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Lot Essay
"The best way to approach a work by Miró: empty your mind, look at it without any ulterior motive and let it wash over your eyes."
Michel Leiris, Autour de Joan Miró, 1947.
Painting VI marks Miró’s prolific period of impassioned and feverish return to painting following a break of five years during which he had focused on ceramics and printmaking. Against a vaporous white surface, in the present work, three vivid spots emerge, dazzling against the light-filled canvas as their blurred edges gradually dissolve into the background. Reducing the composition to its barest, most essential components, Miró, created a pure and poetic union of colour and form, as he continued to push painting to its furthermost limits.
A few years before he painted Painting VI, Miró had finally found the ‘large studio’ that he had been dreaming about since the 1930s. Set on the hills overlooking the coast in Palma de Mallorca, his large, light-filled, white-painted studio fulfilled his wishes, yet left him feeling overwhelmed. Miró’s move to his new studio also permitted him to evaluate and contemplate much of his life’s work. Unpacking hundreds of paintings, drawings and sketchbooks, some of which he had not seen since they were stored in Paris at the outbreak of the Second World War, Miró was able to look back and consider his artistic development across decades’ worth of work. “I went through a process of self-examination”, the artist recalled, “I “criticised” myself coldly and objectively… It was a shock, a real experience. I was merciless with myself. I destroyed many canvases…my current work comes out of what I learned during that period” (Miró quoted in ibid., p. 257). After this phase of rigorous self-reflection and cathartic purging, Miró wanted to start afresh, leaving his past achievements behind and instead advance forward to explore the unknown. In the words of Jacques Dupin, Miró, “resisted tested formulas, the endless rehashing of discoveries already made, and liked to take chances. He returned to the iconoclastic fury of his youth, but it was now against himself that this rage was to be directed” (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 303).
With its minimal simplicity, Painting VI encapsulates the artist’s rejuvenated and liberated approach to painting. Miró has stripped the composition to its essential elements, leaving only two flashes of colour that emerge from, and simultaneously blend into the textured white canvas. In contrast to the dynamic gestures and bold colours that characterise much of Miró’s work of this period, Painting VI resonate with an intense purity and complete simplicity. The artist has focused on the expressive materiality of the paint itself. White paint has been layered, brushed, splashed and dripped onto the canvas, creating a multi-faceted surface. In places soft and powdery, in others, gestural and dynamic, the white pigment has a tactile quality as Miró clearly relished in the very act of painting itself.
Painted a few years after Miró’s second seminal trip to New York, the present work shows the affinities between the Spaniard’s work and that of the Abstract Expressionists. The first retrospective of Miró’s work had been held at the Museum of Modern Art, New York in 1941. His highly individual artistic language had an enormous impact on the group of young artists who were beginning to make their reputations in New York: Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Hans Hoffmann, Robert Motherwell and Barnett Newman. Just as Miró’s work had, many years earlier, exerted a deep and pivotal influence on this group of artists, after this second visit, Miró was left profoundly moved by their radical painting. Inspired by the dramatically large-scale, gestural style of painting by the likes of Pollock, Motherwell and Franz Kline, Miró returned to his own work with a renewed intensity and freedom, revelling in the expressive power that colour and gesture could exert when applied without restraint to the canvas. Recalling the powerful influence of Abstract Expressionism, Miró stated, “It showed me the liberties we can take, and how far we could go, beyond the limits. In a sense, it freed me” (J. Dupin, ibid., p. 303).
« La façon la meilleure d’aborder une œuvre de Miró : faire le vide en soi, la regarder sans arrière-pensée et s’y baigner les yeux. »
Michel Leiris, Autour de Joan Miró, 1947.
Painting VI voit le jour à une période prolifique durant laquelle Joan Miró retourne à la peinture avec ferveur, après avoir délaissé ses pinceaux pendant cinq ans pour se consacrer à la céramique et à la gravure. Ici, trois taches de pigments vifs jaillissent sur l'étendue laiteuse, éthérée et lumineuse de la toile, leurs bords vaporeux se fondant progressivement dans la blancheur de l'arrière-plan. Miró réduit ainsi sa composition à l'essentiel pour orchestrer une rencontre sobre, pure et poétique entre la couleur et la forme, repoussant, toujours plus loin, les limites de la peinture.
