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Lot Essay
Cette œuvre est enregistrée à la Fondazione Enrico Castellani sous le numéro 65-026.
« Une surface blanche et vide est la chose la plus abstraite que l’on puisse imaginer » (Enrico Castellani).
Peinte en 1965, cette œuvre est un splendide exemple précoce des Superfici (Surfaces) révolutionnaires qui ont défini la pratique d’Enrico Castellani. Créées en étirant la toile sur une grille de clous, disposés en motifs rythmiques, ces œuvres comptent parmi les innovations majeures de l’avant-garde italienne d’après-guerre, prenant place aux côtés des Tagli de Lucio Fontana et des Achromes de Piero Manzoni. Animée par les jeux d’ombre et de lumière le long de ses sommets et dans ses creux, la toile renaît : elle n’est plus un support de représentation, mais un objet à part entière. Les Superfici blancs de Castellani, comme celui-ci, comptent parmi les expressions les plus puissantes de ce phénomène : ici, la surface blanche et incolore souligne non seulement l’ondulation de la clarté et de l’obscurité, mais attire également l’attention sur la toile en tant qu’entité vide et autodéfinie, libre de toute narration ou intervention extérieure. En cela, les Superfici préfigurent nombre des idées qui alimenteront l’évolution du minimalisme au cours des années 1960 : Donald Judd les distinguera d’ailleurs dans son essai fondamental « Specific Objects », publié la même année que la réalisation de la présente œuvre.
Le milieu des années 1960 a été une période importante pour Castellani. Il a commencé à produire ses Superfici en 1959, et la même année, a fondé la revue Azimuth avec Manzoni. À la suite de Fontana, qui avait commencé à réaliser ses toiles lacérées révolutionnaires l’année précédente, les deux hommes ont appelé de leurs vœux un art capable de donner forme à la lumière, au mouvement, au temps et à l’espace. Le magazine, et la Galleria Azimut qui l’accompagnait, avaient placé Castellani à l’épicentre de la scène artistique contemporaine de Milan ; au milieu des années 1960, cependant, il commençait à se faire un nom sur la scène internationale. Il a exposé à la Biennale de Venise en 1964 et 1966, où il a reçu le prix Gollin pour les jeunes artistes et a participé à un certain nombre d’expositions internationales avec le groupe allemand ZERO, dont les idées recoupaient beaucoup celles de Castellani. En 1965, l’année de la présente œuvre, il a participé à l’exposition historique The Responsive Eye au Musée d’art moderne de New York : une exposition historique d’artistes internationaux, parmi lesquels Bridget Riley, Ellsworth Kelly, Günther Uecker, Piero Dorazio, Agnes Martin et Frank Stella, qui ont tous utilisé l’abstraction pour explorer les phénomènes perceptifs et optiques.
À l’instar de Manzoni, qui créait ses Achromes en trempant la toile dans du kaolin, Castellani a cherché à retirer sa main du processus artistique. En contrepoint des tendances de l’art Informel et de l’expressionnisme abstrait, qui proclamaient tous deux le pouvoir du geste pictural pour transmettre l’émotion et l’expérience humaines, les œuvres comme celle-ci ne portent aucune trace de leur exécution. Au lieu de cela, comme le dit Castellani, elles représentent des « invitations à la contemplation »: des apparitions autonomes qui semblent pointer au-delà du monde physique. Elles sont à la fois des objets matériels et des spectacles entièrement dématérialisés : des réceptacles pour la lumière et l’énergie qui, à leur tour, permettent à ces forces abstraites de devenir visibles. Le blanc jouait là encore un rôle crucial dans ce sentiment d’éloignement : « De même que je cherche à créer quelque chose d’aussi objectif que possible dans le traitement des surfaces de mes œuvres, je suis une démarche similaire avec les couleurs », expliquait Castellani. « Le blanc est la couleur, ou plutôt la non-couleur, qui rend cette objectivation aussi perceptible que possible » (E. Castellani, cité dans Enrico Castellani Work from 1958-1970, exh. cat. Kettle’s Yard, Cambridge 2002, p. 27). Dans la présente œuvre, tout sens de la réalité concrète semble se dissoudre : la toile, autrefois jonchée d’images, disparaît dans un vide lumineux.
‘A white empty surface is the most abstract thing one can possible imagine’ (Enrico Castellani)
Painted in 1965, the present work is a splendid early example of the ground-breaking Superfici (Surfaces) that came to define Enrico Castellani’s practice. Created by stretching canvas over a grid of nails, arranged in rhythmic patterns, these works were among the most important innovations of the post-war Italian avant-garde, taking their place alongside Lucio Fontana’s Tagli and Piero Manzoni’s Achromes. Animated by the play of light and shadow across its peaks and troughs, the canvas is reborn: it is no longer a support for representation, but rather an object in its own right. Castellani’s white Superfici, such as the present, stand among the most powerful expressions of this phenomenon: here, the blank, colourless surface emphasises not only the undulation of brightness and darkness, but also draws attention to the canvas as an empty, self-defining entity, free from all external narrative or intervention. In this, the Superfici foreshadowed many of the ideas that would fuel the evolution of Minimalism during the 1960s: indeed, Donald Judd would single them out in his seminal essay ‘Specific Objects’, published the same year as the present work.
