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Lot Essay
Saisi dans une réaction de surprise sinon d’effroi, l’homme au grand chapeau semble répondre à l’interjection du peintre qui lui aurait intimé l’ordre donné à qui est pris la main dans le sac : « haut les mains ! ». Serait-ce à dire qu’il faille voir dans le couvre-chef à large bord l’attribut du bandit, et imaginer que cet Effrayé aux paumes ouvertes vient de laisser tomber l’arme avec laquelle il s’apprêtait à commettre quelque larcin ? Peut-être. Démasqué, il l’est en tout cas, comme pris dans le feu des phares, les yeux écarquillés par l’étonnement de se voir si soudainement attrapé. Jean Dubuffet capture ici son sujet, au sens propre comme au figuré : il le prend par surprise et ce faisant le perce à jour, révèle un trait de son caractère, dévoile une part de son intimité.
Les principes plastiques qui régissent l’Effrayé sont ceux qui, au sortir de la guerre, étaient déjà à l’oeuvre dans le portraits de la série Plus beaux qu’ils croient. Le corps du personnage se déploie dans la gamme violacée des tissus et des fluides, tranchant contre un arrière-plan goudronneux, granuleux. Les yeux, le nez, la bouche aux grandes dents, le nombril, tout ce qui en somme constitue l’axe central du tableau, sont grattés dans le frais de la peinture, à la façon des graffitis saisis par Brassaï sur les murs de Paris à cette même époque. Ce qui importe à l’artiste n’est pas le beau dans son acception habituelle, c’est la pâte même du réel, sa matière, son épaisseur. « Il ne faut pas oublier que dans aucune de ses toiles Dubuffet ne se soucie de la notion traditionnelle du beau, ni des valeurs culturelles en cours. C’est de la nature qu’il se soucie et de la texture du réel, c’est de l’expression puissante des faits fondamentaux et des mystères de la vie humaine » (J. Fitzsimmons, Jean Dubuffet, Brève introduction à son oeuvre, Bruxelles, 1958, pp. 23-27).
Peint en février 1951, L’effrayé s’inscrit au coeur d’un cycle de création commencé au printemps précédent et qui s’achève précisément en ce début 1951, celui des Corps de dames. S’il ne représente pas à proprement parler le corps féminin, le tableau en reprend néanmoins l’ensemble du code pictural : frontalité de la composition, plan cadré à mi-jambes, bassin du sujet ouvert à la façon d’une planche anatomique ou d’une table de dissection, traitement du corps moins comme une chair que comme un paysage, avec ses rugosités, ses reliefs, ses dépressions. Ce corps, dit Max Loreau, « se découvre paysage autant que le terrain aux ronces, planté d’herbes folles et d’anarchiques arbustes, battu de vents contraires, proie de poussées antagonistes » (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, Corps de dames, Paris, 1987, p. 8).
Cette notion de corps comme paysage est importante et la série dans laquelle prend place L’effrayé constitue en ce sens un temps essentiel dans l’évolution de l’oeuvre de Jean Dubuffet : elle amorce le privilège donné au paysage au profit de la figure humaine et annonce une décennie de travaux où l’artiste s’exile loin de la ville et se fait davantage géologue que portraitiste, dans des toiles où les personnages se voient réduits à la portion congrue ou disparaissent même tout à fait. Paysages du mental et pierres philosophiques ouvriront cette marche dès 1951, prolongés bientôt par les pâtes battues, les texturologies et enfin les matériologies, avant le retour de l’artiste à Paris au début des années 1960 et la réapparition de l’homme et de l’activité humaine au premier plan de ses oeuvres.
Caught in the throes of surprise or dread, the man with the broad hat seems to be responding to the painter's exclamation. The latter would seem to have given him the order one gives a person caught red-handed: "hands up!". Would that mean that we should consider the wide-brimmed hat as a bandit's trait, and imagine that this Effrayé with his palms spread out has just dropped the weapon with which he was about to commit some theft? Perhaps. In any case, he is foiled, as if caught up in headlights, his eyes wide with the astonishment of being so suddenly apprehended. Here, Jean Dubuffet captures his subject, both literally and figuratively. He takes him by surprise and in doing so, sees right through him, revealing a trait of his character, exposing an intimate part of him.
