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Lot Essay
L’opera è stata esposta per la prima volta nel 1979 alla GNAM di Roma in occasione dell'antologica di Leoncillo curata da Bruno Mantura. Ne è noto, con il titolo Presagio, un esemplare simile per tipologia e dimensioni in collezione Sargentini (cfr. M. di Carlo et al (eds.), Leoncillo: Materia Radicale, Milan 2018, pp. 108-113), recentemente esposto presso la Galleria dello Scudo (Verona, dicembre 2018-marzo 2019). Un altro esemplare di minori dimensioni è conservato in una collezione privata romana, già esposto nell'antologica di Matera (G. Appella (ed.), Leoncillo, Roma 2002, p. 61 n. 40).
Questo lavoro chiude il ciclo di sculture con gocce rosse, realizzato prevalentemente tra il 1958 e il 1959. E lo chiude all'insegna di una dimensione più marcata e di un più sensibile impatto spaziale. È dunque evidente come lo scultore spoletino cominci ora a saggiare l'importanza dell'occupazione massiccia dello spazio, della mole considerevole dell'opera come caratteristica che diventerà centrale nella produzione successiva, sebbene precedentemente affrontata soltanto nelle committenze pubbliche. A rigore, la nostra opera non è più grande di alcuni precedenti lavori neocubisti, tuttavia essa presenta una più marcata incombenza spaziale, offrendo pertanto una diversa percezione dimensionale. In un contesto isolato e non più distratto da altro che dalle ossessioni dell’artista, a partire da Presagio, le sue opere pongono l'evidenza invasiva del loro volume come ulteriore elemento di drammatizzazione. Ormai prive di caratterizzazione politica e della tendenza a confrontarsi con lo spazio sociale del mondo, vi si isolano radicalmente, dialogando soltanto tra loro, come fossero installate nello spazio-tempo risucchiato e compatto della tragedia greca. Il titolo stesso, che subito dopo ruoterà intorno a un riferimento iconico preciso (San Sebastiano, Amanti antichi, etc.) riconducibile persino alla storia dell'arte, è qui invece più immaginifico ed evocativo. In una delle due raccolte di manoscritti conservati dagli eredi, alcuni dei quali parzialmente pubblicati per la prima volta nel citato catalogo edito in occasione della mostra alla Galleria dello Scudo, l'artista vi si riferisce direttamente: “L’idea che è? Per esempio ‘Presagio’ / Una scorza ruvida e metallica tagliata che lascia / scoprire il corpo interno nero; sopra una / rugiada di sangue tutto scintillante” (p. 112 M1 54). Nella famiglia dell'artista l'opera è sempre stata chiamata Grande presagio (in base a comunicazione verbale a noi trasmessa dai figli Daniella e Leonetto e dalla moglie Maria Zampa), titolo, sembra, attribuitogli privatamente dall'artista stesso. E forse maggiormente capace del più secco Presagio di riassumere la tendenza di Leoncillo a quel “far grande” che caratterizzerà tutta la sua ultima maniera.
L'affinità formale con la Mano monumentale di Costantino I non è forse casuale, per un assiduo frequentatore dei musei romani come lo era Leoncillo. Il titolo, la forma e persino la materia ricordano curiosamente al sottoscritto alcuni altari vodoo visti in alcuni villaggi di quella che veniva chiamata Costa d'Oro (in particolare negli attuali Togo e Benin). Anche in questi ultimi la materia (argilla mischiata a terra) è magmatica e informe, mentre la funzione è votiva e non manca di un'intenzionalità preditoria.
In una mostra intitolata Il sangue di Leoncillo (Fortezza da Basso, Firenze 1990; a cura di Fabio Sargentini, presentata da Alberto Boatto e da chi scrive), quest’opera e la suo “gemella” in collezione Sargentini sono state per la prima volta esposte insieme, quasi specchiandosi l'una nell'altra e mostrando il grado di tensione drammatica scatenato da questo incontro tra gemelli separati sin dalla nascita.
Presagio was first shown on occasion of the 1979 anthological exhibition of Leoncillo’s work curated by Bruno Mantura at the GNAM in Rome. A similar work in type and size, also titled Presagio, is present in the Sargentini collection (see M. di Carlo et al (eds.), Leoncillo: Materia Radicale, Milan 2018, pp. 108-113), and was recently exhibited at the Galleria dello Scudo (Verona, December 2018 – March 2019), while another smaller example belonging to a private collection in Rome was exhibited at the anthological exhibition in Matera (G. Appella (ed.), Leoncillo, Rome 2002, p. 61 no. 40).
