where he would lie stretched out beneath the model. The angles of the face, the shoulders and the hips were all reproduced in detail, which when brought together formed a complete picture of the overall subject”. (C. Lampert, Rodin, Sculpture and Drawings, Londres, 1986, p. 14).
The naturalism and sensitivity of the modeling Rodin achieved went beyond contemporary canons. Michelangelo’s influence is tangible : the raised arm, the slight contrapposto and the laguid face with its closed eyes remind us of the Dying slave, one of the sculptures Rodin had studied intimately at the Louvre. the portrayal of the musculature of the back is even more surprising. The sense of realism which the artist achieved in his moldings is underscored by the subtle play of light and shade. Rodin had no doubt seen Michelangelo’s Study of a nude exhibited at the Casa Buonarroti during his first visit to Florence in 1876. Later, the French sculptor would comment on this influence on his own work: “It was Michelangelo who called me to Italy and who gave me valuable suggestions which I used in my own way in my own work before I even understood them” (Auguste Rodin writing to A. Bourdelle, 18th July 1907, quoted in R. Masson et V. Mattiussi, Rodin, Paris, 2004, p. 151).
As certain preparatory sketched by the artist show, initially, Rodin’s intention was that his figure in the Age of Bronze hold a lance in his left hand. According to Hesiod, the age of Bronze was peopled by warriors and war was at the same time their way of life and their passion; weapons, tools and even in some cases houses were forged in bronze. It was a time marked by violence, society itself falling victim to its own quest for destruction thus explaining why so few traces of this time were left to discover. Just seven years after the Prussian invasion of France in 1870, this theme remained of great interest to Rodin’s peers.
The continuing resonance of the Bronze Age as a subject was highlighted by several contemporary critics. Amongst these, the journalist Edmond Bazire would write particularly eloquently:
“The Age of Bronze …is not least the representation of the kneading together of thought and of bronze. This standing Ephebe is svelte, and shows all the rough traits of primitive times where instincts were displayed without fear of prudish society. He is strong, and is not afraid that we can see his ribs, his kidneys or his nerves…This pagan is not imaginary, dredged up from the pages of a fable. He is of our blood and of our time. The creator of the Age of Bronze…is called Auguste Rodin. Ah ! If he could only instil into the veins of his contemporaries ssome of the energy which he possesses, it would mean the transformation of Art…” (Article published in the Intransigeant, under the nom de plume Edmond Jacques, 16th September, 1883, quoted in Correspondance de Rodin, Musée Rodin, Paris, 2007, Vol. II, p. 60).
Notwithstanding its scandalous beginnings, the Age of Bronze is today considered as the first masterpiece by Auguste Rodin, to be joined by works such as The Gates of Hell, The Thinker and the Kiss. Thanks to its energy and power, the success of his Age of Bronze would open a new chapter in Rodin’s career and would earn him his reputation as the leading sculptor of his generation.
«Relativement à l’Age d’Airain, celui que vous avez est le premier de tous, j’en ai fait tirer une épreuve pour un de mes amis, ce sont les deux seuls qui existent jusqu’à ’à présent. Je puis vous affirmer qu’il y’en aura très peu.»
Lettre d’Auguste Rodin à Maurice Masson, 20 juin 1905.
Comme en témoigne cette lettre autographe de Rodin rédigée à l’attention du collectionneur Parisien Maurice Masson (fig. 1) l’épreuve de L'Âge d'airain, acquise par ce dernier, fut un exemplaire exceptionnel de ce célèbre sujet. Commandé directement à l'artiste le 28 octobre 1903 pour la somme de 10 000 francs, Maurice Masson surveillera de près la préparation de son acquisition: la bibliothèque du Musée Rodin à Paris conserve plus d’une trentaine de lettres échangées entre le client et le sculpteur, ce qui constitue un échange riche en détails et rare par sa continuité dans le temps.
En effet, Masson fut un amateur instruit et expérimenté. Sa collection, dont une partie sera dispersée lors des ventes publiques à Paris en 1911 et 1912, contiendra, en plus d'autres œuvres de Rodin tel qu'un Eternel Printemps en marbre, d’importantes œuvres d’Edgar Degas, d’Henri de Toulouse-Lautrec ainsi que de Claude Monet, dont certaines œuvres très importantes comme La débacle (Wildenstein N° 561, Musée des Beaux-Arts, Lille), Le Portail de la Cathédrale de Rouen of 1894 (Wildenstein N° 1358) et son chef d’œuvre Le Parlement de Londres, ciel orageux datant de 1904 (Wildenstein N° 1605, Palais des Beaux Arts de Lille, fig. 2).
