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Lot Essay
The female figure dominated the oeuvre of Alberto Giacometti. Femme qui marche [I] is the first life-size, representational portrayal of this motif. Conceived in 1932-1936, it dates from a period during which Giacometti was moving away from his Surrealist period to reembrace subjects from life. This change in direction would lead the artist to be excommunicated from André Breton’s dictatorially defined Surrealist group in 1935. As such, Femme qui marche [I] stands at a pivotal moment in Giacometti’s career, marking the start of a motif which would come to define his art.
Elegantly elongated, with a sensuous, gently undulating form, Femme qui marche [I] is imbued with a timeless character. With one foot placed slightly in front of the other—the only indication of the movement implied by the title—this work marries Giacometti’s fascination with ancient Egyptian art with his own, distinctive artistic vision. Unlike the artist’s later, iconic visions of the female form, which, with their trembling, vigorously modeled surfaces, are imbued with a constant sense of pulsating energy or movement, Femme qui marche [I] has a calm serenity and graceful monumentality.
“There is presence, here,” Yves Bonnefoy has written of Femme qui marche [I], “because this woman steps forward firmly towards us, emerging from transcendence as in the art of Egypt or ancient Greece. And such presence might seem positive, since for Giacometti the dangerous woman is the one he is to depict in many of his future pictures or statues, with her legs close together and her arms held tightly against her body. The fact that this one is ‘walking,’ moving forward like the great bright figure of Le Chariot of 1950…brings her into the warmth of life… It seems to suggest the dream of an encounter which would help to give meaning to one’s life. But this statue is armless [and] headless and this appears perfectly natural on the fine curve of her shoulders, whereas the hollow in her chest at the level of the solar plexus is unnatural, and quite as disturbing. This small cavity is a difficult sign to interpret, a residue of the dream activity which pervades the ‘object’ made at the same period; but in any case, it is a denial of any real flesh and blood. This woman seems indeed to be a mere spectre, expressing only a threat” (Alberto Giacometti, A Biography of his Work, Paris, 1991, p. 210-212).
This mysterious indentation underneath her breasts, as Bonnefoy states, has mystified interpretation. While seemingly an identifiable depiction of a female figure, this aspect adds an unknowable element to the work. “The figure is raised to the level of an idol by the indentation below the girlish breast, a hollow that stands for the heart but, at the same time, suggests an empty reliquary shrine” (A, Schneider, Alberto Giacometti, Sculptures, Paintings, Drawings, Munich, 1994, p. 62). Additionally, this feature could have been inspired by an illustration of the Egyptian statue of the god Min of Coptos, in a 1931 edition of Cahiers d’art, which features the same hollowed out planes.
The original plaster of Femme qui marche [I] appeared for the first time in a drawing of 1932 that Giacometti made of his studio. On the far left, the figure appears, without head or arms, with the same triangular indentation in the upper torso. A year later, this figure appeared in a different form at L’Exposition Surréaliste held at the Galerie Pierre Colle in Paris. From an installation photograph, it is evident that Giacometti added arms and a head to his plaster figure. In quintessential Surrealist style, however, the head takes the form of the neck of a cello. The left arm is angled downwards, towards the floor, the hand portrayed by two feathers. The right arm points upwards, ending in a flower-like hand. Titled Mannequin, it appears in this same state, though with the arms and head painted black, in a photograph in the artist’s studio.
By the time of The International Surrealist Exhibition, held at the New Burlington Galleries in London in 1936, Giacometti had once again altered the structure of this figure: it was shown with arms but no head. Roland Penrose recalled that when the artist arrived in London at the beginning of the show, he decided to simplify it further, removing the arms, returning it to its initial state, and the form in which it exists today (see R. Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists, exh. cat., Tate, London, 1981, p. 276-277).
It is said that the title of this work, Femme qui marche, is related to Wilhelm Jensen’s famous character, Gradiva, meaning “the woman who walks”. In this 1903 novel, a young archaeologist is captivated by a female figure in a classical bas-relief. She pervades his dreams, and he names her Gradiva. The psychoanalyst Sigmund Freud famously analyzed the male protagonist in an essay of 1907 entitled “Delusions and Dreams in Jensen’s Gradiva,” and both this interpretation, as well as the initial story, with its focus on the mystery of dreams, the subconscious and the idea of l’amour fou, were a source of great fascination for the Surrealists. Salvador Dalí pictured Gradiva in his art, and in 1937, when Breton opened an art gallery, he named it after this famous female figure. Just as the dream-like Gradiva of Jensen’s book, so Giacometti’s figure steps forward, vision-like, timeless, captivating and beautiful.
