Lot Essay
Cette oeuvre est accompagnée d'un certificat d'authenticité de la Fondazione Lucio Fontana, Milan et d'un certificat d'authenticité signé de l'artiste.
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Concetto Spaziale, Attese
Details
Lucio Fontana (1899-1968)
Concetto Spaziale, Attese
signé, titré et inscrit ‘Fontana “Concetto Spaziale” ATTESE Andrò a Torino a vedere Michel Tapié’
peinture à l'eau sur toile
73 x 60 cm.
Peint en 1965.
signed, titled and inscribed ‘Fontana “Concetto Spaziale” ATTESE Andrò a Torino a vedere Michel Tapié’ (on the reverse)
waterpaint on canvas
28 ¾ x 23 ¾ in.
Painted in 1965.
Concetto Spaziale, Attese
signé, titré et inscrit ‘Fontana “Concetto Spaziale” ATTESE Andrò a Torino a vedere Michel Tapié’
peinture à l'eau sur toile
73 x 60 cm.
Peint en 1965.
signed, titled and inscribed ‘Fontana “Concetto Spaziale” ATTESE Andrò a Torino a vedere Michel Tapié’ (on the reverse)
waterpaint on canvas
28 ¾ x 23 ¾ in.
Painted in 1965.
Provenance
Galleria Stefanoni, Lecco (acquis directement auprès de l'artiste en 1965)
Collection Luigi Invernizzi, Lecco
Collection privée (par descendance)
Vente anonyme, Sotheby's, Londres, 12 février, 2013, lot 9
Collection privée
Vente anonyme, Sotheby's, New York, 18 mai 2017, lot 46
Acquis lors de cette vente par le propriétaire actuel
Collection Luigi Invernizzi, Lecco
Collection privée (par descendance)
Vente anonyme, Sotheby's, Londres, 12 février, 2013, lot 9
Collection privée
Vente anonyme, Sotheby's, New York, 18 mai 2017, lot 46
Acquis lors de cette vente par le propriétaire actuel
Literature
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogue raisonné des peintures, sculptures et environments spatiaux, Volume II, Bruxelles, 1974, No. 65 T3 (illustré p. 158).
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Generale, Volume II, Milan, 1986, No. 65 T3 (illustré p. 556).
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Volume II, Milan, 2006, No. 65 T3 (illustré p. 746).
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Generale, Volume II, Milan, 1986, No. 65 T3 (illustré p. 556).
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Volume II, Milan, 2006, No. 65 T3 (illustré p. 746).
Special Notice
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5% inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit. (Please refer to section VAT refunds)
Further Details
« Quand je travaille sur l’une de mes toiles perforées, je ne veux pas faire une peinture : je veux ouvrir l’espace, créer une nouvelle dimension pour l’art, me rattacher au cosmos lorsqu’il s’étend sans fin au-delà du plan restrictif du tableau. »
‘While working on one of my perforated canvases, I do not want to make a painting: I want to open up space, create a new dimension for art, tie in with the cosmos as it endlessly expands beyond the confining plane of the picture’
Lucio Fontana
Quatre entailles dansantes incisent la surface de Concetto spaziale, Attese de Lucio Fontana. Ni destructrices ni violentes, ces fentes iconiques constituent un acte de création à part entière. Fontana a transcendé la surface de la toile pour l’ouvrir sur un espace obscur et mystérieux : par ce geste d’une apparente simplicité, il invite le spectateur à se laisser absorber tout entier dans l’infinité ténébreuse située au-delà du plan de l’image. Ce faisant, l’artiste ouvre, tant au propre qu’au figuré, une nouvelle dimension de possibilités pour faire progresser le cours de l’art, dans ce qu’il voit comme une nouvelle ère « spatiale ». « Comme peintre, déclare-t-il, quand je travaille sur l’une de mes toiles perforées, je ne veux pas faire une peinture : je veux ouvrir l’espace, créer une nouvelle dimension pour l’art, me rattacher au cosmos lorsqu’il s’étend sans fin au-delà du plan restrictif du tableau » (L. Fontana, cité dans La Connaissance, de J. van der Marck et E. Crispolti, Bruxelles, 1974, p. 7). Tranchant avec éclat sur le rouge intense et monochrome, les quatre incisions varient subtilement par leur angle ; leur placement rythmique démontre la scrupuleuse attention de Fontana pour le détail et son attachement extrême à affiner sa technique pour en extraire la dimension la plus lyrique qui soit. Ces fentes élégantes ne sont pas nées d’un geste impulsif et non planifié. Avant d’exécuter son geste, Fontana contemple la toile un long moment avec une immense concentration. « Il faut vraiment que je sois dans la bonne disposition pour réaliser cette tâche », a-t-il un jour déclaré au photographe Ugo Mulas (Lucio Fontana, cité dans Lucio Fontana de S. Whitfield, catalogue de l’exposition à la Hayward Gallery, Londres, 2000, p. 31).
