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Oiseau perché sur un arbre
Details
Joan Miró (1893-1983)
Oiseau perché sur un arbre
signé et numéroté 'Miró 2/2' (sur le côté droit)
bronze à patine gris vert
Hauteur: 45.2 cm.
Conçu en 1969; cette épreuve fondue ultérieurement dans une édition numérotée de 3 exemplaires plus une épreuve pour la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, plus une autre épreuve pour la Fundació Pilar i Joan Miró, Majorque
signed and numbered 'Miró 2/2' (on the right side)
bronze with grey and green patina
Height: 17 ¾ in.
Conceived in 1969: this bronze cast at a later date in a numbered edition of 3 plus one cast for the Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, plus another cast for the Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca
Oiseau perché sur un arbre
signé et numéroté 'Miró 2/2' (sur le côté droit)
bronze à patine gris vert
Hauteur: 45.2 cm.
Conçu en 1969; cette épreuve fondue ultérieurement dans une édition numérotée de 3 exemplaires plus une épreuve pour la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, plus une autre épreuve pour la Fundació Pilar i Joan Miró, Majorque
signed and numbered 'Miró 2/2' (on the right side)
bronze with grey and green patina
Height: 17 ¾ in.
Conceived in 1969: this bronze cast at a later date in a numbered edition of 3 plus one cast for the Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, plus another cast for the Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca
Provenance
Galerie Maeght, Paris.
Puis par descendance au propriétaire actuel dans les années 1980.
Puis par descendance au propriétaire actuel dans les années 1980.
Literature
J. Dupin, Miró escultor, Barcelone 1972, p. 179 (une autre épreuve illustrée).
A. Jouffroy et J. Teixidor, Miró Sculptures, Paris, 1980, p. 235, no. 141 (une autre épreuve illustrée).
Fundació Joan Miró, éd., Obra de Joan Miró, Barcelone, 1988, p. 424, no. 1550 (une autre épreuve illustrée).
E. Fernández Miró et P. Ortega Chapel, Joan Miró, Sculpture. Catalogue raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 163, no. 156 (une autre épreuve illustrée).
A. Jouffroy et J. Teixidor, Miró Sculptures, Paris, 1980, p. 235, no. 141 (une autre épreuve illustrée).
Fundació Joan Miró, éd., Obra de Joan Miró, Barcelone, 1988, p. 424, no. 1550 (une autre épreuve illustrée).
E. Fernández Miró et P. Ortega Chapel, Joan Miró, Sculpture. Catalogue raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 163, no. 156 (une autre épreuve illustrée).
Special Notice
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
Lot transferred to an external warehouse. Please find more information about storage costs and the collection address in our General Terms and Conditions.
Further Details
L'artiste se tourne vers la sculpture pendant la Seconde Guerre mondiale, années solitaires durant lesquelles il se passionne pour l'artisanat de la Catalogne et de la Majorque rurales, qui devient la source d'une approche inédite et dynamique de la sculpture, enracinée dans le monde des objets. Dans ses carnets de l'époque, Miró entrevoit, déjà, la naissance d'une nouvelle vocation : « Quand je sculpte, commencer par les objets que je récolte, comme je me sers des taches sur le papier et des imperfections sur une toile – faire cela ici, à la campagne, d'une manière qui soit vraiment vivante, en communion avec les éléments naturels... En faire comme un collage d'objets divers... C'est bien la seule chose – cette étincelle magique – qui compte dans l'art » (Miró, New York, 1970, p. 145). Lorsque cette œuvre voit le jour à la fin des années soixante, les sculptures de Miró sont déjà de véritables collages en trois dimensions, qui lui permettent de pousser son don de métamorphose vers de nouveaux sommets (« Aujourd'hui, mes collages sont mes sculptures » déclare-t-il en 1977 ; cité in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, cat. exp., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
Avec le recul, ces sculptures tardives résonnent avec l'ensemble de l'œuvre de Miró, évoquant à la fois la verve ludique et avant-gardiste des années trente surréalistes, et le nationalisme plus tellurique qui marquera ses travaux après son retour en Espagne. « Peindre, sculpter, graver, c'est peut-être donner forme à un mythe », songe Miró en 1974. « Si j'intègre souvent les objets tels qu'ils sont, avec leurs matériaux bruts, ce n'est pas pour obtenir un effet plastique mais par nécessité... J'ai besoin de marcher sur ma terre, de vivre parmi les miens, parce que tout ce qui est populaire est essentiel à mon art » (cité in ibid., p. 21).