The mid-1960s was a significant period for Castellani. He had begun producing his Superfici in 1959, and the same year had established the magazine Azimuth with Manzoni. Following Fontana, who had begun making his revolutionary slashed canvases the previous year, the two called for an art that was able to give form to light, movement, time and space. The magazine, and the accompanying Galleria Azimut, had placed Castellani at the epicentre of Milan’s contemporary art scene; by the mid-1960s, however, he was beginning to take his place on the international stage. He exhibited at the Venice Biennale in 1964 and 1966, where he was awarded the Gollin Prize for young artists, and participated in a number of international exhibitions with the German ZERO group, whose ideas intersected with many of Castellani’s own. In 1965, the year of the present work, he was included in the historic exhibition The Responsive Eye at the Museum of Modern Art, New York: a landmark showing of international artists—among them Bridget Riley, Ellsworth Kelly, Günther Uecker, Piero Dorazio, Agnes Martin and Frank Stella—all of whom used abstraction to explore perceptual and optical phenomena.
Much like Manzoni, who created his Achromes by dipping canvas in kaolin, Castellani sought to remove his hand from the artistic process. Operating in counterpoint to the trends of Art Informel and Abstract Expressionism, both of which proclaimed the power of the painterly gesture to transmit human emotion and experience, works such as the present bear no trace of their execution. Instead, as Castellani put it, they represent ‘invitations to contemplation’: self-sustaining apparitions that seem to point beyond the physical world. They are at once material objects and wholly dematerialised spectacles: receptacles for light and energy that in turn allows these abstract forces to become visible. White, again, played a crucial role in this sense of remove: ‘Just as in the treatment of the surfaces of my works I seek to create something as objective as possible, the same applies to colour’, explained Castellani. ‘White is the colour, or rather the non-colour, that makes this objectification as perceptible as possible’ (E. Castellani, quoted in Enrico Castellani Work from 1958—1970, exh. cat. Kettle’s Yard, Cambridge 2002, p. 27). In the present work, all sense of concrete reality seems to dissolve: the canvas, once littered with images, disappears into a luminous void.
« Une surface blanche et vide est la chose la plus abstraite que l’on puisse imaginer » (Enrico Castellani).
Peinte en 1965, cette œuvre est un splendide exemple précoce des Superfici (Surfaces) révolutionnaires qui ont défini la pratique d’Enrico Castellani. Créées en étirant la toile sur une grille de clous, disposés en motifs rythmiques, ces œuvres comptent parmi les innovations majeures de l’avant-garde italienne d’après-guerre, prenant place aux côtés des Tagli de Lucio Fontana et des Achromes de Piero Manzoni. Animée par les jeux d’ombre et de lumière le long de ses sommets et dans ses creux, la toile renaît : elle n’est plus un support de représentation, mais un objet à part entière. Les Superfici blancs de Castellani, comme celui-ci, comptent parmi les expressions les plus puissantes de ce phénomène : ici, la surface blanche et incolore souligne non seulement l’ondulation de la clarté et de l’obscurité, mais attire également l’attention sur la toile en tant qu’entité vide et autodéfinie, libre de toute narration ou intervention extérieure. En cela, les Superfici préfigurent nombre des idées qui alimenteront l’évolution du minimalisme au cours des années 1960 : Donald Judd les distinguera d’ailleurs dans son essai fondamental « Specific Objects », publié la même année que la réalisation de la présente œuvre.
Le milieu des années 1960 a été une période importante pour Castellani. Il a commencé à produire ses Superfici en 1959, et la même année, a fondé la revue Azimuth avec Manzoni. À la suite de Fontana, qui avait commencé à réaliser ses toiles lacérées révolutionnaires l’année précédente, les deux hommes ont appelé de leurs vœux un art capable de donner forme à la lumière, au mouvement, au temps et à l’espace. Le magazine, et la Galleria Azimut qui l’accompagnait, avaient placé Castellani à l’épicentre de la scène artistique contemporaine de Milan ; au milieu des années 1960, cependant, il commençait à se faire un nom sur la scène internationale. Il a exposé à la Biennale de Venise en 1964 et 1966, où il a reçu le prix Gollin pour les jeunes artistes et a participé à un certain nombre d’expositions internationales avec le groupe allemand ZERO, dont les idées recoupaient beaucoup celles de Castellani. En 1965, l’année de la présente œuvre, il a participé à l’exposition historique The Responsive Eye au Musée d’art moderne de New York : une exposition historique d’artistes internationaux, parmi lesquels Bridget Riley, Ellsworth Kelly, Günther Uecker, Piero Dorazio, Agnes Martin et Frank Stella, qui ont tous utilisé l’abstraction pour explorer les phénomènes perceptifs et optiques.