Le geste de la coupure, devenu iconique, s’inscrit dans la continuité logique des précédentes explorations artistiques de l’artiste. En 1947, il quitte l’Argentine pour rentrer en Italie et, avec la fondation du Spazialismo, un mouvement qui cherche à révolutionner l’art, il émerge comme un pionnier de l’art d’avant-garde des années d’après-guerre. Impressionné et intrigué par les progrès immenses de la science, de la technologie, de la physique quantique et du voyage dans l’espace, Fontana s’attèle à concevoir un art en phase avec l’esprit de l’époque, incarnant la nouvelle conception de l’espace comme un univers indéterminé, sans confins ni limites. À la suite de ses premières séries de buchi, dans lesquelles il perfore délibérément ses toiles, créant des constellations de petits coups de couteau, Fontana s’embarque dans les tagli à la fin de l’année 1958, en partie pour répondre aux développements de l’art contemporain en Italie en 1957-1958. Parmi les œuvres ayant exercé sur lui une influence déterminante, figurent notamment la première exposition des peintures monochromes d’Yves Klein à Milan en 1957, la rétrospective Jackson Pollock à Rome en 1958, ainsi que l’ascension de l’art informel. L’inscription au revers de l’œuvre, « Andró a Torino a vedere Michel Tapié » (« J’irai à Turin voir Michel Tapié »), illustre précisément la relation d’amitié qu’entretenait Fontana avec le critique français, qui fut l’un des plus importants théoriciens de l’art informel. En réaction au tournant contemporain de l’action painting de cette époque, les tagli évoquent l’exécution gestuelle dans la recherche de la réalisation d’une présence plus métaphysique. Fontana combine ainsi la pureté du monochrome des toiles de Klein avec l’acte violemment physique de Pollock, atteignant ainsi quelque chose de théâtral, quoique serein, et empreint d’une élégance minimale. « Mes fentes, dit-il, sont avant tout un énoncé philosophique, un acte de foi dans l’infini, une affirmation de la spiritualité. Quand je m’assois pour contempler une de mes fentes, je ressens immédiatement un élargissement de l’esprit, je me sens comme un homme libéré des fers de la matière, un homme qui ne fait qu’un avec l’immensité du présent et du futur. » (L. Fontana, cité dans Lucio Fontana : Venice/New York, de L. M. Barbero, catalogue de l’exposition au musée Guggenheim, New York, 2006, p. 23).
Four balletic slashes incise the spectacular red canvas of Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Attese (1965). Neither destructive nor violent, these iconic cuts were an act of creation. Fontana transcended the surface of the canvas to reveal an enigmatic dark space beyond: with this apparently simple gesture, he invited the viewer to be consumed by the dark infinity beyond the picture plane. In doing so, Fontana opened up – both literally and figuratively – a whole new dimension of possibilities to advance the course of art in what he saw as a new ‘spatial’ era. ‘As a painter,’ he said, ‘while working on one of my perforated canvases, I do not want to make a painting: I want to open up space, create a new dimension for art, tie in with the cosmos as it endlessly expands beyond the confining plane of the picture’ (L. Fontana, quoted in J. van der Marck and E. Crispolti, La Connaissance, Brussels 1974, p. 7).
Glowing against the rich red of its monochrome field, the present work’s four incisions subtly vary in angle; their rhythmic placement demonstrates Fontana’s scrupulous attention to detail and his extreme dedication to refining his technique to its most lyrical. These elegant cuts are not born of an impulsive and unplanned gesture. Before making his move, Fontana would spend a long period contemplating the canvas with immense concentration. ‘I really have to be in the right mood to perform this task’, he once told the photographer Ugo Mulas (Lucio Fontana quoted in S. Whitfield, Lucio Fontana, exh. cat. Hayward Gallery, London 2000, p. 31).