Quelques années avant de réaliser la présente œuvre, l'artiste acquiert enfin le « grand atelier » dont il rêvait depuis les années 1930. Vue sur mer, murs blancs, espace ample et lumineux... Si le bâtiment perché sur les collines de Palma de Majorque répond à toutes ses attentes, Miró en est presque dérouté. L'arrivée dans ces nouveaux lieux devient notamment propice à une grande remise en question : tandis qu'il sort de leurs cartons des centaines de toiles, de dessins et de croquis qu'il n'avait pas revus, pour certains, depuis qu'ils avaient été entreposés à Paris au début de la Seconde Guerre mondiale, Miró se met à méditer sur le parcours artistique de toute une vie. « Je suis passé par une étape d'auto-analyse, se souvient-il. Je me suis froidement et objectivement 'critiqué'... Ce fut un choc, une véritable expérience. J'étais impitoyable envers moi-même. J'ai détruit de nombreuses toiles... Mon travail d'aujourd'hui découle de ce que j'ai appris à ce moment-là » (Miró cité in ibid., p.257). Au lendemain de cette phase d'introspection rigoureuse et cathartique, Miró cherche à faire table rase du passé pour s'aventurer vers des champs d'expression inédits. Pour reprendre les mots de Jacques Dupin, il « se refusait aux formules toutes faites, au ressassement sans fin de découvertes prémâchées, et il aimait prendre des risques. Il renoua avec la furie iconoclaste de sa jeunesse, mais en tournant désormais sa rage contre lui-même » (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 303).
D'une sobriété minimaliste, Painting VI est tout à fait emblématique de cette approche fraîche, réinventée et plus libre de la peinture. Miró dépouille sa composition à l'extrême pour n'en conserver que l’essence la plus pure : ces quelques envolées fulgurantes de couleur qui émanent de la toile pour mieux se dissoudre, en un même élan, dans la blancheur accidentée de l'arrière-plan. Loin de la facture dynamique et des couleurs vives qui caractérisent la plupart des œuvres de cette période, de Painting VI émane une pureté intense, une simplicité absolue. Ici, l'artiste se concentre sur l'expressivité de la peinture dans sa matérialité la plus brute, en étalant, brossant, éclaboussant et laissant couler l'huile blanche sur son support afin d'obtenir une surface hybride et texturée. Tantôt lisse et poudreux, tantôt saccadé et dynamique, le pigment blanc paraît presque palpable tant l'artiste semble avoir pris plaisir à recouvrir sa toile et se perdre dans l'acte même de peindre.
Réalisée quelques années seulement après le second voyage de Miró à New York, la présente œuvre témoigne des affinités entre le travail du Catalan et des expressionnistes abstraits américains. Une première rétrospective de Miró avait eu lieu en 1941 au Museum of Modern Art de New York : son langage artistique si singulier avait alors profondément bouleversé cette jeune génération de peintres qui imposait sa vision outre-Atlantique, notamment Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Hans Hoffmann, Robert Motherwell et Barnett Newman. Quelques années plus tard, ce furent leurs œuvres révolutionnaires et monumentales qui, à leur tour, marquèrent durablement Miró lors de son deuxième séjour à New York. Inspiré par les dimensions vertigineuses et la facture extrêmement gestuelle des tableaux d'un Pollock, d'un Motherwell ou d'un Franz Kline au lendemain de ce voyage, l'Espagnol revient à la peinture avec une intensité et un laisser-aller renouvelés pour se délecter, plus que jamais, du pouvoir expressif du geste et de la couleur appliquée sans retenue sur la toile. Miró expliquera d’ailleurs plus tard que l'expressionnisme abstrait lui a montré à quel point « pouvait aller loin, au-delà des limites. En un sens, cela [l]'a libéré » (cité in J. Dupin, ibid., p. 303).