While Femme qui marche was clearly influenced by this Surrealist obsession, Giacometti was at this time gradually distancing himself from this movement. In the mid to late 1920s, Giacometti had moved away from reality in his work. Instead he used the unknowable, enigmatic realm of his own psyche as the impetus for his sculpture. As a result his Surrealist work has an automatic character, encapsulating themes of love, sex, violence and death. He met André Masson in 1927, and Michel Leiris featured the artist in his periodical, Documents, in 1929. A year later, Dalí and Breton saw his Boule suspendue at an exhibition at the Galerie Pierre, after which they invited him to join the Surrealist group. In 1933, Giacometti wrote, “For many years I have executed only sculptures that have presented themselves to my mind entirely completed. I have limited myself to reproducing them in space without changing anything, without asking myself what they could mean… The attempts to which I have sometimes given way, of conscious realisation of a picture or even a sculpture, have always failed” (quoted in C. Klemm, Alberto Giacometti, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 2001, p. 24).
Gradually, however, Giacometti was inexorably drawn to the human figure. Works of 1933-1934 such as Tête-crâne, La Table surréaliste, L’Objet invisible, made at around the same time as the present work, showed him returning to figuration in his work. As a result, in 1935, a Surrealist meeting, “turned into a bitter referendum on the ‘aesthetically frivolous and historically redundant’ direction Giacometti was taking; Breton dismissed his latest effort, a bust, with a contemptuous “Everybody knows what a head is!” Pressed to defend his recent art, Giacometti instead repudiated his earlier Surrealist works as ‘masturbation’ and stormed out. Breton then formalized the break with a public notice of exclusion” (M. Polizzotti, Revolution of the Mind, The Life of André Breton, New York, 1995, p. 409).
This sculpture is one of the few casts made during the artist's lifetime and still in private hands. Of the four numbered casts of Femme qui marche [I], the present bronze is one of the earliest cast in 1955 by Fiorini and Carney. It is indeed one of the rare subjects whose edition was executed by the English foundry Fiorini and Carney, at the request of Erica Brausen, founder of the Hannover Gallery in London. Two other castsof this same edition are held in prestigious public institutions (the Museum of Fine Art in Boston and the Moderna Museet in Stockholm). The later nominative castsare part of the highlights of the Tate Modern in London and the Louisiana Museum in Humlebaek.
Femme qui marche [I] has a particularly distinguished provenance. Cast in bronze in 1955, in an edition of four, this work was subsequently acquired by Belgian collector and philanthropist, Joseph-Berthold Urvater and his wife, Gaëtane-Gilberte, known as Bertie and Gigi. In 1971, it entered the legendary collection of Bunny Mellon and her home in Upperville, Virginia, before it was acquired seven years later by Hubert de Givenchy.
L'Œuvre de Giacometti est largement dominée par le corps féminin. Femme qui marche [I] constitue sa première représentation figurative grandeur nature de ce motif. Conçue entre 1932 et 1936, elle date d'une période durant laquelle Giacometti se détourne lentement du surréalisme pour renouer avec la figuration : un changement de direction qui conduira, en 1935, à son expulsion du mouvement surréaliste, soumis à la vision tyrannique d'André Breton. Femme qui marche [I] marque en ce sens un moment charnière dans la carrière de Giacometti, et pose les premiers jalons d'un sujet qui deviendra, à terme, la définition même de son art.
Tout en volumes ondulants, voluptueux et délicatement effilés, Femme qui marche [I] est empreinte d'une aura intemporelle. Avec un pied légèrement placé devant l'autre – seule indication du mouvement suggéré par le titre – cette œuvre conjugue parfaitement la fascination de Giacometti pour l'art égyptien et toute la singularité de son propre univers expressif. Contrairement à ses figures féminines plus tardives, icônes filiformes à la surface nerveuse et trémulante qui semblent parcourues d'un frisson, d'un mouvement latent, Femme qui marche [I] dégage une douce sérénité et une monumentalité gracieuse.
