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Lot Essay
"On est comme appelé par ces visages sculptés à se placer devant eux comme si on parlait avec la personne, croisant ses yeux et comprenant mieux, du coup, les resserrements que Giacometti a fait subir à ce menton, à ce nez, à la forme d'ensemble de ce crâne. C'est le moment, ces années, où Giacometti a pensé le plus que l'intérieur de la masse du plâtre ou de la terre qu'il modèle est quelque chose d'inerte, d'indifférencié, de nocturne qui trahit la vie qu'il s'agit de représenter ; et qu'il faut donc tenter d'éliminer cette dimension du dedans sen resserrant la matière comme le demandent les caractères les plus saillants du visage."
Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre, Paris, 1991, p. 432.
“These sculpted faces compel one to face them as if one were speaking to the person, meeting his eyes and thereby understanding better the compression, the narrowing that Giacometti imposed on the chin or the nose or the general shape of the skull. This was the period when Giacometti was most strongly conscious of the fact that the inside of the plaster or clay mass which he modelled was something inert, undifferentiated, nocturnal, that it betrays the life he sought to represent, and that he must therefore strive to eliminate this purely spatial dimension by constricting the material to fit the most prominent characteristics of the face.”
Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, Paris, 1991, p. 432.
L'intime relation entre Alberto Giacometti et ses modèles contribuent à l’intensité de la présence physique et émotionnelle qui se dégage de ses sculptures. Le poète Yves Bonnefoy observe d’ailleurs : « Il est déjà bien étonnant de voir un artiste au comble de ses moyens, et qui en trois ou quatre ans, vient de sculpter quelques-uns des grands archétypes de la modernité, où celle-ci se reconnaît tout de suite, abandonner, ou presque, cette sorte de création pour se consacrer au portrait de quelques personnes […] Giacometti s’était bien donné l’existence particulière, le hic et nunc, comme principal objet de réflexion désormais ; et qu’il comprenait, d’instinct, que cet objet était transcendant à tous les signes, à toutes les représentations, n’étant rien d’autre que la vie même (Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, 1991, p. 369).
À l'heure où il conçoit Petite buste d'homme, Giacometti est habité par le sentiment d'avoir épuisé toutes les possibilités qu'offraient les figures filiformes hautement expressives qui lui ont valu sa consécration internationale. Il cherche désormais à recréer une impression plus concrète de la présence humaine dans l'espace, telle que l'on la perçoit réellement. Comme en 1935 lorsqu'il avait renoncé à son style surréaliste et abstrait – cet art créé à partir de la mémoire et de l'imaginaire –, Giacometti se remet à travailler avec le modèle vivant, se basant presque exclusivement sur l'image de sa femme, Annette, pour les figures féminines, et de son frère Diego pour les portraits masculins.
En peignant certaines de ses sculptures, Giacometti a d’une certaine façon voulu souligner le lien entre son œuvre sculpté et son œuvre sur toile et ne pas créer de frontière trop imperméable entre ces deux techniques. Ses interventions sont parfois si importantes qu’il y va même jusqu'à modifier l'apparence des œuvres prêtées par les collectionneurs, le temps d’une exposition. Pierre Matisse, l'aurait averti à plusieurs reprises que les propriétaires pourraient ne pas être satisfaits, une suggestion que Giacometti ignora froidement. Il était bien plus important pour l’artiste que cette exposition inclue des œuvres qui représentaient ses idées et pratiques artistiques les plus récentes.
Petite buste d'homme témoigne de son approche brute, instinctive, scrutatrice du plâtre, que Giacometti manie ici avec sa technique emblématique, construisant pour mieux déconstruire, encore et encore, le tirage encore malléable qu'il tient entre ses mains. « Je ne parviendrai jamais à mettre dans un portrait toute la puissance que renferme une tête humaine », regrette-t-il (cité in R. Hohl, éd., Giacometti, A Biography in Pictures, Ostfildern-Ruit, 1998, p. 148). Cette quête sisyphienne, à la fois héroïque et en apparence futile, cette lutte avec l'être et le néant, requiert la complicité d'un modèle patient et dévoué.
Ici, la présence de l’homme est simplement rendue par sa tête et son buste. En se concentrant uniquement sur le visage et le haut du torse pour exclure le reste du corps, même les bras, le sculpteur exalte l'idée de l'homme universel, celui qui pense et qui voit. Selon Giacometti, le signe de vie le plus important serait la conscience, la conscience du monde tel qu'il est perçu par notre regard : « Si le regard, c'est-à-dire la vie, est la chose principale, a-t-il déclaré, alors forcément la tête devient la chose principale. Le reste du corps se limite à jouer le rôle d'antennes qui rendent la vie possible – la vie qui réside dans le crâne » (cité in ibid., p. 146).