Michel Leiris, Autour de Joan Miró, 1947.
Painting VI marks Miró’s prolific period of impassioned and feverish return to painting following a break of five years during which he had focused on ceramics and printmaking. Against a vaporous white surface, in the present work, three vivid spots emerge, dazzling against the light-filled canvas as their blurred edges gradually dissolve into the background. Reducing the composition to its barest, most essential components, Miró, created a pure and poetic union of colour and form, as he continued to push painting to its furthermost limits.
A few years before he painted Painting VI, Miró had finally found the ‘large studio’ that he had been dreaming about since the 1930s. Set on the hills overlooking the coast in Palma de Mallorca, his large, light-filled, white-painted studio fulfilled his wishes, yet left him feeling overwhelmed. Miró’s move to his new studio also permitted him to evaluate and contemplate much of his life’s work. Unpacking hundreds of paintings, drawings and sketchbooks, some of which he had not seen since they were stored in Paris at the outbreak of the Second World War, Miró was able to look back and consider his artistic development across decades’ worth of work. “I went through a process of self-examination”, the artist recalled, “I “criticised” myself coldly and objectively… It was a shock, a real experience. I was merciless with myself. I destroyed many canvases…my current work comes out of what I learned during that period” (Miró quoted in ibid., p. 257). After this phase of rigorous self-reflection and cathartic purging, Miró wanted to start afresh, leaving his past achievements behind and instead advance forward to explore the unknown. In the words of Jacques Dupin, Miró, “resisted tested formulas, the endless rehashing of discoveries already made, and liked to take chances. He returned to the iconoclastic fury of his youth, but it was now against himself that this rage was to be directed” (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 303).
With its minimal simplicity, Painting VI encapsulates the artist’s rejuvenated and liberated approach to painting. Miró has stripped the composition to its essential elements, leaving only two flashes of colour that emerge from, and simultaneously blend into the textured white canvas. In contrast to the dynamic gestures and bold colours that characterise much of Miró’s work of this period, Painting VI resonate with an intense purity and complete simplicity. The artist has focused on the expressive materiality of the paint itself. White paint has been layered, brushed, splashed and dripped onto the canvas, creating a multi-faceted surface. In places soft and powdery, in others, gestural and dynamic, the white pigment has a tactile quality as Miró clearly relished in the very act of painting itself.
Painted a few years after Miró’s second seminal trip to New York, the present work shows the affinities between the Spaniard’s work and that of the Abstract Expressionists. The first retrospective of Miró’s work had been held at the Museum of Modern Art, New York in 1941. His highly individual artistic language had an enormous impact on the group of young artists who were beginning to make their reputations in New York: Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Hans Hoffmann, Robert Motherwell and Barnett Newman. Just as Miró’s work had, many years earlier, exerted a deep and pivotal influence on this group of artists, after this second visit, Miró was left profoundly moved by their radical painting. Inspired by the dramatically large-scale, gestural style of painting by the likes of Pollock, Motherwell and Franz Kline, Miró returned to his own work with a renewed intensity and freedom, revelling in the expressive power that colour and gesture could exert when applied without restraint to the canvas. Recalling the powerful influence of Abstract Expressionism, Miró stated, “It showed me the liberties we can take, and how far we could go, beyond the limits. In a sense, it freed me” (J. Dupin, ibid., p. 303).
« La façon la meilleure d’aborder une œuvre de Miró : faire le vide en soi, la regarder sans arrière-pensée et s’y baigner les yeux. »
Michel Leiris, Autour de Joan Miró, 1947.
Painting VI voit le jour à une période prolifique durant laquelle Joan Miró retourne à la peinture avec ferveur, après avoir délaissé ses pinceaux pendant cinq ans pour se consacrer à la céramique et à la gravure. Ici, trois taches de pigments vifs jaillissent sur l'étendue laiteuse, éthérée et lumineuse de la toile, leurs bords vaporeux se fondant progressivement dans la blancheur de l'arrière-plan. Miró réduit ainsi sa composition à l'essentiel pour orchestrer une rencontre sobre, pure et poétique entre la couleur et la forme, repoussant, toujours plus loin, les limites de la peinture.
