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Details
René Magritte (1898-1967)
La Vengeance
signé 'Magritte' (en bas à gauche); inscrit '"LA VENGEANCE"' (sur le châssis)
huile sur toile
54.5 x 65.5 cm.
Peint en 1936
signed 'Magritte' (lower left); inscribed '"LA VENGEANCE"' (on the stretcher)
oil on canvas
21 ½ x 25 ¾ in.
Painted in 1936
La Vengeance
signé 'Magritte' (en bas à gauche); inscrit '"LA VENGEANCE"' (sur le châssis)
huile sur toile
54.5 x 65.5 cm.
Peint en 1936
signed 'Magritte' (lower left); inscribed '"LA VENGEANCE"' (on the stretcher)
oil on canvas
21 ½ x 25 ¾ in.
Painted in 1936
Provenance
Paul Colinet, Bruxelles (acquis auprès de l'artiste en 1936).
Galerie Lou Cosyn, Bruxelles (avant 1956).
Edgar Goldmuntz, New York (avant 1961).
Acquis par la famille du propriétaire actuel avant 1987-89.
Galerie Lou Cosyn, Bruxelles (avant 1956).
Edgar Goldmuntz, New York (avant 1961).
Acquis par la famille du propriétaire actuel avant 1987-89.
Literature
K. P. Fierens, 'La vie artistique: peintres et sculpteurs nouveaux', in La Revue générale, Bruxelles, 1938, p. 691.
D. Sylvester et S. Whitfield, René Magritte, Catalogue Raisonné, Oil Paintings and Objects, 1931-1948, Bruxelles, 1993, vol. II, p. 216, no. 395 (illustré).
D. Sylvester et S. Whitfield, René Magritte, Catalogue Raisonné, Oil Paintings and Objects, 1931-1948, Bruxelles, 1993, vol. II, p. 216, no. 395 (illustré).
Exhibited
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, René Magritte, Peintures, Objets surréalistes, avril-mai 1936, no. 7.
Charleroi, Salle de la Bourse, XXXe Salon du Cercle Royal Artistique Littéraire, Rétrospective René Magritte, mars 1956, no. 68.
New York, Albert Landry Galleries, René Magritte in New York, Private Collections, octobre-novembre 1961, no. 29.
Charleroi, Salle de la Bourse, XXXe Salon du Cercle Royal Artistique Littéraire, Rétrospective René Magritte, mars 1956, no. 68.
New York, Albert Landry Galleries, René Magritte in New York, Private Collections, octobre-novembre 1961, no. 29.
Special Notice
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
Further Details
« Le mystère n'est pas une des possibilités du réel, le mystère est ce qui est nécessaire pour qu'il y ait du réel. »
René Magritte, cité in ‘Rhétorique’, mai 1961, in K. Rooney et E. Plattner, René Magritte Selected Writings, Londres, 2016, p. 195.
Œuvre majeure, La Vengeance voit le jour au milieu des années 1930, période emblématique de la carrière de René Magritte durant laquelle l'artiste signe certaines de ses toiles les plus retentissantes et les plus accomplies. Peinte en 1936, à l'heure où le surréalisme ébranle plus que jamais les avant-gardes européennes, cette énigme picturale s'inscrit dans une longue suite de tableaux magistraux sur le thème de « l'image dans l'image » ; œuvres à travers lesquelles Magritte sonde et met en lumière le rapport incertain entre perception et représentation. Affichant un paysage qui « s'immisce » dans une habitation par la « fenêtre » d'une toile placée sur un chevalet au centre de la composition, La Vengeance est exécutée pour une importante exposition organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en avril 1936. Elle rejoint la même année la collection du poète surréaliste Paul Colinet.
Magritte et Colinet sont alors de grands amis ; le poète seconde même volontiers le peintre, au fil des années 1930, dans le choix des titres de ses tableaux. Or c'est aussi vers cette époque qu'une liaison amoureuse naît entre Colinet et l'épouse de Magritte, Georgette, tandis que son calendrier – notamment l'International Exhibition of Surrealist art aux New Burlington Galleries de Londres à l'été 1936 – contraint l'artiste à s'absenter fréquemment. Il se peut même que Magritte ait précipité Colinet dans les bras de Georgette à son insu, lui ayant écrit depuis Londres : « Je voudrais que vous fassiez, dans la mesure du possible, tout ce que vous pourrez pour rendre mon absence moins pénible pour ma femme » (« Lettre à P. Colinet », in 'Magritte’s Missives', in The Economist, 26 mai 2010). S'ensuit une brève querelle entre les deux hommes à la fin des années 1930 qui n'aura toutefois raison ni de leur amitié, ni du mariage des Magritte qui vivront unis et heureux jusqu'à la mort du peintre.