Le critique d'art Yves Bonnefoy décrit l'œuvre en ces termes : « Présence il y a, dans cette statue, du fait de ce pas en avant, si décidé, qui la porte vers nous, surgissant d’une transcendance comme dans l’art égyptien ou dans la Grèce archaïque. Et présence qui pourrait sembler positive, parce que la femme dangereuse, pour Giacometti, c’est celle qu’il représentera les jambes jointes, les bras collés à son corps, au lointain de nombre de ses tableaux ou de ses statues à venir. Qu’elle 'marche', qu’elle avance comme la grande claire figure du Chariot de 1950 […] et la voici dans la vie […]. L’œuvre dirait le rêve d’une rencontre qui aiderait à donner sens à la vie. Mais cette statue n’a pas plus de bras [...]. De plus, elle est acéphale, d'une façon qui paraît, sur la belle courbe de ses épaules, parfaitement naturelle. Et contre nature, en revanche, mais tout aussi inquiétante, est cette cavité qui creuse sa poitrine au niveau du plexus solaire : signe difficile à interpréter, reste de cette activité onirique qui sature les 'objets' produits à la même époque, mais déni en tout cas de tout vrai sang et vraie chair. Il semble bien que cette femme ne soit qu'un spectre, ne profère-t-elle encore qu'une menace » (Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, 1991, p. 210-212).
Comme le souligne Bonnefoy, l'énigmatique cavité creusée sous la poitrine défie l'entendement. Si l'ensemble décrit a priori une simple figure de femme, ce détail incongru instille un élément d'incertitude, une dimension inexplicable. « La figure est érigée en idole par le renfoncement placé sous la poitrine naissante ; un creux qui vient désigner le cœur mais qui évoque, en même temps, l'idée d'un reliquaire vidé de ses trésors » (A, Schneider, Alberto Giacometti, Sculptures, Paintings, Drawings, Munich, 1994, p. 62). Cette note singulière est peut-être inspirée d'une illustration parue en 1931 dans Cahiers d'art, dans laquelle apparaît une statue du dieu égyptien Min de Coptos, constellée d'échancrures comparables.
Le plâtre original de Femme qui marche [I] apparaît pour la première fois dans un intérieur d'atelier que Giacometti dessine en 1932. Sans bras ni tête, la figure se déploie sur le côté gauche de la composition, exhibant sur son buste la fameuse encoche triangulaire. L'année suivante, la même pièce est révélée sous un jour différent à l'Exposition Surréaliste de la Galerie Pierre Colle, à Paris. D'après une photographie de l'événement, on constate que Giacometti a doté sa figure en plâtre de deux bras et d'une tête. Dans le plus pur style surréaliste, un manche de violoncelle fait toutefois office de visage, tandis que le bras gauche, incliné vers le bas, arbore deux plumes en guise de doigts. Le bras droit, lui, pointe vers le haut, terminant sa course dans une main en forme de fleur. Intitulée Mannequin, l'œuvre s'affiche avec les mêmes attributs dans une prise de vue de l'atelier de Giacometti avec, cette fois, la tête et les bras peints en noir.
La figure a encore subi une métamorphose lorsqu'elle se présente, sans tête mais avec des bras, aux New Burlington Galleries à l'occasion de l'Exposition internationale surréaliste de Londres en 1936. Roland Penrose se souvient que, peu de temps après son arrivée dans la capitale anglaise, l'artiste décide de la dépouiller davantage encore en lui ôtant les bras, la ramenant ainsi à sa forme d'origine, qu'elle conserve aujourd'hui (cf. R. Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists, cat. exp., Tate, Londres, 1981, p. 276-277 ).