Les « sculptures d'assemblage » tel que les nomme Jacques Dupin, sont composées de toutes sortes d'objets récupérés, comme en témoigne les divers éléments incorporés à Oiseau perché sur un arbre (1969) ou à Personnage et oiseau (1966) avant leur moulage en bronze. Ces articles disparates étaient vraisemblablement issus de l'atelier de Miró à Majorque et de la région alentour, où l'artiste avait pour habitude de marcher au hasard des champs et des trouvailles, glanant parfois des objets abandonnés qu'il incorporerait plus tard à ses créations.... Dupin l'accompagna lors de nombre de ces promenades quotidiennes à la recherche de l'inattendu. Il se souvient que les choix de Miró étaient loin d'être arbitraires : « Ramasser une vieille boîte de conserve écrasée était un acte important pour lui, une affaire sérieuse. Il était convaincu que tout ce que son pied pouvait friser au bord d'un sentier avait le potentiel de bouleverser notre monde » (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). « Quand je pars en vadrouille, je ne cherche pas des choses comme on cherche des champignons », explique Miró. « Il y a une force – clac ! – qui me fait baisser les yeux, une force magnétique » (cité in W. Jeffett, in op.cit., p. 34).
Miró first found his bearings as a sculptor in the solitary years of the Second World War, embracing the culture of peasant craft in rural Catalunya and Mallorca as a source for a new and vital approach to sculpture rooted in the world of objects. In notebooks from this time, Miró anticipated a new engagement with sculpture, writing: “When sculpting, start from the objects I collect, just as I make use of the stains on paper and imperfections in a canvas–do this here in the country in a way that is really alive, in touch with the elements of nature...do it like a collage of various elements...that is the only thing–this magic spark–that counts in art” (quoted in M. Rowell, ed., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, p. 175 and 191). By the late 1960s, when the present work was conceived, his sculptures had become fully three-dimensional collages, “My collages, today, are my sculptures,” Miró declared in 1977–and in these colorfully painted bronzes first conceived a decade earlier he raises his gift of metamorphosis to new heights (quoted in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, exh. cat., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
These later sculptures, such as reflect retrospectively on Miró’s oeuvre, invoking both the playful, risk-taking attitude of the Surrealist 1930s and the telluric nationalism more characteristic of his work upon his return to Spain. “To paint, to sculpt, to etch, is maybe to give form to a myth,” Miró reflected in 1974. “If I frequently integrate the objects as they are, with raw materials, it is not to obtain a plastic effect but by necessity...I need to walk on my earth, to live among my own, because everything that is popular is necessary for my work” (quoted in ibid., p. 21).
The "Assemblage-Sculptures", as Jacques Dupin called them, were composed of different assortments of randomly found objects, as exemplified by the different natural and man-made objects that constituted Oiseau perché sur un arbre (1969) and Personnage et oiseau (1966) before they were cast in bronze. The elements of both sculptures would have been found in his studio in Mallorca and the surrounding countryside where he would go for walks and often happen upon objects that he would later incorporate into his works. Dupin accompanied Miró on many of the daily walks the artist took to look for objects, and recalls that his selection process was far from arbitrary, "Seizing a crushed old tin was for him an important act, a serious task. He was convinced that whatever his foot might stumble over on the edge of a path could very well overwhelm our world" (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). “When I go for a stroll, I don’t search for things like one searches for mushrooms”, Miró stated when explaining how he chose the pieces that he would later use in his work, “There is a force–clack!–that makes me bend my head downward, a magnetic force” (quoted in W. Jeffett, exh. cat., op. cit., p. 34).