Représentation paradoxale du monde extérieur et d'un décor intérieur cohabitant simultanément dans un huis clos domestique, La Vengeance fait partie d'une série de tableaux incontournables des années 1930 dans lesquels Magritte se penche sur le thème de la fenêtre, de la porte ou de la toile peinte pour explorer l'idée de l'image dans l'image, traitant ces éléments comme autant d'ouvertures fantastiques permettant d'accéder comme par enchantement à des représentations inédites, déroutantes et dissonantes du réel. Comme les autres travaux de cet ensemble, La Vengeance s'inscrit dans le sillage d'une toile de 1931, La Belle Captive, dont les principes fondamentaux atteindront leur expression la plus aboutie avec La Condition humaine, œuvre de 1933 actuellement conservée à la National Gallery of Art de Washington.
La Belle Captive et La Condition humaine figurent elles aussi un tableau installé sur un chevalet. Dans les deux cas, l'image peinte sur la toile représente parfaitement la parcelle de paysage que l'on imagine se déployer derrière le panneau. Un détail important les démarque cependant : dans La Belle Captive, le chevalet est campé dans le paysage même qui trône sur le tableau, tandis que la scène de La Condition humaine se déroule entre les murs d'une pièce, près d'une fenêtre qui donne sur dit paysage. Le belge estime que la singularité de La Condition humaine provient du fait que « pour le spectateur », l'image représentée sur la toile existe « à la fois à l'intérieur de la chambre, sur le tableau, et à la fois à l'extérieur, par la pensée, dans le paysage réel ». Ou comment méditer sur la façon dont « nous voyons le monde. Nous le voyons à l'extérieur de nous-mêmes et cependant nous n'en avons qu'une représentation en nous. De la même manière, nous situons parfois dans le passé une chose qui se passe au présent. Le temps et l'espace perdent alors ce sens grossier dont l'expérience quotidienne est seule à tenir compte » (in D. Sylvester, op. cit., 1994, vol. II, p. 184).
Au-delà de sa captivante ambiguïté, La Condition humaine permet à Magritte de résoudre ce qu'il appelle « l'énigme de la fenêtre » et de créer dans les années suivantes, sous le même titre, une série de variations sur le sujet. Il décrit en 1934 ce motif récurrent de son œuvre dans une lettre à André Breton : le « principe essentiel » de ces peintures « était d'abolir la différence entre une scène vue depuis l'extérieur d'une chambre et celle vue de l'intérieur ». Ainsi, même si ce n'était pas son « intention, l'image répond à une préoccupation bien plus ancienne, qui était de saisir, dans l'espace, un phénomène analogue à la 'fausse reconnaissance' » (« Lettre à A. Breton », 1934, in D. Sylvester, op. cit., Londres, 1994, vol. II, p. 184).
La Vengeance découle de cette même tradition qui vise à orchestrer la rencontre visuelle entre deux éléments a priori contraires (le dedans et le dehors, en l'occurrence) à l'intérieur d'un même espace pictural. Or dans cette œuvre, Magritte pousse plus loin encore le procédé de La Condition humaine, en glissant le paysage du monde extérieur dans l'intimité même du foyer, et ce sans recourir au dispositif de la fenêtre. Dans La Vengeance, seule la toile peinte s'impose comme une sorte de lucarne par laquelle quelques nuages semblent s'être échappés du ciel pour venir flotter sur les murs nus de l'habitation. Entrée dans la pièce comme par effraction, cette nébuleuse marque à la fois une imposture et une continuité avec le paysage montagneux qui s'expose sur la toile et semble s'étendre à l'identique derrière elle. Cette œuvre préfigure en ce sens La Victoire, tableau de 1939 dans lequel Magritte trouve la « solution » au « problème de la porte » en réprésentant une porte qui s'ouvre sur un paysage, et par laquelle se faufile un nuage solitaire. « Le problème de la porte », déclare l'artiste dans une conférence de 1938 intitulée La Ligne de vie, c'est qu'elle « appelait un trou par lequel on pouvait passer » (cité in René Magritte, cat. exp., Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, Bruxelles, 1998, p. 48.