Le titre de cette œuvre serait intimement lié à un personnage de roman, Gradiva, « la femme qui marche ». Dans ce récit de Wilhelm Jensen écrit en 1903, un jeune archéologue s'éprend d'une figure féminine qu'il découvre sur un bas-relief antique ; celle-ci vient s'immiscer dans ses rêves, et il finit par la nommer Gradiva. En 1907, Sigmund Freud rend la fable d'autant plus célèbre avec un essai, Le Délire et les rêves dans la 'Gradiva' de W. Jensen, dans lequel il se propose d'analyser le protagoniste masculin. Cette interprétation psychanalytique ainsi que l'histoire dont elle découle, si profondément ancrée dans le monde du mystère, des rêves, de l'inconscient et de « l'amour fou », seront sources de fascination pour les surréalistes. Salvador Dalí représentera maintes fois la figure de Gradiva dans son art ; et celle-ci donnera même son nom à la galerie qu'André Breton inaugure en 1937. Tout comme la créature fantasmée de Jensen, la figure de Giacometti s'avance d'un pas chimérique, belle, envoûtante, comme suspendue hors du temps.
S'il crée Femme qui marche [I] sous l'influence du surréalisme et de cet engouement pour la Gradiva, à ce stade Giacometti s'éloigne pourtant du mouvement, mettant progressivement fin à une période durant laquelle son œuvre sculpté s'était détaché de la réalité pour se plonger dans l'inconnu et se laisser aller au hasard de sa psyché. Les travaux surréalistes qu'il réalise vers le milieu et la fin des années 1920 revêtent par conséquent un caractère automatique, et abondent de références à l'amour, à la sexualité, à la violence et à la mort. Giacometti avait rencontré André Masson en 1927 et, en 1929, Michel Leiris lui avait consacré un article dans la revue Documents. Un an plus tard, Dalí et Breton l'invitaient à rejoindre le groupe surréaliste après avoir vu sa Boule suspendue à la Galerie Pierre. Aussi Giacometti écrivait-il en 1933 : « Depuis des années, je n’ai réalisé que les sculptures qui se sont offertes tout achevées à mon esprit, je me suis borné à les reproduire dans l’espace sans y rien changer, sans me demander ce qu’elles pouvaient signifier […] Les tentatives auxquelles je me suis livré quelquefois, de réalisation consciente d'une table ou même d'une sculpture ont toujours échoué » (cité in C. Klemm, Alberto Giacometti, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 2001, p. 24).
Inexorablement, pourtant, Giacometti se tourne peu à peu vers le corps humain. Comme Femme qui marche [I], d'autres travaux conçus vers 1933-1934 tels que Tête-crâne, La Table surréaliste ou L’Objet invisible témoignent d'un retour à la figuration. Une conférence surréaliste de 1935 prend alors rapidement des airs de « réquisitoire amer contre la direction 'esthétiquement frivole et historiquement redondant[e]' dans laquelle s'engage alors Giacometti ; Breton s'offusque de la dernière création du Suisse, un buste, et lance avec dédain 'Une tête ! Tout le monde sait ce que c'est qu'une tête !'. Pressé de défendre son nouveau cheminement artistique, Giacometti rétorque en répudiant ses premières œuvres surréalistes, les qualifiant de ‘masturbation', avant de claquer la porte. Breton scelle ensuite la rupture en publiant un avis d'exclusion » (M. Polizzotti, Revolution of the Mind, The Life of André Breton, New York, 1995, p. 409).
La présente sculpture est l’une des rares épreuves fondues du vivant de l’artiste et encore en main privée. Parmi les quatre exemplaires numérotés de Femme qui marche [I], le présent bronze fait partie de ceux qui ont été fondus le plus tôt, en 1955 par Fiorini et Carney. Il s’agit en effet de l’un des rares sujets dont l’édition a été exécutée par la fonderie anglaise Fiorini et Carney, à la demande d’Erica Brausen, fondatrice de la Hannover Gallery de Londres. Deux autres épreuves de cette même édition sont conservées dans de prestigieuses institutions publiques (au Museum of Fine Art de Boston et au Moderna Museet de Stockholm). Les épreuves nominatives exécutées ultérieurement font quant à elle partie des joyaux de la Tate Modern de Londres et du Louisiana Museum de Humlebaek.
La provenance de Femme qui marche [I] s'avère particulièrement exceptionnelle. Issue d'une édition de quatre exemplaires, cette épreuve coulée en bronze en 1955 a d'abord appartenu au collectionneur et philanthrope belge Joseph-Berthold Urvater et à son épouse Gaëtane-Gilberte, dits Bertie et Gigi. En 1971, elle a ensuite rejoint l'inoubliable collection de Bunny Mellon, dont elle a longtemps habité la demeure d'Upperville, en Virginie, avant de se retrouver entre les mains d'Hubert de Givenchy en 1978.