The iconic gesture of the cut had developed as a logical continuation of Fontana’s earlier artistic explorations. In 1947, he returned to Italy from Argentina and emerged as a pioneer of post-war avant-garde art with the foundation of Spazialismo, a movement that sought to revolutionise art. Awed and intrigued by the monumental leaps in science, technology, quantum physics and space travel that were being made at the time, Fontana conceived of an art that would emulate his era’s spirit, embodying the new conception of space as an indeterminate universe without confines or limits. Following his earlier series of buchi, in which he deliberately punctured the canvas to create constellations of small stabs, Fontana embarked on the tagli at the end of 1958, partly in response to the developments in contemporary art in Italy during 1957-58. Particularly influential were Yves Klein’s first exhibition of monochrome paintings in Milan in 1957, Jackson Pollock’s retrospective in Rome in 1958, and the predominant rise of Art Informel. Indeed, the reverse of the present work bears the diaristic inscription Andró a Torino a vedere Michel Tapié (‘I will go to Turin to see Michel Tapié), evidencing Fontana’s ongoing friendship with the critic Tapié, one of Informel’s most important theorists. In response to the contemporary turn toward action painting at this time, Fontana’s tagli evoked such gestural performances while seeking the realisation of a more metaphysical presence. Fontana combined the highly saturated monochromatic purity of Klein’s canvases with Pollock’s violently physical action, achieving an art that was dramatic yet serenely minimal. ‘My cuts’, he said, ‘are above all a philosophical statement, an act of faith in the infinite, an affirmation of spirituality. When I sit down to contemplate one of my cuts, I sense all at once an enlargement of the spirit, I feel like a man freed from the shackles of matter, a man at one with the immensity of the present and of the future’ (L. Fontana quoted in L. M. Barbero, Lucio Fontana: Venice/New York, exh. cat. Guggenheim Museum, New York 2006, p. 23).
‘While working on one of my perforated canvases, I do not want to make a painting: I want to open up space, create a new dimension for art, tie in with the cosmos as it endlessly expands beyond the confining plane of the picture’
Lucio Fontana
Quatre entailles dansantes incisent la surface de Concetto spaziale, Attese de Lucio Fontana. Ni destructrices ni violentes, ces fentes iconiques constituent un acte de création à part entière. Fontana a transcendé la surface de la toile pour l’ouvrir sur un espace obscur et mystérieux : par ce geste d’une apparente simplicité, il invite le spectateur à se laisser absorber tout entier dans l’infinité ténébreuse située au-delà du plan de l’image. Ce faisant, l’artiste ouvre, tant au propre qu’au figuré, une nouvelle dimension de possibilités pour faire progresser le cours de l’art, dans ce qu’il voit comme une nouvelle ère « spatiale ». « Comme peintre, déclare-t-il, quand je travaille sur l’une de mes toiles perforées, je ne veux pas faire une peinture : je veux ouvrir l’espace, créer une nouvelle dimension pour l’art, me rattacher au cosmos lorsqu’il s’étend sans fin au-delà du plan restrictif du tableau » (L. Fontana, cité dans La Connaissance, de J. van der Marck et E. Crispolti, Bruxelles, 1974, p. 7). Tranchant avec éclat sur le rouge intense et monochrome, les quatre incisions varient subtilement par leur angle ; leur placement rythmique démontre la scrupuleuse attention de Fontana pour le détail et son attachement extrême à affiner sa technique pour en extraire la dimension la plus lyrique qui soit. Ces fentes élégantes ne sont pas nées d’un geste impulsif et non planifié. Avant d’exécuter son geste, Fontana contemple la toile un long moment avec une immense concentration. « Il faut vraiment que je sois dans la bonne disposition pour réaliser cette tâche », a-t-il un jour déclaré au photographe Ugo Mulas (Lucio Fontana, cité dans Lucio Fontana de S. Whitfield, catalogue de l’exposition à la Hayward Gallery, Londres, 2000, p. 31).