Quelques années avant de réaliser la présente œuvre, l'artiste acquiert enfin le « grand atelier » dont il rêvait depuis les années 1930. Vue sur mer, murs blancs, espace ample et lumineux... Si le bâtiment perché sur les collines de Palma de Majorque répond à toutes ses attentes, Miró en est presque dérouté. L'arrivée dans ces nouveaux lieux devient notamment propice à une grande remise en question : tandis qu'il sort de leurs cartons des centaines de toiles, de dessins et de croquis qu'il n'avait pas revus, pour certains, depuis qu'ils avaient été entreposés à Paris au début de la Seconde Guerre mondiale, Miró se met à méditer sur le parcours artistique de toute une vie. « Je suis passé par une étape d'auto-analyse, se souvient-il. Je me suis froidement et objectivement 'critiqué'... Ce fut un choc, une véritable expérience. J'étais impitoyable envers moi-même. J'ai détruit de nombreuses toiles... Mon travail d'aujourd'hui découle de ce que j'ai appris à ce moment-là » (Miró cité in ibid., p.257). Au lendemain de cette phase d'introspection rigoureuse et cathartique, Miró cherche à faire table rase du passé pour s'aventurer vers des champs d'expression inédits. Pour reprendre les mots de Jacques Dupin, il « se refusait aux formules toutes faites, au ressassement sans fin de découvertes prémâchées, et il aimait prendre des risques. Il renoua avec la furie iconoclaste de sa jeunesse, mais en tournant désormais sa rage contre lui-même » (J. Dupin, Miró, Paris, 1993, p. 303).
D'une sobriété minimaliste, Painting VI est tout à fait emblématique de cette approche fraîche, réinventée et plus libre de la peinture. Miró dépouille sa composition à l'extrême pour n'en conserver que l’essence la plus pure : ces quelques envolées fulgurantes de couleur qui émanent de la toile pour mieux se dissoudre, en un même élan, dans la blancheur accidentée de l'arrière-plan. Loin de la facture dynamique et des couleurs vives qui caractérisent la plupart des œuvres de cette période, de Painting VI émane une pureté intense, une simplicité absolue. Ici, l'artiste se concentre sur l'expressivité de la peinture dans sa matérialité la plus brute, en étalant, brossant, éclaboussant et laissant couler l'huile blanche sur son support afin d'obtenir une surface hybride et texturée. Tantôt lisse et poudreux, tantôt saccadé et dynamique, le pigment blanc paraît presque palpable tant l'artiste semble avoir pris plaisir à recouvrir sa toile et se perdre dans l'acte même de peindre.
Réalisée quelques années seulement après le second voyage de Miró à New York, la présente œuvre témoigne des affinités entre le travail du Catalan et des expressionnistes abstraits américains. Une première rétrospective de Miró avait eu lieu en 1941 au Museum of Modern Art de New York : son langage artistique si singulier avait alors profondément bouleversé cette jeune génération de peintres qui imposait sa vision outre-Atlantique, notamment Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Hans Hoffmann, Robert Motherwell et Barnett Newman. Quelques années plus tard, ce furent leurs œuvres révolutionnaires et monumentales qui, à leur tour, marquèrent durablement Miró lors de son deuxième séjour à New York. Inspiré par les dimensions vertigineuses et la facture extrêmement gestuelle des tableaux d'un Pollock, d'un Motherwell ou d'un Franz Kline au lendemain de ce voyage, l'Espagnol revient à la peinture avec une intensité et un laisser-aller renouvelés pour se délecter, plus que jamais, du pouvoir expressif du geste et de la couleur appliquée sans retenue sur la toile. Miró expliquera d’ailleurs plus tard que l'expressionnisme abstrait lui a montré à quel point « pouvait aller loin, au-delà des limites. En un sens, cela [l]'a libéré » (cité in J. Dupin, ibid., p. 303).