Elegantly elongated, with a sensuous, gently undulating form, Femme qui marche [I] is imbued with a timeless character. With one foot placed slightly in front of the other—the only indication of the movement implied by the title—this work marries Giacometti’s fascination with ancient Egyptian art with his own, distinctive artistic vision. Unlike the artist’s later, iconic visions of the female form, which, with their trembling, vigorously modeled surfaces, are imbued with a constant sense of pulsating energy or movement, Femme qui marche [I] has a calm serenity and graceful monumentality.
“There is presence, here,” Yves Bonnefoy has written of Femme qui marche [I], “because this woman steps forward firmly towards us, emerging from transcendence as in the art of Egypt or ancient Greece. And such presence might seem positive, since for Giacometti the dangerous woman is the one he is to depict in many of his future pictures or statues, with her legs close together and her arms held tightly against her body. The fact that this one is ‘walking,’ moving forward like the great bright figure of Le Chariot of 1950…brings her into the warmth of life… It seems to suggest the dream of an encounter which would help to give meaning to one’s life. But this statue is armless [and] headless and this appears perfectly natural on the fine curve of her shoulders, whereas the hollow in her chest at the level of the solar plexus is unnatural, and quite as disturbing. This small cavity is a difficult sign to interpret, a residue of the dream activity which pervades the ‘object’ made at the same period; but in any case, it is a denial of any real flesh and blood. This woman seems indeed to be a mere spectre, expressing only a threat” (Alberto Giacometti, A Biography of his Work, Paris, 1991, p. 210-212).
This mysterious indentation underneath her breasts, as Bonnefoy states, has mystified interpretation. While seemingly an identifiable depiction of a female figure, this aspect adds an unknowable element to the work. “The figure is raised to the level of an idol by the indentation below the girlish breast, a hollow that stands for the heart but, at the same time, suggests an empty reliquary shrine” (A, Schneider, Alberto Giacometti, Sculptures, Paintings, Drawings, Munich, 1994, p. 62). Additionally, this feature could have been inspired by an illustration of the Egyptian statue of the god Min of Coptos, in a 1931 edition of Cahiers d’art, which features the same hollowed out planes.
The original plaster of Femme qui marche [I] appeared for the first time in a drawing of 1932 that Giacometti made of his studio. On the far left, the figure appears, without head or arms, with the same triangular indentation in the upper torso. A year later, this figure appeared in a different form at L’Exposition Surréaliste held at the Galerie Pierre Colle in Paris. From an installation photograph, it is evident that Giacometti added arms and a head to his plaster figure. In quintessential Surrealist style, however, the head takes the form of the neck of a cello. The left arm is angled downwards, towards the floor, the hand portrayed by two feathers. The right arm points upwards, ending in a flower-like hand. Titled Mannequin, it appears in this same state, though with the arms and head painted black, in a photograph in the artist’s studio.
By the time of The International Surrealist Exhibition, held at the New Burlington Galleries in London in 1936, Giacometti had once again altered the structure of this figure: it was shown with arms but no head. Roland Penrose recalled that when the artist arrived in London at the beginning of the show, he decided to simplify it further, removing the arms, returning it to its initial state, and the form in which it exists today (see R. Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists, exh. cat., Tate, London, 1981, p. 276-277).
It is said that the title of this work, Femme qui marche, is related to Wilhelm Jensen’s famous character, Gradiva, meaning “the woman who walks”. In this 1903 novel, a young archaeologist is captivated by a female figure in a classical bas-relief. She pervades his dreams, and he names her Gradiva. The psychoanalyst Sigmund Freud famously analyzed the male protagonist in an essay of 1907 entitled “Delusions and Dreams in Jensen’s Gradiva,” and both this interpretation, as well as the initial story, with its focus on the mystery of dreams, the subconscious and the idea of l’amour fou, were a source of great fascination for the Surrealists. Salvador Dalí pictured Gradiva in his art, and in 1937, when Breton opened an art gallery, he named it after this famous female figure. Just as the dream-like Gradiva of Jensen’s book, so Giacometti’s figure steps forward, vision-like, timeless, captivating and beautiful.