The plastic principles that govern L'Effrayé are those which, at the end of the war, were already at work in the portraits of the series Plus Beaux qu’ils Croient. The character's body unfolds in the purplish range of tissues and liquids, standing out against a tarry, granular background. The eyes, the nose, the mouth, with its big teeth, the navel…, in short, all that constitutes the central axis of the work, are scratched into the paintwork itself, like the graffiti on the walls of Paris photographed by Brassaï at the same period. What is important to the artist is not beauty as it is traditionally perceived, but the very clay of reality, its substance, its density. "One should not forget that in none of his works does Dubuffet pay heed to the traditional notion of beauty, nor current cultural values. He pays heed to nature and the texture of reality. It is the powerful expression of the fundamental facts and mysteries of human life. (J. Fitzsimmons, Jean Dubuffet, A Short Introduction to his Work, Brussels, 1958, pp. 23-27).
Painted in February 1951, L’Effrayé is part of a creative cycle, that of Corps de dames, which had started in the previous spring and which would end, precisely, at the start of 1951. Although, strictly speaking, it does not portray the female body, the painting does, however, use all of those pictorial codes: frontality of the composition, the image cropped half-way up the legs, the subject's pelvis open like an anatomical illustration or on a dissection table, the treatment of the body more like a landscape than like flesh, with its ruggedness, its reliefs, and its depressions. "This body," said Max Loreau, "is revealed as a landscape like any thorny patch of land, planted with weeds and uncontrolled shrubs, beaten by adverse winds, prey to hostile growth." (M. Loreau, Catalogue des Travaux de Jean Dubuffet, Corps de dames, Paris, 1987, p. 8).
This notion of the body as a landscape is important, and accordingly, the series that L’Effrayé is a part of constitutes an essential period in the evolution of Jean Dubuffet's work. It was the start of the preference given to landscape over the human body, heralding a decade where the artist would go into exile far from the city and become more of a geologist than a portraitist, producing works where the characters would be reduced to the smallest element or even disappear entirely. Paysages du Mental and Pierres Philosophiques would lead the way for this as of 1951, soon to be perpetuated by Pâtes battues, Texturologies, and finally Matériologies, before the artist's return to Paris in the early 1960s and the reappearance of man and human activity as the primary subject of his works.
Les principes plastiques qui régissent l’Effrayé sont ceux qui, au sortir de la guerre, étaient déjà à l’oeuvre dans le portraits de la série Plus beaux qu’ils croient. Le corps du personnage se déploie dans la gamme violacée des tissus et des fluides, tranchant contre un arrière-plan goudronneux, granuleux. Les yeux, le nez, la bouche aux grandes dents, le nombril, tout ce qui en somme constitue l’axe central du tableau, sont grattés dans le frais de la peinture, à la façon des graffitis saisis par Brassaï sur les murs de Paris à cette même époque. Ce qui importe à l’artiste n’est pas le beau dans son acception habituelle, c’est la pâte même du réel, sa matière, son épaisseur. « Il ne faut pas oublier que dans aucune de ses toiles Dubuffet ne se soucie de la notion traditionnelle du beau, ni des valeurs culturelles en cours. C’est de la nature qu’il se soucie et de la texture du réel, c’est de l’expression puissante des faits fondamentaux et des mystères de la vie humaine » (J. Fitzsimmons, Jean Dubuffet, Brève introduction à son oeuvre, Bruxelles, 1958, pp. 23-27).
Peint en février 1951, L’effrayé s’inscrit au coeur d’un cycle de création commencé au printemps précédent et qui s’achève précisément en ce début 1951, celui des Corps de dames. S’il ne représente pas à proprement parler le corps féminin, le tableau en reprend néanmoins l’ensemble du code pictural : frontalité de la composition, plan cadré à mi-jambes, bassin du sujet ouvert à la façon d’une planche anatomique ou d’une table de dissection, traitement du corps moins comme une chair que comme un paysage, avec ses rugosités, ses reliefs, ses dépressions. Ce corps, dit Max Loreau, « se découvre paysage autant que le terrain aux ronces, planté d’herbes folles et d’anarchiques arbustes, battu de vents contraires, proie de poussées antagonistes » (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, Corps de dames, Paris, 1987, p. 8).