Posé sur le parquet au pied du chevalet, un autre intrus s'est introduit dans l'intérieur bourgeois autrement ordinaire de La Vengeance : un grelot semblable à ceux que l'on attache parfois aux brides des chevaux. Accessoire cher à Magritte depuis les années 1920, ici, la clochette intensifie par sa présence incongrue la sensation de mystère et de surprise visuelle. Elle vient nous rappeler que dans l'univers espiègle de Magritte, tout est possible. Comme l'admet l'artiste dans sa conférence de 1938 : « Cette expérience picturale confirme ma foi dans les possibilités ignorées de la vie. Toutes ces choses ignorées qui parviennent à la lumière me font croire que notre bonheur dépend lui aussi d’une énigme attachée à l’homme et que notre seul devoir est d’essayer de la connaître » (ibid. p. 48).
Magritte fait sciemment planer une autre ambiguïté sur La Vengeance afin de distiller son « énigme » : la dualité entre les deux modes de représentations a priori distincts que donne à voir cette œuvre. En agençant l'ensemble de sa composition autour d'une peinture à l'huile installée sur un chevalet face au spectateur, Magritte sous-entend que l'espace dépeint sur la toile et celui du salon alentour sont foncièrement différents. Le mystère fondamental de La Vengeance repose ainsi sur la manière inexplicable et vraisemblablement surnaturelle dont les nuages parviennent à exister simultanément sur ces deux différents plans de réalité. Or pour que la magie opère, elle requiert évidemment notre complicité, c'est-à-dire notre disposition à adhérer aux conventions traditionnelles de l'espace pictural et à bien vouloir faire la distinction entre un territoire (celui de l'image « illusoire » qui s'affiche sur le chevalet) et un autre (le « véritable » intérieur domestique alentour). Bien entendu, ces deux réalités constituent, l'une comme l'autre, des représentations fictives peintes par un même artiste, à l'aide d'un seul et même support, et l'observateur se trouve pour sa part devant un tableau qui donne à voir l'ensemble de ces éléments. Comme toutes les œuvres les plus accomplies de Magritte, La Vengeance nous enjoint, au fond, à interroger notre regard et les mécanismes dont nous nous servons pour percevoir et interpréter non seulement les images, mais aussi la « véracité » du monde qui nous entoure.
« Je ne peins pas des idées, je décris au moyen d'images peintes des objets, des rencontres d'objets qui empêchent la raison d'advenir. Il est essentiel de ne pas confondre ou comparer ces objets, les connexions ou les rencontres entre ces objets, avec de quelconques 'expressions' ou 'illustrations' ou 'compositions'. Cela risquerait de dissiper le mystère alors que la description que je peins ne révèle guère à l'esprit ce que c'est qui fait apparaître les objets, ou ce qui pourrait bien les lier les uns aux autres » (in S. Gablik, Magritte, Londres, 1970, p. 13).
"Mystery is not one of the possibilities of reality. Mystery is what is absolutely necessary for reality to exist."
René Magritte quoted in ‘Rhétorique’, May 1961, quoted in K. Rooney and E. Plattner, eds. René Magritte Selected Writings, London, 2016, p. 195.
La Vengeance (Vengeance) is a major work from the defining years of René Magritte’s career in the mid-1930s when many of the artist’s finest and most memorable images were created. Painted in 1936, at the height of the Surrealist movement’s influence on avant-garde European art, this pictorial enigma is one of an extended sequence of great works made on the theme of a picture-within-a-picture that René Magritte painted at this time in order to explore and expose the loose and ambiguous relationship that exists between image and representation. Depicting a landscape ‘invading’ a room through the ‘window’ of a painted canvas that stands on an easel at its centre, La Vengeance (Vengeance) was made for an important exhibition held at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in April, 1936. The same year, it entered into the collection of the Surrealist poet, Paul Colinet.
Colinet was an extremely close friend of Magritte’s at this time and also the artist’s collaborator in the choosing of many of the titles for his paintings throughout much of the 1930s. It was also around this time that Colinet became the lover of Magritte’s wife Georgette. Magritte during this period was often away travelling to important exhibitions such as the great International Exhibition of Surrealist art at the New Burlington Galleries held in London in the summer of 1936. Magritte had, perhaps unwittingly, encouraged Colinet in this regard, writing to him from London: "I want you to do, wherever possible, whatever you can to make my absence less distressing to my wife" (Letter to P. Colinet, quoted in ‘Magritte’s Missives,’ in The Economist, 26 May 2010). In spite of the affair, and a brief falling out between the two men in the late 1930s, Magritte, who would remain happily married to Georgette for the rest of his life, was also to remain close with Colinet.
