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Lot Essay
These two female figures constitute a hitherto unknown pair of models attributed to Robert Le Lorrain (1666-1743). They are particularly interesting because one of the figures appears to be the only known cast of this model.
After studying drawing with the painter Pierre Monier (1639-1703), Robert Le Lorrain was admitted in 1684 to the studio of François Girardon (1628-1715). The latter employed him as a drawing teacher for his own children and notably asked him to assist with the execution of the tomb of Cardinal Richelieu (1683-1689, chapel of the Sorbonne, Paris). His talent helped him to obtain important recommendations, and Charles Le Brun (1619-1690), First Painter to the King, secured for him a monthly pension of 22 livres. In 1689, he obtained the Prix de Rome with a relief – now lost - and he arrived in 1692 at the Académie de France in Rome, of which Matthieu de La Teulière was then director. According to contemporary correspondence, we find that Le Lorrain “seems to have a good disposition to become a skilled man, drawing and modeling without respite”. "Sr. Lorrain will do honor to Mr. Girardon, as well as Sr. Legros did to his school, if he continues to apply himself as he is doing" (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 11).
From Rome, Le Lorrain sent to Paris a number of models both executed after antique prototypes and of his own creation to have them cast on his return, which demonstrates his strong interest in bronze to the detriment of marble. However, La Teulière disapproved of the fact that Le Lorrain had "enjoyed the King's pension for more than two years without having done anything in his service" and therefore sent him back to France in October 1694 (Beaulieu, 1982 , op. cit., pp. 11-12). There he gained the support of Nicolas Boileau, Roger de Piles and the botanist Tournefort, who furnished him with several commissions including his Andromeda (probably the example now in the Louvre, ill.), executed for the collector Pierre Crozat. Le Lorrain was received into the Royal Academy of Painting and Sculpture in 1701 with the reception piece Galatea now housed at the National Gallery in Washington (ill.).
It was in 1702 that Le Lorrain began working in the service of the King at Versailles, work which was completed in 1710. He produced lead sculptures for the Trianon waterfall and erected the canopies of gilded lead overlooking the Baths of Apollo. Mention should also be made of other works carried out for the king at Marly from 1726 to 1733, such as the Pan of the Cascade Champêtre and the Hébé in its gardens. He also completed commissions for the Cardinal de Rohan, for his episcopal palace in Saverne between 1717 and 1721, for his Strasbourg palace from 1735 to 1738, for which he creates various groups, bas-reliefs and trophies, and also for his Parisian palace with the very famous group of the Chevaux du Soleil (around 1731-1738). It was during the interval between orders for Saverne and Strasbourg that he took on Jean-Baptiste II Lemoyne as a pupil and it was also at this time that one can date his small-scale works which appear in 18th century sale catalogues (Souchal, 1981, op. cit., p. 331).
Le Lorrain would influence many apprentices, such as J.-B. Pigalle and J.-B. II Lemoyne. As Michèle Beaulieu sums it up in her biography on the sculptor, "Lorrain appears as a living link between the school of Versailles of Girardon, the "rocaille" of J.-B. II Lemoyne and the return to classicism initiated by Pigalle.” (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 17).
The seated figure from the Givenchy collection holding a raised wreath of flowers exists in at least one other version which is now in the Getty Museum in Los Angeles (inv. 74.SB.16, ill.). This bronze was attributed to Robert Le Lorrain by Peter Fusco in his summary catalogue of the museum's sculpture collection in 1997 (Fusco, loc. cit.). Although his entry does not elaborate on the reasons for the attribution, there are clear stylistic grounds for doing so. Most obvious is the relationship of this bronze to Le Lorrain's Andromeda - referred to above – the attribution of which is seemingly confirmed in a letter from the artist's son in 1748 (for a discussion of the Andromeda see Bronzes Français, loc. cit.). This same figure can also be seen gilded or patinated on several clocks attributed to André-Charles Boulle, one version of which is kept in the Wallace Collection (inv. F93) and another which was sold by Christie's in New York (October 21, 1997, lot 47). In both cases one has a female nude, seated on a rocky outcrop, with one arm upraised, the other arm pointing down and away from the body, with one leg extended and the other bent. The proportions of the bodies are highly similar, with their long torsos and small breasts, and the balletic posture of each is closely comparable.