While Femme qui marche was clearly influenced by this Surrealist obsession, Giacometti was at this time gradually distancing himself from this movement. In the mid to late 1920s, Giacometti had moved away from reality in his work. Instead he used the unknowable, enigmatic realm of his own psyche as the impetus for his sculpture. As a result his Surrealist work has an automatic character, encapsulating themes of love, sex, violence and death. He met André Masson in 1927, and Michel Leiris featured the artist in his periodical, Documents, in 1929. A year later, Dalí and Breton saw his Boule suspendue at an exhibition at the Galerie Pierre, after which they invited him to join the Surrealist group. In 1933, Giacometti wrote, “For many years I have executed only sculptures that have presented themselves to my mind entirely completed. I have limited myself to reproducing them in space without changing anything, without asking myself what they could mean… The attempts to which I have sometimes given way, of conscious realisation of a picture or even a sculpture, have always failed” (quoted in C. Klemm, Alberto Giacometti, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 2001, p. 24).
Gradually, however, Giacometti was inexorably drawn to the human figure. Works of 1933-1934 such as Tête-crâne, La Table surréaliste, L’Objet invisible, made at around the same time as the present work, showed him returning to figuration in his work. As a result, in 1935, a Surrealist meeting, “turned into a bitter referendum on the ‘aesthetically frivolous and historically redundant’ direction Giacometti was taking; Breton dismissed his latest effort, a bust, with a contemptuous “Everybody knows what a head is!” Pressed to defend his recent art, Giacometti instead repudiated his earlier Surrealist works as ‘masturbation’ and stormed out. Breton then formalized the break with a public notice of exclusion” (M. Polizzotti, Revolution of the Mind, The Life of André Breton, New York, 1995, p. 409).
This sculpture is one of the few casts made during the artist's lifetime and still in private hands. Of the four numbered casts of Femme qui marche [I], the present bronze is one of the earliest cast in 1955 by Fiorini and Carney. It is indeed one of the rare subjects whose edition was executed by the English foundry Fiorini and Carney, at the request of Erica Brausen, founder of the Hannover Gallery in London. Two other castsof this same edition are held in prestigious public institutions (the Museum of Fine Art in Boston and the Moderna Museet in Stockholm). The later nominative castsare part of the highlights of the Tate Modern in London and the Louisiana Museum in Humlebaek.
Femme qui marche [I] has a particularly distinguished provenance. Cast in bronze in 1955, in an edition of four, this work was subsequently acquired by Belgian collector and philanthropist, Joseph-Berthold Urvater and his wife, Gaëtane-Gilberte, known as Bertie and Gigi. In 1971, it entered the legendary collection of Bunny Mellon and her home in Upperville, Virginia, before it was acquired seven years later by Hubert de Givenchy.
L'Œuvre de Giacometti est largement dominée par le corps féminin. Femme qui marche [I] constitue sa première représentation figurative grandeur nature de ce motif. Conçue entre 1932 et 1936, elle date d'une période durant laquelle Giacometti se détourne lentement du surréalisme pour renouer avec la figuration : un changement de direction qui conduira, en 1935, à son expulsion du mouvement surréaliste, soumis à la vision tyrannique d'André Breton. Femme qui marche [I] marque en ce sens un moment charnière dans la carrière de Giacometti, et pose les premiers jalons d'un sujet qui deviendra, à terme, la définition même de son art.
Tout en volumes ondulants, voluptueux et délicatement effilés, Femme qui marche [I] est empreinte d'une aura intemporelle. Avec un pied légèrement placé devant l'autre – seule indication du mouvement suggéré par le titre – cette œuvre conjugue parfaitement la fascination de Giacometti pour l'art égyptien et toute la singularité de son propre univers expressif. Contrairement à ses figures féminines plus tardives, icônes filiformes à la surface nerveuse et trémulante qui semblent parcourues d'un frisson, d'un mouvement latent, Femme qui marche [I] dégage une douce sérénité et une monumentalité gracieuse.