En matière de sculpture, Masson était particulièrement subtil quant à ses attentes, en particulier concernant le rendu final de l'œuvre, comme en témoigne les échanges qu'il entretient avec l'artiste concernant la patine de son Âge d'airain:
"Je préférais une patine un peu plus mate et d’un vert un peu moins foncé que celui que vous m’avez montré – l’en fait du vert moins bouteille, que je crois plus plaisant»
Lettre de Maurice Masson à Auguste Rodin, 21 septembre 1903.
Et surtout concernant la correction du premier essai de patine :
«…vous devriez prier votre fondeur d’aller voir au Luxembourg la patine, qu’a donné à votre chef d’œuvre, l’atmosphère de Paris ; elle est admirable...»
Lettre de Maurice Masson à Auguste Rodin, 25 avril 1904.
En novembre 1905, Masson poursuit ses contrôles concernant la réalisation de sa sculpture: par lettre il demande que le maître lui certifie par écrit que l’œuvre a été ciselé par ses soins.
Avec son inscription ‘IEE’ certifiant qu’il s’agit de la toute première épreuve du modèle, L'Âge d'airain, qui fût livré à Maurice Masson le 23 avril 1904, était donc une œuvre remarquable sur laquelle le sculpteur et son premier propriétaire avaient misé toutes leurs forces innovantes et esthétiques.
L’histoire de la conception du sujet de L'Âge d'airain était pour Rodin un moment décisif de sa carrière. Fin 1875, Rodin voyagea à Turin, Gênes, Rome, Naples et Florence, où il passa toute une semaine dans la chapelle des Médicis à étudier l'œuvre de Michel- Ange. Très inspiré par le maître italien, Rodin revint à Bruxelles, où il s'était installé en 1871, pour reprendre son travail sur L'Âge d'airain, une sculpture en plâtre commencée en juin de la même année. Son modèle était Auguste Neyt, un jeune soldat télégraphiste belge qui modèlera pour Rodin pendant dix-huit mois jusqu'à ce que l'artiste ait terminé sa sculpture en janvier 1877. Rodin envoya immédiatement le plâtre (fig. 3) au Cercle artistique de Bruxelles dans l'espoir de l'y voir exposé, puis au Salon de Paris en mai de la même année.
Rodin intitula d'abord son œuvre Le Vaincu, puis L'Homme qui s'éveille, et enfin L'Âge d'airain en référence aux étapes successives de l'évolution de l'humanité telles que les décrivit le poète grec Hésiode dans Les Travaux et les jours (traduit par Leconte de Lisle en 1869). Cette sculpture représente l'éveil douloureux de la conscience individuelle de l'Homme, de l'Histoire qui le précède et du défi que représente sa propre survie. Le traitement est d'une extrême fidélité au corps humain. Comme s'il se réveillait d'un horrible cauchemar, le personnage se touche la tête, devenue presque trop lourde à porter. Associée aux formidables talents de Rodin, la vitalité inédite de cette représentation trop humaine du modèle stupéfia l'assemblée car elle s'éloignait des figures idéalisées privilégiées par de nombreux sculpteurs académiques. En raison du réalisme de sa sculpture, Rodin fut sérieusement accusé d'avoir réalisé un moulage sur modèle vivant. C’est à la suite de sa première exposition au Cercle Artistique à Bruxelles en janvier 1877 que L’Etoile belge publia le 29 janvier un article dans lequel était rapportée l’hypothèse, qui commençait alors à être diffusée, selon laquelle Rodin aurait moulé sa figure sur nature. Rodin fut blessé par ces accusations qu'il reçut comme une critique de ses facultés artistiques et qui, par ailleurs, anéantissaient ses espoirs de reconnaissance universelle. Il comptait beaucoup sur cette sculpture pour faire connaître son travail. A cette époque, le Salon était encore le meilleur tremplin pour les nouveaux artistes. En conséquence, le jury de l'Académie royale des Beaux-arts de Bruxelles ne retint pas cette œuvre dans la liste des acquisitions artistiques de l'administration. C'est donc avec une profonde amertume qu'il écrivit au président du jury: «quelle douleur de voir que ma figure qui peut aider mon avenir qui tarde car j'ai 36 ans, quelle douleur de la voir repousser par un flétrissant soupçon» (A. Rodin cité in A. Le Normand- Romain, Rodin et le bronze, Paris, 2007, vol. I, p. 128).