An extremely interesting element with the pair of Givenchy bronzes is that the second seated figure appears to be the only known cast of this model. Both in terms of style and composition, this figure is very close to the Venus Marina, and clearly seems to have been made to be its pendant. Its base is, like that of the Venus Marina, the base is strewn with seashells so the figure is marine related, although the iconography is unusual and difficult to interpret. From the jewels and shells she holds as an offering in her right hand, she could represent another sea goddess such as the nereids Thetis, Galatea or Amphitrite. It is also interesting to note that Le Lorrain is known to have produced a terracotta of Galatea which was included in the inventory taken after his death. However, some scholars suggest that this terracotta may have been the model for his marble reception piece now in the National Gallery in Washington (inv. 1952.5.105), which is a related but quite distinct model from the present composition. The probability is that the Givenchy bronze represents Amphitrite, wife of Neptune who ruled the seas. Another possibility is that the two subjects proposed here are two Venuses, symbolizing the duality of Venus between terrestrial Love and celestial Love. Both interpretations correspond perfectly to the stylistic criteria of French sculpture at the beginning of the 18th century.
The appearance of these two bronzes, seemingly unknown in any other pairing, represents an important source for the analysis and interpretation of the work of the sculptor Robert Le Lorrain. With their sensuous silhouettes, rich surfaces and impressive scale, they typify decorative French bronzes from the end of the reign of Louis XIV.
Ces deux figures féminines constituent une paire de modèles jusqu'alors inconnue attribuée à Robert Le Lorrain (1666-1743). Celles-ci sont particulièrement intéressantes car l'une des figures semble être la seule fonte connue de ce modèle.
Après avoir étudié le dessin auprès du peintre Pierre Monier (1639-1703), Robert Le Lorrain est admis en 1684 dans l'atelier de François Girardon (1628-1715). Ce dernier l'emploie comme professeur de dessin pour ses propres enfants et le fait notamment travailler à l'exécution du tombeau du cardinal de Richelieu (1683-1689, chapelle de la Sorbonne, Paris). Ses aptitudes lui permettent de recueillir d'importantes recommandations et Charles Le Brun (1619-1690), Premier Peintre du roi, lui obtient une pension mensuelle de 22 livres. En 1689, il obtient le Prix de Rome avec un relief aujourd'hui disparu et arrive en 1692 à l'Académie de France à Rome dont Matthieu de La Teulière est alors directeur. D'après les correspondances contemporaines à l’artiste on constate que Le Lorrain « paroit avoir de bonnes dispositions à devenir habile homme, dessinant et modellant sans relasche. » « Le Sr Lorrain faira honneur à M. Girardon, aussy bien que le Sr Legros à son escole, s'ils continuent à s'appliquer comme ils font » (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 11).
Depuis Rome, Le Lorrain envoie à Paris un certain nombre de modèles aussi bien exécutés d'après des antiques que résultant de sa propre création pour les faire fondre à son retour, ce qui démontre son fort intérêt pour le bronze au détriment du marbre. Cependant, La Teulière n'est pas favorable à l'initiative que Le Lorrain ait « joui plus de deux ans de la pension du Roy sans y avoir rien fait à son service » et le renvoie donc en France en octobre 1694 (Beaulieu, 1982, op. cit., pp. 11-12). Mais soutenu par Nicolas Boileau, Roger de Piles et le botaniste Tournefort, qui lui trouveront d'ailleurs la commande de l'Andromède pour le collectionneur Pierre Crozat (très probablement l’exemplaire aujourd'hui au musée du Louvre, ill.), Le Lorrain est reçu à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1701 avec comme morceau de réception Galatée aujourd'hui conservée à la National Gallery de Washington (ill.).