With its simultaneous and paradoxical portrayal of the outside world co-existing inside an enclosed domestic interior, La Vengeance (Vengeance) is one of a series of major paintings made by Magritte throughout the 1930s that centred around the idea of the window, the door, or the painted canvas as both a picture-within-a-picture and as a kind of magical portal that lent itself to new, surprising and alternative representations of reality. The painting belongs in this respect among a group of pictures that all have their origins in Magritte’s 1931 painting La Belle captive, which were to reach their fullest resolution in his 1933 painting La Condition humaine, now in the National Gallery of Art, Washington, D.C.
Both La Belle captive and La Condition humaine also depict a painted canvas standing on an easel. The painted canvas in both cases depicts an image suggestive of the scene that the viewer imagines to be hidden behind the canvas. An important difference between the two paintings however, is that in La Belle captive, the canvas and the easel stand outside in the same landscape while in La Condition humaine, the canvas and easel stand inside a room by a window that looks out onto the landscape depicted. As Magritte was to say of La Condition humaine, what distinguished this painting was that "for the spectator," the painted canvas standing on the easel was therefore,"‘both inside the room in the picture and, at the same time, conceptually outside in the real landscape." As a consequence, this work more accurately reflected "how we see the world, we see it outside ourselves and yet the only representation we have of it is inside us. Similarly, we sometimes place in the past something which is happening in the present. In this case, time and space lose that crude meaning which is the only one they have in everyday experience" (quoted in D. Sylvester, op. cit., vol. II, p. 184).
In addition to its revealing ambiguity, Magritte considered La Condition humaine to have provided the solution to what he called "the problem of the window" in his work and as a result, he subsequently created a series of pictures on this theme that all bear the same title. As he wrote to André Breton about this persistent theme in his work in 1934, the "essential point" of these pictures "was to abolish the difference between a view seen from the outside of a room from that seen from the inside.’ In this way too, he added, and although it was, ‘not his intention, the picture corresponds to a much older preoccupation, to find, in space, a phenomenon analogous to that of “false recognition”" (Letter to A. Breton, 1934, quoted in D. Sylvester, op. cit., vol. II, p. 184).
La Vengeance is a work made in this same tradition of attempting to simultaneously portray a visual conjunction of apparent opposites (such as inside and outside) within the same pictorial space. In this work however, Magritte has pushed the idea of La Condition humaine even further, here bringing an exterior landscape into the interior space of the domestic living room without the device of the window, but solely through the use of the painted canvas as a kind of window or portal through which clouds appear to have entered and to now float against the empty back wall of the room’s interior. The clouds are both intruders and a continuation of the scene visible behind the frame of the painting in the sky of the landscape contained within it. The painting is, in this respect, a precursor of Magritte’s 1939 painting La Victoire in which Magritte was to arrive at his ‘solution’ to the ‘problem of the door’ by depicting a door opening onto a landscape and through which a solitary cloud has entered. The ‘problem of the door’ Magritte would declare in his 1938 lecture La Ligne de vie, "called for an opening one could pass through" (quoted in René Magritte, exh. cat. Royal Museums of Fine Arts Belgium, Brussels. 1998, p. 48).
The only other ‘intruder’ into the otherwise extraordinarily banal, bourgeois interior that Magritte has depicted in La Vengeance is a solitary metal bell or ‘grelot’. This bell, of the kind sometimes appended to the bridles of horses, is here seen resting upon the room’s floorboards near the foot of the easel. A frequent motif in Magritte’s paintings from the late 1920s onwards, the ‘grelot’ reinforces the sense of enigma and of surprising pictorial possibility. It is a reminder that within the playful, painted world of Magritte’s universe, all is possible and that, as Magritte was also to assert in his 1938 lecture, the "pictorial experience confirms my faith in the unknown possibilities of life. All these unknown things which are coming to light convince me that our happiness too depends on an enigma inseparable from man and that our only duty is to try to grasp this enigma." (ibid., p. 48).