Le geste de la coupure, devenu iconique, s’inscrit dans la continuité logique des précédentes explorations artistiques de l’artiste. En 1947, il quitte l’Argentine pour rentrer en Italie et, avec la fondation du Spazialismo, un mouvement qui cherche à révolutionner l’art, il émerge comme un pionnier de l’art d’avant-garde des années d’après-guerre. Impressionné et intrigué par les progrès immenses de la science, de la technologie, de la physique quantique et du voyage dans l’espace, Fontana s’attèle à concevoir un art en phase avec l’esprit de l’époque, incarnant la nouvelle conception de l’espace comme un univers indéterminé, sans confins ni limites. À la suite de ses premières séries de buchi, dans lesquelles il perfore délibérément ses toiles, créant des constellations de petits coups de couteau, Fontana s’embarque dans les tagli à la fin de l’année 1958, en partie pour répondre aux développements de l’art contemporain en Italie en 1957-1958. Parmi les œuvres ayant exercé sur lui une influence déterminante, figurent notamment la première exposition des peintures monochromes d’Yves Klein à Milan en 1957, la rétrospective Jackson Pollock à Rome en 1958, ainsi que l’ascension de l’art informel. L’inscription au revers de l’œuvre, « Andró a Torino a vedere Michel Tapié » (« J’irai à Turin voir Michel Tapié »), illustre précisément la relation d’amitié qu’entretenait Fontana avec le critique français, qui fut l’un des plus importants théoriciens de l’art informel. En réaction au tournant contemporain de l’action painting de cette époque, les tagli évoquent l’exécution gestuelle dans la recherche de la réalisation d’une présence plus métaphysique. Fontana combine ainsi la pureté du monochrome des toiles de Klein avec l’acte violemment physique de Pollock, atteignant ainsi quelque chose de théâtral, quoique serein, et empreint d’une élégance minimale. « Mes fentes, dit-il, sont avant tout un énoncé philosophique, un acte de foi dans l’infini, une affirmation de la spiritualité. Quand je m’assois pour contempler une de mes fentes, je ressens immédiatement un élargissement de l’esprit, je me sens comme un homme libéré des fers de la matière, un homme qui ne fait qu’un avec l’immensité du présent et du futur. » (L. Fontana, cité dans Lucio Fontana : Venice/New York, de L. M. Barbero, catalogue de l’exposition au musée Guggenheim, New York, 2006, p. 23).
Four balletic slashes incise the spectacular red canvas of Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Attese (1965). Neither destructive nor violent, these iconic cuts were an act of creation. Fontana transcended the surface of the canvas to reveal an enigmatic dark space beyond: with this apparently simple gesture, he invited the viewer to be consumed by the dark infinity beyond the picture plane. In doing so, Fontana opened up – both literally and figuratively – a whole new dimension of possibilities to advance the course of art in what he saw as a new ‘spatial’ era. ‘As a painter,’ he said, ‘while working on one of my perforated canvases, I do not want to make a painting: I want to open up space, create a new dimension for art, tie in with the cosmos as it endlessly expands beyond the confining plane of the picture’ (L. Fontana, quoted in J. van der Marck and E. Crispolti, La Connaissance, Brussels 1974, p. 7).
Glowing against the rich red of its monochrome field, the present work’s four incisions subtly vary in angle; their rhythmic placement demonstrates Fontana’s scrupulous attention to detail and his extreme dedication to refining his technique to its most lyrical. These elegant cuts are not born of an impulsive and unplanned gesture. Before making his move, Fontana would spend a long period contemplating the canvas with immense concentration. ‘I really have to be in the right mood to perform this task’, he once told the photographer Ugo Mulas (Lucio Fontana quoted in S. Whitfield, Lucio Fontana, exh. cat. Hayward Gallery, London 2000, p. 31).
The iconic gesture of the cut had developed as a logical continuation of Fontana’s earlier artistic explorations. In 1947, he returned to Italy from Argentina and emerged as a pioneer of post-war avant-garde art with the foundation of Spazialismo, a movement that sought to revolutionise art. Awed and intrigued by the monumental leaps in science, technology, quantum physics and space travel that were being made at the time, Fontana conceived of an art that would emulate his era’s spirit, embodying the new conception of space as an indeterminate universe without confines or limits. Following his earlier series of buchi, in which he deliberately punctured the canvas to create constellations of small stabs, Fontana embarked on the tagli at the end of 1958, partly in response to the developments in contemporary art in Italy during 1957-58. Particularly influential were Yves Klein’s first exhibition of monochrome paintings in Milan in 1957, Jackson Pollock’s retrospective in Rome in 1958, and the predominant rise of Art Informel. Indeed, the reverse of the present work bears the diaristic inscription Andró a Torino a vedere Michel Tapié (‘I will go to Turin to see Michel Tapié), evidencing Fontana’s ongoing friendship with the critic Tapié, one of Informel’s most important theorists. In response to the contemporary turn toward action painting at this time, Fontana’s tagli evoked such gestural performances while seeking the realisation of a more metaphysical presence. Fontana combined the highly saturated monochromatic purity of Klein’s canvases with Pollock’s violently physical action, achieving an art that was dramatic yet serenely minimal. ‘My cuts’, he said, ‘are above all a philosophical statement, an act of faith in the infinite, an affirmation of spirituality. When I sit down to contemplate one of my cuts, I sense all at once an enlargement of the spirit, I feel like a man freed from the shackles of matter, a man at one with the immensity of the present and of the future’ (L. Fontana quoted in L. M. Barbero, Lucio Fontana: Venice/New York, exh. cat. Guggenheim Museum, New York 2006, p. 23).
Brought to you by
Laëtitia Bauduin