Le critique d'art Yves Bonnefoy décrit l'œuvre en ces termes : « Présence il y a, dans cette statue, du fait de ce pas en avant, si décidé, qui la porte vers nous, surgissant d’une transcendance comme dans l’art égyptien ou dans la Grèce archaïque. Et présence qui pourrait sembler positive, parce que la femme dangereuse, pour Giacometti, c’est celle qu’il représentera les jambes jointes, les bras collés à son corps, au lointain de nombre de ses tableaux ou de ses statues à venir. Qu’elle 'marche', qu’elle avance comme la grande claire figure du Chariot de 1950 […] et la voici dans la vie […]. L’œuvre dirait le rêve d’une rencontre qui aiderait à donner sens à la vie. Mais cette statue n’a pas plus de bras [...]. De plus, elle est acéphale, d'une façon qui paraît, sur la belle courbe de ses épaules, parfaitement naturelle. Et contre nature, en revanche, mais tout aussi inquiétante, est cette cavité qui creuse sa poitrine au niveau du plexus solaire : signe difficile à interpréter, reste de cette activité onirique qui sature les 'objets' produits à la même époque, mais déni en tout cas de tout vrai sang et vraie chair. Il semble bien que cette femme ne soit qu'un spectre, ne profère-t-elle encore qu'une menace » (Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, 1991, p. 210-212).
Comme le souligne Bonnefoy, l'énigmatique cavité creusée sous la poitrine défie l'entendement. Si l'ensemble décrit a priori une simple figure de femme, ce détail incongru instille un élément d'incertitude, une dimension inexplicable. « La figure est érigée en idole par le renfoncement placé sous la poitrine naissante ; un creux qui vient désigner le cœur mais qui évoque, en même temps, l'idée d'un reliquaire vidé de ses trésors » (A, Schneider, Alberto Giacometti, Sculptures, Paintings, Drawings, Munich, 1994, p. 62). Cette note singulière est peut-être inspirée d'une illustration parue en 1931 dans Cahiers d'art, dans laquelle apparaît une statue du dieu égyptien Min de Coptos, constellée d'échancrures comparables.
Le plâtre original de Femme qui marche [I] apparaît pour la première fois dans un intérieur d'atelier que Giacometti dessine en 1932. Sans bras ni tête, la figure se déploie sur le côté gauche de la composition, exhibant sur son buste la fameuse encoche triangulaire. L'année suivante, la même pièce est révélée sous un jour différent à l'Exposition Surréaliste de la Galerie Pierre Colle, à Paris. D'après une photographie de l'événement, on constate que Giacometti a doté sa figure en plâtre de deux bras et d'une tête. Dans le plus pur style surréaliste, un manche de violoncelle fait toutefois office de visage, tandis que le bras gauche, incliné vers le bas, arbore deux plumes en guise de doigts. Le bras droit, lui, pointe vers le haut, terminant sa course dans une main en forme de fleur. Intitulée Mannequin, l'œuvre s'affiche avec les mêmes attributs dans une prise de vue de l'atelier de Giacometti avec, cette fois, la tête et les bras peints en noir.
La figure a encore subi une métamorphose lorsqu'elle se présente, sans tête mais avec des bras, aux New Burlington Galleries à l'occasion de l'Exposition internationale surréaliste de Londres en 1936. Roland Penrose se souvient que, peu de temps après son arrivée dans la capitale anglaise, l'artiste décide de la dépouiller davantage encore en lui ôtant les bras, la ramenant ainsi à sa forme d'origine, qu'elle conserve aujourd'hui (cf. R. Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists, cat. exp., Tate, Londres, 1981, p. 276-277 ).
Le titre de cette œuvre serait intimement lié à un personnage de roman, Gradiva, « la femme qui marche ». Dans ce récit de Wilhelm Jensen écrit en 1903, un jeune archéologue s'éprend d'une figure féminine qu'il découvre sur un bas-relief antique ; celle-ci vient s'immiscer dans ses rêves, et il finit par la nommer Gradiva. En 1907, Sigmund Freud rend la fable d'autant plus célèbre avec un essai, Le Délire et les rêves dans la 'Gradiva' de W. Jensen, dans lequel il se propose d'analyser le protagoniste masculin. Cette interprétation psychanalytique ainsi que l'histoire dont elle découle, si profondément ancrée dans le monde du mystère, des rêves, de l'inconscient et de « l'amour fou », seront sources de fascination pour les surréalistes. Salvador Dalí représentera maintes fois la figure de Gradiva dans son art ; et celle-ci donnera même son nom à la galerie qu'André Breton inaugure en 1937. Tout comme la créature fantasmée de Jensen, la figure de Giacometti s'avance d'un pas chimérique, belle, envoûtante, comme suspendue hors du temps.