Concluding the sculptural series with red drops created for the most part between 1958 and 1959, this work marks the end of a series and the beginning of a quest for accentuated dimensions and greater spatial impact. At this point, it is evident how the sculptor from Spoleto was beginning to test the importance of occupying space on a larger scale, with the considerable size of this work – which had previously been seen only in public commissions – becoming a central characteristic of those to come. Strictly speaking, the piece is actually no larger than earlier neo-Cubist works, however its spatial importance is far more marked and therefore one’s perception of its dimensions is different. In an isolated context no longer distracted by anything other than his own obsessions, starting with Presagio the artist’s works began to offer the invasive evidence of their volume as a further element of dramatisation. By now devoid of political characterisation and the tendency to confront the social space of the world, the works isolate themselves radically from it, dialoguing only with each other as if installed in the airless, compacted space and time of a Greek tragedy. The work’s title, in contrast to those of works created immediately afterwards, which revolved around precise iconic references (San Sebastiano, Ancient Lovers ...) that are even attributable to the history of art, is more imaginative and evocative. In one of the two collections of manuscripts preserved by the artist’s heirs, some of which were published in part for the first time in the aforementioned catalogue printed on occasion of the exhibition at the Galleria dello Scudo, the artist refers directly to it: ‘What is the idea? For example, “Omen” (Presagio) / A rough cut metallic bark that leaves / reveals the black [of the] internal body; over a / dew of sparkling blood’ (p. 112, M1 54). The artist's family, according to the oral testimony of the artist’s children Daniella and Leonetto and his wife Maria Zampa, has always referred to the work as the Grande presagio (Large omen), a title, as it would seem, privately attributed to the work by the artist himself. A title that conveys Leoncillo’s tendency to ‘go big’ in the latter part of his career, perhaps more accurately than the drier ‘Presagio’.
The work’s formal affinity with the Mano monumentale di Costantino I (Monumental Hand of Constantine I) is perhaps not accidental for a frequent visitor to Roman museums, such as Leoncillo. The title, the shape and even the material curiously remind me of voodoo altars seen in villages of what was once known as the Gold Coast (in particular, in today's Togo and Benin). Even in the latter, the matter (clay mixed with earth) is magmatic and shapeless, while the function is votive and charged with a sense of voyeuristic intentionality.
In an exhibition titled Il sangue di Leoncillo (The Blood of Leoncillo) (Fortezza da Basso, Florence 1990; curated by Fabio Sargentini, presented by Alberto Boatto and the writer), this work and its ‘twin’ from the Sargentini Collection were exhibited together for the first time, almost mirroring each other while showing the degree of dramatic tension triggered by a meeting of twins separated since birth.
ENRICO MASCELLONI
Questo lavoro chiude il ciclo di sculture con gocce rosse, realizzato prevalentemente tra il 1958 e il 1959. E lo chiude all'insegna di una dimensione più marcata e di un più sensibile impatto spaziale. È dunque evidente come lo scultore spoletino cominci ora a saggiare l'importanza dell'occupazione massiccia dello spazio, della mole considerevole dell'opera come caratteristica che diventerà centrale nella produzione successiva, sebbene precedentemente affrontata soltanto nelle committenze pubbliche. A rigore, la nostra opera non è più grande di alcuni precedenti lavori neocubisti, tuttavia essa presenta una più marcata incombenza spaziale, offrendo pertanto una diversa percezione dimensionale. In un contesto isolato e non più distratto da altro che dalle ossessioni dell’artista, a partire da Presagio, le sue opere pongono l'evidenza invasiva del loro volume come ulteriore elemento di drammatizzazione. Ormai prive di caratterizzazione politica e della tendenza a confrontarsi con lo spazio sociale del mondo, vi si isolano radicalmente, dialogando soltanto tra loro, come fossero installate nello spazio-tempo risucchiato e compatto della tragedia greca. Il titolo stesso, che subito dopo ruoterà intorno a un riferimento iconico preciso (San Sebastiano, Amanti antichi, etc.) riconducibile persino alla storia dell'arte, è qui invece più immaginifico ed evocativo. In una delle due raccolte di manoscritti conservati dagli eredi, alcuni dei quali parzialmente pubblicati per la prima volta nel citato catalogo edito in occasione della mostra alla Galleria dello Scudo, l'artista vi si riferisce direttamente: “L’idea che è? Per esempio ‘Presagio’ / Una scorza ruvida e metallica tagliata che lascia / scoprire il corpo interno nero; sopra una / rugiada di sangue tutto scintillante” (p. 112 M1 54). Nella famiglia dell'artista l'opera è sempre stata chiamata Grande presagio (in base a comunicazione verbale a noi trasmessa dai figli Daniella e Leonetto e dalla moglie Maria Zampa), titolo, sembra, attribuitogli privatamente dall'artista stesso. E forse maggiormente capace del più secco Presagio di riassumere la tendenza di Leoncillo a quel “far grande” che caratterizzerà tutta la sua ultima maniera.