Pour se défendre de ces accusations, Rodin soumit un dossier aux dirigeants du Salon, avec une photographie de son modèle et des attestations d'artistes officiels dont la plupart avait gagné le Prix de Rome, notamment Albert-Ernest Carrier-Belleuse, confirmant qu'ils avaient vu Rodin sculpter cette œuvre de ses propres mains. Auguste Neyt alla jusqu'à proposer de venir à Paris pour poser nu à côté de la sculpture afin que le jury du Salon puisse faire directement la comparaison, mais l'armée lui refusa cette permission exceptionnelle. L'artiste dut attendre janvier 1880 pour avoir enfin le sentiment d'être lavé de tout soupçon, quand Edmond Turquet, compatissant envers sa cause, fut nommé Sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-arts (plus tard, il lui commandera La Porte de l'Enfer). Rodin soumit à nouveau son dossier au comité désigné pour enquêter sur la question. Après avoir entendu les témoignages de certains amis du sculpteur attestant l'avoir vu travailler sur cette œuvre, le comité rendit un verdict positif. En guise de compensation, l'Etat français acquis un moulage en bronze réalisé par Thiébaut-Frères en 1880 et l'installa dans les jardins du Luxembourg en 1884.
L'Âge d'airain fut la première sculpture grandeur nature de Rodin créée pour le Salon, et il consacra beaucoup de soin et d'énergie à sa production. «Rodin traita son modèle [...] comme un objet, enregistrant la moindre parcelle de corps, non seulement depuis les points de vue habituels, mais aussi depuis un plateau situé en hauteur, et d'en bas, allongé sous le modèle. Les plans de la tête, des épaules et des hanches étaient reproduits en détails, qui réunis, conduisaient progressivement à l'ensemble exact».
(C. Lampert, Rodin, Sculpture and Drawings, Londres, 1986, p. 14).
Le naturalisme et la sensibilité du modelage surpassaient les canons de l’époque. L’influence de Michel-Ange est palpable. Le bras levé, le léger contrapposto et le visage languide aux yeux fermés rappellent tous l’Esclave mourant de Michel-Ange, sculpture que Rodin avait étudiée au Louvre. Le traitement de la musculature du dos est encore plus surprenant. Le réalisme avec lequel l’artiste a travaillé le modèle est souligné par un subtil jeu d’ombre et de lumière. Rodin avait sans doute vu l’Étude de nu de Michel-Ange exposée à la Casa Buonarroti lors de son premier séjour à Florence en 1876. Plus tard, l’artiste évoqua l’influence du maître sur son œuvre: «Michel-Ange qui m’a appelé en Italie m’a donné de précieux aperçus et je l’ai copié dans mon esprit, dans certaines de mes œuvres avant de le comprendre» (A. Rodin à A. Bourdelle, 18 juillet 1907, cité in R. Masson et V. Mattiussi, Rodin, Paris, 2004, p. 151). Au départ, Rodin voulait que sa sculpture tienne une lance dans la main gauche, comme le prouvent ses esquisses de cette œuvre (fig. 4). Selon Hésiode, l’âge de bronze était peuplé de guerriers. La guerre était à la fois leur raison de vivre et leur passion; les armes, les outils et même les maisons étaient forgées de bronze. Les hommes de cette période furent victimes de leur propre violence ce pourquoi il nous reste très peu de traces de leur passage sur terre. Ce thème trouva beaucoup de résonance en France où l’invasion prussienne avait eu lieu sept ans plus tôt.
La pertinence contemporaine de l’évocation de l’Age d’airain était soulignée par de nombreux critiques contemporains. Parmi eux, le journaliste Edmond Bazire se distingue par ses écrits particulièrement élogieux :
«L’Age d’airain…est non moins la manifestation d’un pétrisseur de la pensée et du bronze. Cet éphèbe debout, svelte, à toutes les rudes grâces des temps primitifs, où la créature se montrait sans souci des pudeurs civilisées. Il est fort et il ne craint pas de laisser voir ses côtes, ni ses reins, ni ses nerfs…Ce païen n’est pas une imagination, puisée dans les récits de la fable. Il est de notre sang et de notre temps. Celui qui fit L’Age d’Airain…s’appelle Auguste Rodin. Ah ! S’il pouvait infuser dans les veines de ses contemporains un peu de la vigueur qu’il possède, ce serait la transformation de l’art…» (Article paru dans l’Intransigeant, sous le nom de Edmond Jacques, 16 septembre, 1883, cité in Correspondance de Rodin, Musée Rodin, Paris, 2007, Vol. II, p. 60).