S'il crée Femme qui marche [I] sous l'influence du surréalisme et de cet engouement pour la Gradiva, à ce stade Giacometti s'éloigne pourtant du mouvement, mettant progressivement fin à une période durant laquelle son œuvre sculpté s'était détaché de la réalité pour se plonger dans l'inconnu et se laisser aller au hasard de sa psyché. Les travaux surréalistes qu'il réalise vers le milieu et la fin des années 1920 revêtent par conséquent un caractère automatique, et abondent de références à l'amour, à la sexualité, à la violence et à la mort. Giacometti avait rencontré André Masson en 1927 et, en 1929, Michel Leiris lui avait consacré un article dans la revue Documents. Un an plus tard, Dalí et Breton l'invitaient à rejoindre le groupe surréaliste après avoir vu sa Boule suspendue à la Galerie Pierre. Aussi Giacometti écrivait-il en 1933 : « Depuis des années, je n’ai réalisé que les sculptures qui se sont offertes tout achevées à mon esprit, je me suis borné à les reproduire dans l’espace sans y rien changer, sans me demander ce qu’elles pouvaient signifier […] Les tentatives auxquelles je me suis livré quelquefois, de réalisation consciente d'une table ou même d'une sculpture ont toujours échoué » (cité in C. Klemm, Alberto Giacometti, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 2001, p. 24).
Inexorablement, pourtant, Giacometti se tourne peu à peu vers le corps humain. Comme Femme qui marche [I], d'autres travaux conçus vers 1933-1934 tels que Tête-crâne, La Table surréaliste ou L’Objet invisible témoignent d'un retour à la figuration. Une conférence surréaliste de 1935 prend alors rapidement des airs de « réquisitoire amer contre la direction 'esthétiquement frivole et historiquement redondant[e]' dans laquelle s'engage alors Giacometti ; Breton s'offusque de la dernière création du Suisse, un buste, et lance avec dédain 'Une tête ! Tout le monde sait ce que c'est qu'une tête !'. Pressé de défendre son nouveau cheminement artistique, Giacometti rétorque en répudiant ses premières œuvres surréalistes, les qualifiant de ‘masturbation', avant de claquer la porte. Breton scelle ensuite la rupture en publiant un avis d'exclusion » (M. Polizzotti, Revolution of the Mind, The Life of André Breton, New York, 1995, p. 409).
La présente sculpture est l’une des rares épreuves fondues du vivant de l’artiste et encore en main privée. Parmi les quatre exemplaires numérotés de Femme qui marche [I], le présent bronze fait partie de ceux qui ont été fondus le plus tôt, en 1955 par Fiorini et Carney. Il s’agit en effet de l’un des rares sujets dont l’édition a été exécutée par la fonderie anglaise Fiorini et Carney, à la demande d’Erica Brausen, fondatrice de la Hannover Gallery de Londres. Deux autres épreuves de cette même édition sont conservées dans de prestigieuses institutions publiques (au Museum of Fine Art de Boston et au Moderna Museet de Stockholm). Les épreuves nominatives exécutées ultérieurement font quant à elle partie des joyaux de la Tate Modern de Londres et du Louisiana Museum de Humlebaek.
La provenance de Femme qui marche [I] s'avère particulièrement exceptionnelle. Issue d'une édition de quatre exemplaires, cette épreuve coulée en bronze en 1955 a d'abord appartenu au collectionneur et philanthrope belge Joseph-Berthold Urvater et à son épouse Gaëtane-Gilberte, dits Bertie et Gigi. En 1971, elle a ensuite rejoint l'inoubliable collection de Bunny Mellon, dont elle a longtemps habité la demeure d'Upperville, en Virginie, avant de se retrouver entre les mains d'Hubert de Givenchy en 1978.