Another intentional ambiguity inherent within La Vengeance and upon which Magritte deliberately plays in order to create his ‘enigma’ in this work is that which exists between to the two, supposedly different means of representation shown in the picture. Organising his composition directly around the image of an oil painting standing upon an easel and facing the viewer, Magritte implies that the space depicted in the painting on the easel and that of the interior of the room all around it, are inherently different. The all-important enigma of La Vengeance lies in the mysterious or apparently magical ability of the clouds in the painting to simultaneously exist in both these different spaces at the same time. This apparent magic is of course dependent upon our willingness to abide by traditional pictorial convention and to see the reality of one representation (the picture within the canvas and its frame on the easel) as different from the other (the domestic interior wherein it is set). In reality, of course, both the canvas on the easel and the interior of the room are painted representations made by the same artist and using exactly the same media and we ourselves are looking at a framed canvas showing us all this. Like all of Magritte’s most successful works, therefore, La Vengeance is a picture that, in the end, prompts the viewer to question the visual tools and habits they use to perceive and interpret not just pictures but also the ‘reality’ of the world around them.
"I don't paint ideas", Magritte said, "I describe, in so far as I can, by means of painted images, objects and the coming together of objects, in such a light as to prevent any of our ideas or feelings from adhering to them. It is essential not to confuse or compare these objects, these connections or encounters between objects, with any 'expressions' or 'illustrations' or 'compositions'. The latter would seem to dissipate all mystery, whereas the description that I paint does not reveal to the mind what it is that might cause objects to appear, or what might connect them or make them fall in with each other." (quoted in S. Gablik, Magritte, London, 1970, p. 13).
René Magritte, cité in ‘Rhétorique’, mai 1961, in K. Rooney et E. Plattner, René Magritte Selected Writings, Londres, 2016, p. 195.
Œuvre majeure, La Vengeance voit le jour au milieu des années 1930, période emblématique de la carrière de René Magritte durant laquelle l'artiste signe certaines de ses toiles les plus retentissantes et les plus accomplies. Peinte en 1936, à l'heure où le surréalisme ébranle plus que jamais les avant-gardes européennes, cette énigme picturale s'inscrit dans une longue suite de tableaux magistraux sur le thème de « l'image dans l'image » ; œuvres à travers lesquelles Magritte sonde et met en lumière le rapport incertain entre perception et représentation. Affichant un paysage qui « s'immisce » dans une habitation par la « fenêtre » d'une toile placée sur un chevalet au centre de la composition, La Vengeance est exécutée pour une importante exposition organisée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en avril 1936. Elle rejoint la même année la collection du poète surréaliste Paul Colinet.
Magritte et Colinet sont alors de grands amis ; le poète seconde même volontiers le peintre, au fil des années 1930, dans le choix des titres de ses tableaux. Or c'est aussi vers cette époque qu'une liaison amoureuse naît entre Colinet et l'épouse de Magritte, Georgette, tandis que son calendrier – notamment l'International Exhibition of Surrealist art aux New Burlington Galleries de Londres à l'été 1936 – contraint l'artiste à s'absenter fréquemment. Il se peut même que Magritte ait précipité Colinet dans les bras de Georgette à son insu, lui ayant écrit depuis Londres : « Je voudrais que vous fassiez, dans la mesure du possible, tout ce que vous pourrez pour rendre mon absence moins pénible pour ma femme » (« Lettre à P. Colinet », in 'Magritte’s Missives', in The Economist, 26 mai 2010). S'ensuit une brève querelle entre les deux hommes à la fin des années 1930 qui n'aura toutefois raison ni de leur amitié, ni du mariage des Magritte qui vivront unis et heureux jusqu'à la mort du peintre.
Représentation paradoxale du monde extérieur et d'un décor intérieur cohabitant simultanément dans un huis clos domestique, La Vengeance fait partie d'une série de tableaux incontournables des années 1930 dans lesquels Magritte se penche sur le thème de la fenêtre, de la porte ou de la toile peinte pour explorer l'idée de l'image dans l'image, traitant ces éléments comme autant d'ouvertures fantastiques permettant d'accéder comme par enchantement à des représentations inédites, déroutantes et dissonantes du réel. Comme les autres travaux de cet ensemble, La Vengeance s'inscrit dans le sillage d'une toile de 1931, La Belle Captive, dont les principes fondamentaux atteindront leur expression la plus aboutie avec La Condition humaine, œuvre de 1933 actuellement conservée à la National Gallery of Art de Washington.