L'affinità formale con la Mano monumentale di Costantino I non è forse casuale, per un assiduo frequentatore dei musei romani come lo era Leoncillo. Il titolo, la forma e persino la materia ricordano curiosamente al sottoscritto alcuni altari vodoo visti in alcuni villaggi di quella che veniva chiamata Costa d'Oro (in particolare negli attuali Togo e Benin). Anche in questi ultimi la materia (argilla mischiata a terra) è magmatica e informe, mentre la funzione è votiva e non manca di un'intenzionalità preditoria.
In una mostra intitolata Il sangue di Leoncillo (Fortezza da Basso, Firenze 1990; a cura di Fabio Sargentini, presentata da Alberto Boatto e da chi scrive), quest’opera e la suo “gemella” in collezione Sargentini sono state per la prima volta esposte insieme, quasi specchiandosi l'una nell'altra e mostrando il grado di tensione drammatica scatenato da questo incontro tra gemelli separati sin dalla nascita.
Presagio was first shown on occasion of the 1979 anthological exhibition of Leoncillo’s work curated by Bruno Mantura at the GNAM in Rome. A similar work in type and size, also titled Presagio, is present in the Sargentini collection (see M. di Carlo et al (eds.), Leoncillo: Materia Radicale, Milan 2018, pp. 108-113), and was recently exhibited at the Galleria dello Scudo (Verona, December 2018 – March 2019), while another smaller example belonging to a private collection in Rome was exhibited at the anthological exhibition in Matera (G. Appella (ed.), Leoncillo, Rome 2002, p. 61 no. 40).
Concluding the sculptural series with red drops created for the most part between 1958 and 1959, this work marks the end of a series and the beginning of a quest for accentuated dimensions and greater spatial impact. At this point, it is evident how the sculptor from Spoleto was beginning to test the importance of occupying space on a larger scale, with the considerable size of this work – which had previously been seen only in public commissions – becoming a central characteristic of those to come. Strictly speaking, the piece is actually no larger than earlier neo-Cubist works, however its spatial importance is far more marked and therefore one’s perception of its dimensions is different. In an isolated context no longer distracted by anything other than his own obsessions, starting with Presagio the artist’s works began to offer the invasive evidence of their volume as a further element of dramatisation. By now devoid of political characterisation and the tendency to confront the social space of the world, the works isolate themselves radically from it, dialoguing only with each other as if installed in the airless, compacted space and time of a Greek tragedy. The work’s title, in contrast to those of works created immediately afterwards, which revolved around precise iconic references (San Sebastiano, Ancient Lovers ...) that are even attributable to the history of art, is more imaginative and evocative. In one of the two collections of manuscripts preserved by the artist’s heirs, some of which were published in part for the first time in the aforementioned catalogue printed on occasion of the exhibition at the Galleria dello Scudo, the artist refers directly to it: ‘What is the idea? For example, “Omen” (Presagio) / A rough cut metallic bark that leaves / reveals the black [of the] internal body; over a / dew of sparkling blood’ (p. 112, M1 54). The artist's family, according to the oral testimony of the artist’s children Daniella and Leonetto and his wife Maria Zampa, has always referred to the work as the Grande presagio (Large omen), a title, as it would seem, privately attributed to the work by the artist himself. A title that conveys Leoncillo’s tendency to ‘go big’ in the latter part of his career, perhaps more accurately than the drier ‘Presagio’.
The work’s formal affinity with the Mano monumentale di Costantino I (Monumental Hand of Constantine I) is perhaps not accidental for a frequent visitor to Roman museums, such as Leoncillo. The title, the shape and even the material curiously remind me of voodoo altars seen in villages of what was once known as the Gold Coast (in particular, in today's Togo and Benin). Even in the latter, the matter (clay mixed with earth) is magmatic and shapeless, while the function is votive and charged with a sense of voyeuristic intentionality.
In an exhibition titled Il sangue di Leoncillo (The Blood of Leoncillo) (Fortezza da Basso, Florence 1990; curated by Fabio Sargentini, presented by Alberto Boatto and the writer), this work and its ‘twin’ from the Sargentini Collection were exhibited together for the first time, almost mirroring each other while showing the degree of dramatic tension triggered by a meeting of twins separated since birth.
ENRICO MASCELLONI