Cette notion de corps comme paysage est importante et la série dans laquelle prend place L’effrayé constitue en ce sens un temps essentiel dans l’évolution de l’oeuvre de Jean Dubuffet : elle amorce le privilège donné au paysage au profit de la figure humaine et annonce une décennie de travaux où l’artiste s’exile loin de la ville et se fait davantage géologue que portraitiste, dans des toiles où les personnages se voient réduits à la portion congrue ou disparaissent même tout à fait. Paysages du mental et pierres philosophiques ouvriront cette marche dès 1951, prolongés bientôt par les pâtes battues, les texturologies et enfin les matériologies, avant le retour de l’artiste à Paris au début des années 1960 et la réapparition de l’homme et de l’activité humaine au premier plan de ses oeuvres.
Caught in the throes of surprise or dread, the man with the broad hat seems to be responding to the painter's exclamation. The latter would seem to have given him the order one gives a person caught red-handed: "hands up!". Would that mean that we should consider the wide-brimmed hat as a bandit's trait, and imagine that this Effrayé with his palms spread out has just dropped the weapon with which he was about to commit some theft? Perhaps. In any case, he is foiled, as if caught up in headlights, his eyes wide with the astonishment of being so suddenly apprehended. Here, Jean Dubuffet captures his subject, both literally and figuratively. He takes him by surprise and in doing so, sees right through him, revealing a trait of his character, exposing an intimate part of him.
The plastic principles that govern L'Effrayé are those which, at the end of the war, were already at work in the portraits of the series Plus Beaux qu’ils Croient. The character's body unfolds in the purplish range of tissues and liquids, standing out against a tarry, granular background. The eyes, the nose, the mouth, with its big teeth, the navel…, in short, all that constitutes the central axis of the work, are scratched into the paintwork itself, like the graffiti on the walls of Paris photographed by Brassaï at the same period. What is important to the artist is not beauty as it is traditionally perceived, but the very clay of reality, its substance, its density. "One should not forget that in none of his works does Dubuffet pay heed to the traditional notion of beauty, nor current cultural values. He pays heed to nature and the texture of reality. It is the powerful expression of the fundamental facts and mysteries of human life. (J. Fitzsimmons, Jean Dubuffet, A Short Introduction to his Work, Brussels, 1958, pp. 23-27).
Painted in February 1951, L’Effrayé is part of a creative cycle, that of Corps de dames, which had started in the previous spring and which would end, precisely, at the start of 1951. Although, strictly speaking, it does not portray the female body, the painting does, however, use all of those pictorial codes: frontality of the composition, the image cropped half-way up the legs, the subject's pelvis open like an anatomical illustration or on a dissection table, the treatment of the body more like a landscape than like flesh, with its ruggedness, its reliefs, and its depressions. "This body," said Max Loreau, "is revealed as a landscape like any thorny patch of land, planted with weeds and uncontrolled shrubs, beaten by adverse winds, prey to hostile growth." (M. Loreau, Catalogue des Travaux de Jean Dubuffet, Corps de dames, Paris, 1987, p. 8).
This notion of the body as a landscape is important, and accordingly, the series that L’Effrayé is a part of constitutes an essential period in the evolution of Jean Dubuffet's work. It was the start of the preference given to landscape over the human body, heralding a decade where the artist would go into exile far from the city and become more of a geologist than a portraitist, producing works where the characters would be reduced to the smallest element or even disappear entirely. Paysages du Mental and Pierres Philosophiques would lead the way for this as of 1951, soon to be perpetuated by Pâtes battues, Texturologies, and finally Matériologies, before the artist's return to Paris in the early 1960s and the reappearance of man and human activity as the primary subject of his works.