Giacometti's intimate relationship with his sitters contributed to the intensity of their physical and emotional presence in his new sculptures. The poet Yves Bonnefoy observed: "It is already surprising enough to find an artist at the height of his powers, who in the space of three or four years had sculpted some of the major archetypes of modern art and was immediately recognized as such, practically abandoning this type of creation in order to devote himself to the portraits of a few individuals […] Giacometti had indeed chosen the existence of individuals, the here and now as the chief object of his new and future study; and that he instinctively realized that this object transcended all artistic signs and representations, since it was no less than life itself" (in Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of his Work, Paris, 1991, p. 369).
By the time that he created the present work, Giacometti felt that he had exhausted the possibilities inherent in the acutely expressive, stick-like figures that had previously brought him international fame. He now sought to reclaim a more concrete sense of the human presence in space as we perceive it. Just as he had done in 1935, when he gave up his surrealist and abstract manner, an art created from memory and imagination, Giacometti once again committed himself to working before a living model, and from that moment on he would work almost exclusively on images of his wife Annette for female figures, and his brother Diego for male heads.
By painting some of his sculptures Giacometti perhaps wanted to emphasize the connection between his work in three dimensions and on canvas. He actually went so far as to alter the appearance of works lent by collectors--Pierre Matisse, the artist's New York dealer, warned him that the owners might not be pleased, a suggestion which Giacometti coolly shrugged off. It was of far more concern to him that this important exhibition include works that represented his absolute latest ideas, his most fully realized vision.
Petite buste d'homme demonstrates the Giacometti’s rugged and searching approach to the model via his distinct technique, whereby he would continually build up and then break down the plaster model he held in his hands. “I shall never succeed in putting into a portrait all the power a head contains”, Giacometti lamented (quoted in R. Hohl, ed., Giacometti, A Biography in Pictures, Ostfildern-Ruit, 1998, p. 148). This heroic and seemingly futile, Sisyphean quest, this struggle with being and nothingness, required a staunch, resilient subject.
In the present work, the figure is portrayed as simply his head and bust. Indeed, by focusing exclusively on the head and an armless upper torso, and excluding the rest of the figure, the sculptor emphasized a conception of a universal man, in the roles of seeing and thinking. The most important sign of life, Giacometti believed, is awareness, a consciousness of the world, perceived through the faculty of one's gaze. “If the gaze, that is life, is the main thing”, he declared, “then the head becomes the main thing, without a doubt. The rest of the body is limited to functioning as antennae that make people’s life possible—the life that is housed in the skull” (quoted in ibid., p. 146).
Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre, Paris, 1991, p. 432.
“These sculpted faces compel one to face them as if one were speaking to the person, meeting his eyes and thereby understanding better the compression, the narrowing that Giacometti imposed on the chin or the nose or the general shape of the skull. This was the period when Giacometti was most strongly conscious of the fact that the inside of the plaster or clay mass which he modelled was something inert, undifferentiated, nocturnal, that it betrays the life he sought to represent, and that he must therefore strive to eliminate this purely spatial dimension by constricting the material to fit the most prominent characteristics of the face.”
Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, Paris, 1991, p. 432.
L'intime relation entre Alberto Giacometti et ses modèles contribuent à l’intensité de la présence physique et émotionnelle qui se dégage de ses sculptures. Le poète Yves Bonnefoy observe d’ailleurs : « Il est déjà bien étonnant de voir un artiste au comble de ses moyens, et qui en trois ou quatre ans, vient de sculpter quelques-uns des grands archétypes de la modernité, où celle-ci se reconnaît tout de suite, abandonner, ou presque, cette sorte de création pour se consacrer au portrait de quelques personnes […] Giacometti s’était bien donné l’existence particulière, le hic et nunc, comme principal objet de réflexion désormais ; et qu’il comprenait, d’instinct, que cet objet était transcendant à tous les signes, à toutes les représentations, n’étant rien d’autre que la vie même (Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, 1991, p. 369).
À l'heure où il conçoit Petite buste d'homme, Giacometti est habité par le sentiment d'avoir épuisé toutes les possibilités qu'offraient les figures filiformes hautement expressives qui lui ont valu sa consécration internationale. Il cherche désormais à recréer une impression plus concrète de la présence humaine dans l'espace, telle que l'on la perçoit réellement. Comme en 1935 lorsqu'il avait renoncé à son style surréaliste et abstrait – cet art créé à partir de la mémoire et de l'imaginaire –, Giacometti se remet à travailler avec le modèle vivant, se basant presque exclusivement sur l'image de sa femme, Annette, pour les figures féminines, et de son frère Diego pour les portraits masculins.