En dépit de ses débuts scandaleux, L’Âge d’airain est aujourd’hui largement considéré comme le premier grand chef-d’œuvre de Rodin, aux côtés d’œuvres ultérieures comme La Porte de l’Enfer, Le Penseur et Le Baiser. Grâce à son énergie et sa puissance, la réussite de son L’Age d’airain ouvrit un nouveau chapitre de la carrière de Rodin et lui valut la réputation de plus grand sculpteur de sa génération.
With respect to the Age of Bronze, yours is the very first, I have cast one other for a friend, and these are the only two which exist at present. I can assure you that there will be very few.”
Letter from Auguste Rodin to Maurice Masson, 20th June 1905.
As Rodin’s letter addressed to the Parisian collector Maurice Masson (fig. 1) testifies, the cast of the Age of Bronze which Masson acquired was an exceptional example of this celebrated subject. Following his commission directly to the artist on the 28th October 1903 for the sum of 10 000 francs, Maurice Masson would closely supervise the production of his purchase: the library of the Musée Rodin in Paris retains more than thirty letters exchanged between the patron and the sculptor, constituting a dialogue which is both rich in detail and rare by its continuity. Masson was indeed a highly experienced and exacting collector. The greater part of Masson’s collection would be donated to the Musée des Beaux-Arts in Lille, and included not only several other important works by Rodin such as a marble version of the Eternel Springtime, but also key works by Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, landscapes by Sisley and Renoir, and several masterpieces by Monet, including La débacle (Wildenstein N° 561, Musée des Beaux-Arts, Lille), Le Portail de la Cathédrale de Rouen of 1894 (Wildenstein N° 1358) and Le Parlement, ciel orageux of 1904 (Wildenstein N° 1605, Musée des Beaux-Arts, Lille, fig. 2).
When it came to sculpture, Masson was particularly sophisticated in his requirements as to questions of patina and presentation. For his Age of Bronze his focus was predominantly concerned with the patina:
“I would prefer a patina which was slightly more matt and of a lighter green than the one which you showed me – there exists one which is less bottle green, and which I find more pleasing “
Letter by Maurice Masson to Auguste Rodin, 21 September 1903.
And particularly regarding the correction of the first patina attempt:
“..you should request that your man go to the Luxembourg in order to see the patina which the atmosphere of Paris has given to your masterpiece; it is admirable...”
Letter from Maurice Masson to Auguste Rodin, 25th April 1904.
In November 1905, Masson continued to exercise his supervision of the production of his sculpture, requesting by letter that the sculptor attest in writing that the chasing on the work had been completed by himself.
With its inscription ‘IEE’ certifying that it represented the very first cast of this model, the Age of Bronze which was delivered to Maurice Masson on the 23rd April 1904 therefore constituted a remarkable work into which both the sculptor and its first owner contributed all of their combined creative and aesthetic energies.
The conception of the Age of Bronze was for Rodin a decisive turning point in his career. At the end of 1875 he had travelled to Turin, Genoa, Rome, Naples and lastly Florence where he would spend an entire week in the Medici chapel studying the works of Michelangelo. On his return to Brussels, where he had moved in 1871, Rodin resumed work on his Age of Bronze, a plaster which he had begun just prior to his departure for Italy. His model for the subject was a young Belgian telegraph soldier named Auguste Neyt, who would sit for the 18-month duration it took Rodin to complete the sculpture. Upon this accomplishment in January 1877, Rodin immediately sought to have the plaster (fig. 3) exhibited, firstly at the Cercle artistique in Brussels and then at the Paris Salon in May of the same year. Rodin initially titled his work The vanquished, followed by Man Awakening, and finally the Age of Bronze in reference to the successive stages of the evolution of humanity as described by the Greek poet Heiode in his Works and Days (translated by Leconte de Lisle in 1869). The subject of Rodin’s sculpture represented the tormented awakening of Mankind’s individual conscience, combining both an allusion to his primitive past as well as the future challenge which his own survival represented. As if awakening from a terrible nightmare, the man touches his head which appears to have grown almost too heavy to support. Released by Rodin’s significant talent, the unprecedented vitality of this almost too-human representation of the model stunned the academic community by the departure it represented from the idealised forms preferred by other academic sculptors. The realism of his sculpture led to Rodin being accused, in all seriousness, of having molded his work on a live subject. Following the first public exhibition of the work at the Brussels Cercle Artistique the Etoile belge published on the 29th January an article in which was reported the then growing rumour relating that Rodin had modeled the sculpture upon the body of a man. Deeply hurt by these accusations, Rodin feared that not only would his artistic faculties be compromised by the allegations but that his future livelihood would be jeopardized. At this time the Salon still represented the most likely springboard upon which upcoming artists could launch their career. As a result of the rumours the Belgian Royal Academy of Fine Arts did not include the work in the list of acquisitions. It was with considerable bitterness that the sculptor wrote to the president of the jury: “this sculpture should be aiding my career, aged as I am 36 years old, but how painful to see it obstructed by these unfounded suspicions” (Auguste Rodin quoted in A. Le Normand- Romain, Rodin et le bronze, Paris, 2007, vol. I, p. 128).