La Belle Captive et La Condition humaine figurent elles aussi un tableau installé sur un chevalet. Dans les deux cas, l'image peinte sur la toile représente parfaitement la parcelle de paysage que l'on imagine se déployer derrière le panneau. Un détail important les démarque cependant : dans La Belle Captive, le chevalet est campé dans le paysage même qui trône sur le tableau, tandis que la scène de La Condition humaine se déroule entre les murs d'une pièce, près d'une fenêtre qui donne sur dit paysage. Le belge estime que la singularité de La Condition humaine provient du fait que « pour le spectateur », l'image représentée sur la toile existe « à la fois à l'intérieur de la chambre, sur le tableau, et à la fois à l'extérieur, par la pensée, dans le paysage réel ». Ou comment méditer sur la façon dont « nous voyons le monde. Nous le voyons à l'extérieur de nous-mêmes et cependant nous n'en avons qu'une représentation en nous. De la même manière, nous situons parfois dans le passé une chose qui se passe au présent. Le temps et l'espace perdent alors ce sens grossier dont l'expérience quotidienne est seule à tenir compte » (in D. Sylvester, op. cit., 1994, vol. II, p. 184).
Au-delà de sa captivante ambiguïté, La Condition humaine permet à Magritte de résoudre ce qu'il appelle « l'énigme de la fenêtre » et de créer dans les années suivantes, sous le même titre, une série de variations sur le sujet. Il décrit en 1934 ce motif récurrent de son œuvre dans une lettre à André Breton : le « principe essentiel » de ces peintures « était d'abolir la différence entre une scène vue depuis l'extérieur d'une chambre et celle vue de l'intérieur ». Ainsi, même si ce n'était pas son « intention, l'image répond à une préoccupation bien plus ancienne, qui était de saisir, dans l'espace, un phénomène analogue à la 'fausse reconnaissance' » (« Lettre à A. Breton », 1934, in D. Sylvester, op. cit., Londres, 1994, vol. II, p. 184).
La Vengeance découle de cette même tradition qui vise à orchestrer la rencontre visuelle entre deux éléments a priori contraires (le dedans et le dehors, en l'occurrence) à l'intérieur d'un même espace pictural. Or dans cette œuvre, Magritte pousse plus loin encore le procédé de La Condition humaine, en glissant le paysage du monde extérieur dans l'intimité même du foyer, et ce sans recourir au dispositif de la fenêtre. Dans La Vengeance, seule la toile peinte s'impose comme une sorte de lucarne par laquelle quelques nuages semblent s'être échappés du ciel pour venir flotter sur les murs nus de l'habitation. Entrée dans la pièce comme par effraction, cette nébuleuse marque à la fois une imposture et une continuité avec le paysage montagneux qui s'expose sur la toile et semble s'étendre à l'identique derrière elle. Cette œuvre préfigure en ce sens La Victoire, tableau de 1939 dans lequel Magritte trouve la « solution » au « problème de la porte » en réprésentant une porte qui s'ouvre sur un paysage, et par laquelle se faufile un nuage solitaire. « Le problème de la porte », déclare l'artiste dans une conférence de 1938 intitulée La Ligne de vie, c'est qu'elle « appelait un trou par lequel on pouvait passer » (cité in René Magritte, cat. exp., Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, Bruxelles, 1998, p. 48.
Posé sur le parquet au pied du chevalet, un autre intrus s'est introduit dans l'intérieur bourgeois autrement ordinaire de La Vengeance : un grelot semblable à ceux que l'on attache parfois aux brides des chevaux. Accessoire cher à Magritte depuis les années 1920, ici, la clochette intensifie par sa présence incongrue la sensation de mystère et de surprise visuelle. Elle vient nous rappeler que dans l'univers espiègle de Magritte, tout est possible. Comme l'admet l'artiste dans sa conférence de 1938 : « Cette expérience picturale confirme ma foi dans les possibilités ignorées de la vie. Toutes ces choses ignorées qui parviennent à la lumière me font croire que notre bonheur dépend lui aussi d’une énigme attachée à l’homme et que notre seul devoir est d’essayer de la connaître » (ibid. p. 48).