En peignant certaines de ses sculptures, Giacometti a d’une certaine façon voulu souligner le lien entre son œuvre sculpté et son œuvre sur toile et ne pas créer de frontière trop imperméable entre ces deux techniques. Ses interventions sont parfois si importantes qu’il y va même jusqu'à modifier l'apparence des œuvres prêtées par les collectionneurs, le temps d’une exposition. Pierre Matisse, l'aurait averti à plusieurs reprises que les propriétaires pourraient ne pas être satisfaits, une suggestion que Giacometti ignora froidement. Il était bien plus important pour l’artiste que cette exposition inclue des œuvres qui représentaient ses idées et pratiques artistiques les plus récentes.
Petite buste d'homme témoigne de son approche brute, instinctive, scrutatrice du plâtre, que Giacometti manie ici avec sa technique emblématique, construisant pour mieux déconstruire, encore et encore, le tirage encore malléable qu'il tient entre ses mains. « Je ne parviendrai jamais à mettre dans un portrait toute la puissance que renferme une tête humaine », regrette-t-il (cité in R. Hohl, éd., Giacometti, A Biography in Pictures, Ostfildern-Ruit, 1998, p. 148). Cette quête sisyphienne, à la fois héroïque et en apparence futile, cette lutte avec l'être et le néant, requiert la complicité d'un modèle patient et dévoué.
Ici, la présence de l’homme est simplement rendue par sa tête et son buste. En se concentrant uniquement sur le visage et le haut du torse pour exclure le reste du corps, même les bras, le sculpteur exalte l'idée de l'homme universel, celui qui pense et qui voit. Selon Giacometti, le signe de vie le plus important serait la conscience, la conscience du monde tel qu'il est perçu par notre regard : « Si le regard, c'est-à-dire la vie, est la chose principale, a-t-il déclaré, alors forcément la tête devient la chose principale. Le reste du corps se limite à jouer le rôle d'antennes qui rendent la vie possible – la vie qui réside dans le crâne » (cité in ibid., p. 146).
Giacometti's intimate relationship with his sitters contributed to the intensity of their physical and emotional presence in his new sculptures. The poet Yves Bonnefoy observed: "It is already surprising enough to find an artist at the height of his powers, who in the space of three or four years had sculpted some of the major archetypes of modern art and was immediately recognized as such, practically abandoning this type of creation in order to devote himself to the portraits of a few individuals […] Giacometti had indeed chosen the existence of individuals, the here and now as the chief object of his new and future study; and that he instinctively realized that this object transcended all artistic signs and representations, since it was no less than life itself" (in Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of his Work, Paris, 1991, p. 369).
By the time that he created the present work, Giacometti felt that he had exhausted the possibilities inherent in the acutely expressive, stick-like figures that had previously brought him international fame. He now sought to reclaim a more concrete sense of the human presence in space as we perceive it. Just as he had done in 1935, when he gave up his surrealist and abstract manner, an art created from memory and imagination, Giacometti once again committed himself to working before a living model, and from that moment on he would work almost exclusively on images of his wife Annette for female figures, and his brother Diego for male heads.
By painting some of his sculptures Giacometti perhaps wanted to emphasize the connection between his work in three dimensions and on canvas. He actually went so far as to alter the appearance of works lent by collectors--Pierre Matisse, the artist's New York dealer, warned him that the owners might not be pleased, a suggestion which Giacometti coolly shrugged off. It was of far more concern to him that this important exhibition include works that represented his absolute latest ideas, his most fully realized vision.
Petite buste d'homme demonstrates the Giacometti’s rugged and searching approach to the model via his distinct technique, whereby he would continually build up and then break down the plaster model he held in his hands. “I shall never succeed in putting into a portrait all the power a head contains”, Giacometti lamented (quoted in R. Hohl, ed., Giacometti, A Biography in Pictures, Ostfildern-Ruit, 1998, p. 148). This heroic and seemingly futile, Sisyphean quest, this struggle with being and nothingness, required a staunch, resilient subject.
In the present work, the figure is portrayed as simply his head and bust. Indeed, by focusing exclusively on the head and an armless upper torso, and excluding the rest of the figure, the sculptor emphasized a conception of a universal man, in the roles of seeing and thinking. The most important sign of life, Giacometti believed, is awareness, a consciousness of the world, perceived through the faculty of one's gaze. “If the gaze, that is life, is the main thing”, he declared, “then the head becomes the main thing, without a doubt. The rest of the body is limited to functioning as antennae that make people’s life possible—the life that is housed in the skull” (quoted in ibid., p. 146).