Avec le recul, ces sculptures tardives résonnent avec l'ensemble de l'œuvre de Miró, évoquant à la fois la verve ludique et avant-gardiste des années trente surréalistes, et le nationalisme plus tellurique qui marquera ses travaux après son retour en Espagne. « Peindre, sculpter, graver, c'est peut-être donner forme à un mythe », songe Miró en 1974. « Si j'intègre souvent les objets tels qu'ils sont, avec leurs matériaux bruts, ce n'est pas pour obtenir un effet plastique mais par nécessité... J'ai besoin de marcher sur ma terre, de vivre parmi les miens, parce que tout ce qui est populaire est essentiel à mon art » (cité in ibid., p. 21).
Les « sculptures d'assemblage » tel que les nomme Jacques Dupin, sont composées de toutes sortes d'objets récupérés, comme en témoigne les divers éléments incorporés à Oiseau perché sur un arbre (1969) ou à Personnage et oiseau (1966) avant leur moulage en bronze. Ces articles disparates étaient vraisemblablement issus de l'atelier de Miró à Majorque et de la région alentour, où l'artiste avait pour habitude de marcher au hasard des champs et des trouvailles, glanant parfois des objets abandonnés qu'il incorporerait plus tard à ses créations.... Dupin l'accompagna lors de nombre de ces promenades quotidiennes à la recherche de l'inattendu. Il se souvient que les choix de Miró étaient loin d'être arbitraires : « Ramasser une vieille boîte de conserve écrasée était un acte important pour lui, une affaire sérieuse. Il était convaincu que tout ce que son pied pouvait friser au bord d'un sentier avait le potentiel de bouleverser notre monde » (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). « Quand je pars en vadrouille, je ne cherche pas des choses comme on cherche des champignons », explique Miró. « Il y a une force – clac ! – qui me fait baisser les yeux, une force magnétique » (cité in W. Jeffett, in op.cit., p. 34).
Miró first found his bearings as a sculptor in the solitary years of the Second World War, embracing the culture of peasant craft in rural Catalunya and Mallorca as a source for a new and vital approach to sculpture rooted in the world of objects. In notebooks from this time, Miró anticipated a new engagement with sculpture, writing: “When sculpting, start from the objects I collect, just as I make use of the stains on paper and imperfections in a canvas–do this here in the country in a way that is really alive, in touch with the elements of nature...do it like a collage of various elements...that is the only thing–this magic spark–that counts in art” (quoted in M. Rowell, ed., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, p. 175 and 191). By the late 1960s, when the present work was conceived, his sculptures had become fully three-dimensional collages, “My collages, today, are my sculptures,” Miró declared in 1977–and in these colorfully painted bronzes first conceived a decade earlier he raises his gift of metamorphosis to new heights (quoted in W. Jeffett, The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, exh. cat., Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 2002, p. 33).
These later sculptures, such as reflect retrospectively on Miró’s oeuvre, invoking both the playful, risk-taking attitude of the Surrealist 1930s and the telluric nationalism more characteristic of his work upon his return to Spain. “To paint, to sculpt, to etch, is maybe to give form to a myth,” Miró reflected in 1974. “If I frequently integrate the objects as they are, with raw materials, it is not to obtain a plastic effect but by necessity...I need to walk on my earth, to live among my own, because everything that is popular is necessary for my work” (quoted in ibid., p. 21).
The "Assemblage-Sculptures", as Jacques Dupin called them, were composed of different assortments of randomly found objects, as exemplified by the different natural and man-made objects that constituted Oiseau perché sur un arbre (1969) and Personnage et oiseau (1966) before they were cast in bronze. The elements of both sculptures would have been found in his studio in Mallorca and the surrounding countryside where he would go for walks and often happen upon objects that he would later incorporate into his works. Dupin accompanied Miró on many of the daily walks the artist took to look for objects, and recalls that his selection process was far from arbitrary, "Seizing a crushed old tin was for him an important act, a serious task. He was convinced that whatever his foot might stumble over on the edge of a path could very well overwhelm our world" (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 374). “When I go for a stroll, I don’t search for things like one searches for mushrooms”, Miró stated when explaining how he chose the pieces that he would later use in his work, “There is a force–clack!–that makes me bend my head downward, a magnetic force” (quoted in W. Jeffett, exh. cat., op. cit., p. 34).
Brought to you by
Antoine Lebouteiller
Head of Department