Magritte fait sciemment planer une autre ambiguïté sur La Vengeance afin de distiller son « énigme » : la dualité entre les deux modes de représentations a priori distincts que donne à voir cette œuvre. En agençant l'ensemble de sa composition autour d'une peinture à l'huile installée sur un chevalet face au spectateur, Magritte sous-entend que l'espace dépeint sur la toile et celui du salon alentour sont foncièrement différents. Le mystère fondamental de La Vengeance repose ainsi sur la manière inexplicable et vraisemblablement surnaturelle dont les nuages parviennent à exister simultanément sur ces deux différents plans de réalité. Or pour que la magie opère, elle requiert évidemment notre complicité, c'est-à-dire notre disposition à adhérer aux conventions traditionnelles de l'espace pictural et à bien vouloir faire la distinction entre un territoire (celui de l'image « illusoire » qui s'affiche sur le chevalet) et un autre (le « véritable » intérieur domestique alentour). Bien entendu, ces deux réalités constituent, l'une comme l'autre, des représentations fictives peintes par un même artiste, à l'aide d'un seul et même support, et l'observateur se trouve pour sa part devant un tableau qui donne à voir l'ensemble de ces éléments. Comme toutes les œuvres les plus accomplies de Magritte, La Vengeance nous enjoint, au fond, à interroger notre regard et les mécanismes dont nous nous servons pour percevoir et interpréter non seulement les images, mais aussi la « véracité » du monde qui nous entoure.
« Je ne peins pas des idées, je décris au moyen d'images peintes des objets, des rencontres d'objets qui empêchent la raison d'advenir. Il est essentiel de ne pas confondre ou comparer ces objets, les connexions ou les rencontres entre ces objets, avec de quelconques 'expressions' ou 'illustrations' ou 'compositions'. Cela risquerait de dissiper le mystère alors que la description que je peins ne révèle guère à l'esprit ce que c'est qui fait apparaître les objets, ou ce qui pourrait bien les lier les uns aux autres » (in S. Gablik, Magritte, Londres, 1970, p. 13).
"Mystery is not one of the possibilities of reality. Mystery is what is absolutely necessary for reality to exist."
René Magritte quoted in ‘Rhétorique’, May 1961, quoted in K. Rooney and E. Plattner, eds. René Magritte Selected Writings, London, 2016, p. 195.
La Vengeance (Vengeance) is a major work from the defining years of René Magritte’s career in the mid-1930s when many of the artist’s finest and most memorable images were created. Painted in 1936, at the height of the Surrealist movement’s influence on avant-garde European art, this pictorial enigma is one of an extended sequence of great works made on the theme of a picture-within-a-picture that René Magritte painted at this time in order to explore and expose the loose and ambiguous relationship that exists between image and representation. Depicting a landscape ‘invading’ a room through the ‘window’ of a painted canvas that stands on an easel at its centre, La Vengeance (Vengeance) was made for an important exhibition held at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in April, 1936. The same year, it entered into the collection of the Surrealist poet, Paul Colinet.
Colinet was an extremely close friend of Magritte’s at this time and also the artist’s collaborator in the choosing of many of the titles for his paintings throughout much of the 1930s. It was also around this time that Colinet became the lover of Magritte’s wife Georgette. Magritte during this period was often away travelling to important exhibitions such as the great International Exhibition of Surrealist art at the New Burlington Galleries held in London in the summer of 1936. Magritte had, perhaps unwittingly, encouraged Colinet in this regard, writing to him from London: "I want you to do, wherever possible, whatever you can to make my absence less distressing to my wife" (Letter to P. Colinet, quoted in ‘Magritte’s Missives,’ in The Economist, 26 May 2010). In spite of the affair, and a brief falling out between the two men in the late 1930s, Magritte, who would remain happily married to Georgette for the rest of his life, was also to remain close with Colinet.
With its simultaneous and paradoxical portrayal of the outside world co-existing inside an enclosed domestic interior, La Vengeance (Vengeance) is one of a series of major paintings made by Magritte throughout the 1930s that centred around the idea of the window, the door, or the painted canvas as both a picture-within-a-picture and as a kind of magical portal that lent itself to new, surprising and alternative representations of reality. The painting belongs in this respect among a group of pictures that all have their origins in Magritte’s 1931 painting La Belle captive, which were to reach their fullest resolution in his 1933 painting La Condition humaine, now in the National Gallery of Art, Washington, D.C.
Both La Belle captive and La Condition humaine also depict a painted canvas standing on an easel. The painted canvas in both cases depicts an image suggestive of the scene that the viewer imagines to be hidden behind the canvas. An important difference between the two paintings however, is that in La Belle captive, the canvas and the easel stand outside in the same landscape while in La Condition humaine, the canvas and easel stand inside a room by a window that looks out onto the landscape depicted. As Magritte was to say of La Condition humaine, what distinguished this painting was that "for the spectator," the painted canvas standing on the easel was therefore,"‘both inside the room in the picture and, at the same time, conceptually outside in the real landscape." As a consequence, this work more accurately reflected "how we see the world, we see it outside ourselves and yet the only representation we have of it is inside us. Similarly, we sometimes place in the past something which is happening in the present. In this case, time and space lose that crude meaning which is the only one they have in everyday experience" (quoted in D. Sylvester, op. cit., vol. II, p. 184).