In his defense against the allegations, Rodin sent the directors of the Salon a dossier comprising a photograph of the model as well as testimonials by official artists, many of whom had been recipients of the Prix de Rome and included Albert-Ernest Carrier-Belleuse, which confirmed that they had witnessed Rodin sculpt the work with his own hands. Neyt would go so far as to propose that he travel to Paris and pose nude next to the sculpture so that the Salon jury may themselves make the comparison, but the army would not grant the necessary permission. The artist would have to wait until January 1880 in order for all suspicions to be lifted in respect to his work. This was thanks to the intervention of Edmond Turquet, recently named as undersecretary of State for the Fine Arts and who was a supporter of Rodin (it would be he who later commissioned the Gates of Hell). Rodin again submitted his dossier to the committee who, after having heard the firsthand statements of fellow artists, finally gave a positive verdict. By way of compensation, the French state acquired a bronze cast by Thiébaut-Frères in 1880 and which was installed in the Luxembourg gardens in 1884.
The Age of Bronze was the first life-size sculpture created by Rodin for the Salon, entailing a considerable energy and level of care in its production. “Rodin’s approach to his model [...] was the same as if it were an object capturing every inch of the body, not only from the usual vantage points, but also from a board placed above him, as well as from below where he would lie stretched out beneath the model. The angles of the face, the shoulders and the hips were all reproduced in detail, which when brought together formed a complete picture of the overall subject”. (C. Lampert, Rodin, Sculpture and Drawings, Londres, 1986, p. 14).
The naturalism and sensitivity of the modeling Rodin achieved went beyond contemporary canons. Michelangelo’s influence is tangible : the raised arm, the slight contrapposto and the laguid face with its closed eyes remind us of the Dying slave, one of the sculptures Rodin had studied intimately at the Louvre. the portrayal of the musculature of the back is even more surprising. The sense of realism which the artist achieved in his moldings is underscored by the subtle play of light and shade. Rodin had no doubt seen Michelangelo’s Study of a nude exhibited at the Casa Buonarroti during his first visit to Florence in 1876. Later, the French sculptor would comment on this influence on his own work: “It was Michelangelo who called me to Italy and who gave me valuable suggestions which I used in my own way in my own work before I even understood them” (Auguste Rodin writing to A. Bourdelle, 18th July 1907, quoted in R. Masson et V. Mattiussi, Rodin, Paris, 2004, p. 151).
As certain preparatory sketched by the artist show, initially, Rodin’s intention was that his figure in the Age of Bronze hold a lance in his left hand. According to Hesiod, the age of Bronze was peopled by warriors and war was at the same time their way of life and their passion; weapons, tools and even in some cases houses were forged in bronze. It was a time marked by violence, society itself falling victim to its own quest for destruction thus explaining why so few traces of this time were left to discover. Just seven years after the Prussian invasion of France in 1870, this theme remained of great interest to Rodin’s peers.
The continuing resonance of the Bronze Age as a subject was highlighted by several contemporary critics. Amongst these, the journalist Edmond Bazire would write particularly eloquently:
“The Age of Bronze …is not least the representation of the kneading together of thought and of bronze. This standing Ephebe is svelte, and shows all the rough traits of primitive times where instincts were displayed without fear of prudish society. He is strong, and is not afraid that we can see his ribs, his kidneys or his nerves…This pagan is not imaginary, dredged up from the pages of a fable. He is of our blood and of our time. The creator of the Age of Bronze…is called Auguste Rodin. Ah ! If he could only instil into the veins of his contemporaries ssome of the energy which he possesses, it would mean the transformation of Art…” (Article published in the Intransigeant, under the nom de plume Edmond Jacques, 16th September, 1883, quoted in Correspondance de Rodin, Musée Rodin, Paris, 2007, Vol. II, p. 60).
Notwithstanding its scandalous beginnings, the Age of Bronze is today considered as the first masterpiece by Auguste Rodin, to be joined by works such as The Gates of Hell, The Thinker and the Kiss. Thanks to its energy and power, the success of his Age of Bronze would open a new chapter in Rodin’s career and would earn him his reputation as the leading sculptor of his generation.