À l’instar de Manzoni, qui créait ses Achromes en trempant la toile dans du kaolin, Castellani a cherché à retirer sa main du processus artistique. En contrepoint des tendances de l’art Informel et de l’expressionnisme abstrait, qui proclamaient tous deux le pouvoir du geste pictural pour transmettre l’émotion et l’expérience humaines, les œuvres comme celle-ci ne portent aucune trace de leur exécution. Au lieu de cela, comme le dit Castellani, elles représentent des « invitations à la contemplation »: des apparitions autonomes qui semblent pointer au-delà du monde physique. Elles sont à la fois des objets matériels et des spectacles entièrement dématérialisés : des réceptacles pour la lumière et l’énergie qui, à leur tour, permettent à ces forces abstraites de devenir visibles. Le blanc jouait là encore un rôle crucial dans ce sentiment d’éloignement : « De même que je cherche à créer quelque chose d’aussi objectif que possible dans le traitement des surfaces de mes œuvres, je suis une démarche similaire avec les couleurs », expliquait Castellani. « Le blanc est la couleur, ou plutôt la non-couleur, qui rend cette objectivation aussi perceptible que possible » (E. Castellani, cité dans Enrico Castellani Work from 1958-1970, exh. cat. Kettle’s Yard, Cambridge 2002, p. 27). Dans la présente œuvre, tout sens de la réalité concrète semble se dissoudre : la toile, autrefois jonchée d’images, disparaît dans un vide lumineux.
‘A white empty surface is the most abstract thing one can possible imagine’ (Enrico Castellani)
Painted in 1965, the present work is a splendid early example of the ground-breaking Superfici (Surfaces) that came to define Enrico Castellani’s practice. Created by stretching canvas over a grid of nails, arranged in rhythmic patterns, these works were among the most important innovations of the post-war Italian avant-garde, taking their place alongside Lucio Fontana’s Tagli and Piero Manzoni’s Achromes. Animated by the play of light and shadow across its peaks and troughs, the canvas is reborn: it is no longer a support for representation, but rather an object in its own right. Castellani’s white Superfici, such as the present, stand among the most powerful expressions of this phenomenon: here, the blank, colourless surface emphasises not only the undulation of brightness and darkness, but also draws attention to the canvas as an empty, self-defining entity, free from all external narrative or intervention. In this, the Superfici foreshadowed many of the ideas that would fuel the evolution of Minimalism during the 1960s: indeed, Donald Judd would single them out in his seminal essay ‘Specific Objects’, published the same year as the present work.
The mid-1960s was a significant period for Castellani. He had begun producing his Superfici in 1959, and the same year had established the magazine Azimuth with Manzoni. Following Fontana, who had begun making his revolutionary slashed canvases the previous year, the two called for an art that was able to give form to light, movement, time and space. The magazine, and the accompanying Galleria Azimut, had placed Castellani at the epicentre of Milan’s contemporary art scene; by the mid-1960s, however, he was beginning to take his place on the international stage. He exhibited at the Venice Biennale in 1964 and 1966, where he was awarded the Gollin Prize for young artists, and participated in a number of international exhibitions with the German ZERO group, whose ideas intersected with many of Castellani’s own. In 1965, the year of the present work, he was included in the historic exhibition The Responsive Eye at the Museum of Modern Art, New York: a landmark showing of international artists—among them Bridget Riley, Ellsworth Kelly, Günther Uecker, Piero Dorazio, Agnes Martin and Frank Stella—all of whom used abstraction to explore perceptual and optical phenomena.
Much like Manzoni, who created his Achromes by dipping canvas in kaolin, Castellani sought to remove his hand from the artistic process. Operating in counterpoint to the trends of Art Informel and Abstract Expressionism, both of which proclaimed the power of the painterly gesture to transmit human emotion and experience, works such as the present bear no trace of their execution. Instead, as Castellani put it, they represent ‘invitations to contemplation’: self-sustaining apparitions that seem to point beyond the physical world. They are at once material objects and wholly dematerialised spectacles: receptacles for light and energy that in turn allows these abstract forces to become visible. White, again, played a crucial role in this sense of remove: ‘Just as in the treatment of the surfaces of my works I seek to create something as objective as possible, the same applies to colour’, explained Castellani. ‘White is the colour, or rather the non-colour, that makes this objectification as perceptible as possible’ (E. Castellani, quoted in Enrico Castellani Work from 1958—1970, exh. cat. Kettle’s Yard, Cambridge 2002, p. 27). In the present work, all sense of concrete reality seems to dissolve: the canvas, once littered with images, disappears into a luminous void.