In addition to its revealing ambiguity, Magritte considered La Condition humaine to have provided the solution to what he called "the problem of the window" in his work and as a result, he subsequently created a series of pictures on this theme that all bear the same title. As he wrote to André Breton about this persistent theme in his work in 1934, the "essential point" of these pictures "was to abolish the difference between a view seen from the outside of a room from that seen from the inside.’ In this way too, he added, and although it was, ‘not his intention, the picture corresponds to a much older preoccupation, to find, in space, a phenomenon analogous to that of “false recognition”" (Letter to A. Breton, 1934, quoted in D. Sylvester, op. cit., vol. II, p. 184).
La Vengeance is a work made in this same tradition of attempting to simultaneously portray a visual conjunction of apparent opposites (such as inside and outside) within the same pictorial space. In this work however, Magritte has pushed the idea of La Condition humaine even further, here bringing an exterior landscape into the interior space of the domestic living room without the device of the window, but solely through the use of the painted canvas as a kind of window or portal through which clouds appear to have entered and to now float against the empty back wall of the room’s interior. The clouds are both intruders and a continuation of the scene visible behind the frame of the painting in the sky of the landscape contained within it. The painting is, in this respect, a precursor of Magritte’s 1939 painting La Victoire in which Magritte was to arrive at his ‘solution’ to the ‘problem of the door’ by depicting a door opening onto a landscape and through which a solitary cloud has entered. The ‘problem of the door’ Magritte would declare in his 1938 lecture La Ligne de vie, "called for an opening one could pass through" (quoted in René Magritte, exh. cat. Royal Museums of Fine Arts Belgium, Brussels. 1998, p. 48).
The only other ‘intruder’ into the otherwise extraordinarily banal, bourgeois interior that Magritte has depicted in La Vengeance is a solitary metal bell or ‘grelot’. This bell, of the kind sometimes appended to the bridles of horses, is here seen resting upon the room’s floorboards near the foot of the easel. A frequent motif in Magritte’s paintings from the late 1920s onwards, the ‘grelot’ reinforces the sense of enigma and of surprising pictorial possibility. It is a reminder that within the playful, painted world of Magritte’s universe, all is possible and that, as Magritte was also to assert in his 1938 lecture, the "pictorial experience confirms my faith in the unknown possibilities of life. All these unknown things which are coming to light convince me that our happiness too depends on an enigma inseparable from man and that our only duty is to try to grasp this enigma." (ibid., p. 48).
Another intentional ambiguity inherent within La Vengeance and upon which Magritte deliberately plays in order to create his ‘enigma’ in this work is that which exists between to the two, supposedly different means of representation shown in the picture. Organising his composition directly around the image of an oil painting standing upon an easel and facing the viewer, Magritte implies that the space depicted in the painting on the easel and that of the interior of the room all around it, are inherently different. The all-important enigma of La Vengeance lies in the mysterious or apparently magical ability of the clouds in the painting to simultaneously exist in both these different spaces at the same time. This apparent magic is of course dependent upon our willingness to abide by traditional pictorial convention and to see the reality of one representation (the picture within the canvas and its frame on the easel) as different from the other (the domestic interior wherein it is set). In reality, of course, both the canvas on the easel and the interior of the room are painted representations made by the same artist and using exactly the same media and we ourselves are looking at a framed canvas showing us all this. Like all of Magritte’s most successful works, therefore, La Vengeance is a picture that, in the end, prompts the viewer to question the visual tools and habits they use to perceive and interpret not just pictures but also the ‘reality’ of the world around them.
"I don't paint ideas", Magritte said, "I describe, in so far as I can, by means of painted images, objects and the coming together of objects, in such a light as to prevent any of our ideas or feelings from adhering to them. It is essential not to confuse or compare these objects, these connections or encounters between objects, with any 'expressions' or 'illustrations' or 'compositions'. The latter would seem to dissipate all mystery, whereas the description that I paint does not reveal to the mind what it is that might cause objects to appear, or what might connect them or make them fall in with each other." (quoted in S. Gablik, Magritte, London, 1970, p. 13).
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Pierre Martin-Vivier
Deputy Chairman