C'est en 1702 que débutent les travaux de Le Lorrain au service du Roi à Versailles, travaux qui s'achèvent en 1710. Il réalise ainsi des sculptures en plomb pour la cascade du Trianon et érige les baldaquins de plomb doré surplombant les Bains d'Apollon. Il convient de citer d'autres travaux effectués pour le roi, à Marly de 1726 à 1733, comme le Pan de la Cascade Champêtre et l'Hébé dans ses jardins. Il honore également des commandes pour le cardinal de Rohan, pour son palais épiscopal de Saverne entre 1717 et 1721, pour le palais de Strasbourg de 1735 à 1738, pour lesquels il réalise divers groupes, bas-reliefs et trophées, et également pour son hôtel parisien avec le très célèbre groupe des Chevaux du Soleil (vers 1731-1738). C'est dans la période d'intervalle entre les commandes pour Saverne et Strasbourg qu'il prend comme élève Jean-Baptiste II Lemoyne et c'est également en référence à cette même période que seront datées ses œuvres de petites dimensions qui figurent dans les catalogues de vente du XVIIIe siècle (F. Souchal, 1981, op. cit., p. 331).
Le Lorrain influencera de nombreux apprentis, tels J.-B. Pigalle et J.-B. II Lemoyne. Comme le résume Michèle Beaulieu dans sa biographie sur le sculpteur, « Le Lorrain apparait-il comme un vivant trait d'union entre l'art versaillais de Girardon, la « rocaille » de J.-B. II Lemoyne et le retour au classicisme amorcé par Pigalle.» (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 17).
La figure assise de la collection de M. de Givenchy tenant une couronne de fleurs levée existe au moins dans une autre version qui est aujourd'hui conservée au Getty Museum de Los Angeles (inv. 74.SB.16, ill.). Ce bronze a été attribué à Robert Le Lorrain par Peter Fusco dans son catalogue sommaire de la collection de sculptures du musée en 1997 (Fusco, loc. cit.) et, bien qu'il ne développe pas les raisons d'une telle attribution, les éléments stylistiques permettent un juste rapprochement avec d'autres œuvres de Le Lorrain. Cette relation est encore plus flagrante lorsqu'on la compare avec la figure d’Andromède mentionnée plus haut dont l'attribution à Le Lorrain est quant à elle confirmée par une lettre du fils de l'artiste écrite en 1748 (pour une discussion sur l’Andromède, voir Bronzes français, loc. cit.). Cette même figure est également visible dorée ou patinée sur plusieurs pendules attribuées à André-Charles Boulle dont une version est conservée à la Wallace Collection (inv. F93) et une autre a été vendue par Christie’s à New York (21 octobre 1997, lot 47). En effet, pour les deux sculptures, nous sommes face à une femme nue, assise sur un rocher, un bras levé et l'autre tendu vers le bas ainsi qu'une jambe étendue et l'autre fléchie. Les proportions des figures sont similaires, le torse long, la poitrine réduite et la posture élégante.
Élément extrêmement intéressant avec la paire de bronzes de M. de Givenchy : la seconde figure assise apparait comme étant la seule fonte connue de ce modèle. Tant au niveau du style que de la composition, cette figure est très proche de la Vénus Marine, et semble clairement avoir été réalisée pour être son pendant. Sa base est, comme celle de la Vénus Marine, ornée d'éléments aquatiques et renvoie au thème marin, bien que l'iconographie soit inhabituelle et difficile à interpréter. De par les bijoux et les coquillages qu'elle tient en offrande de sa main droite, elle pourrait représenter une autre déesse marine telles les néréides Thétis, Galatée ou Amphitrite. Il est d'ailleurs intéressant de noter que Le Lorrain est connu comme ayant réalisé une terre cuite de Galatée qui fut inclue dans son inventaire après décès. Cependant, certains spécialistes suggèrent que cette terre cuite fut peut-être le modèle pour son morceau de réception en marbre actuellement conservé à la National Gallery de Washington (inv. 1952.5.105), qui est à la fois proche et distinct de la composition ici présentée. Le bronze de M. de Givenchy représente très probablement Amphitrite, épouse de Neptune régnant sur les mers. Une autre possibilité pourrait être que les deux sujets ici proposés soient deux Vénus, symbolisant la dualité de Vénus entre l'Amour terrestre et l'Amour céleste. Les deux interprétations correspondent parfaitement aux critères stylistiques de la sculpture française au début du XVIIIe siècle.
L'apparence de ces deux bronzes, composant apparemment la seule paire connue de ce modèle, représente une source importante dans l'analyse et l'interprétation de l'œuvre du sculpteur Robert Le Lorrain. Tant leurs silhouettes sensuelles, que leurs surfaces riches et d’importantes proportions font de celles-ci des figures caractéristiques des bronzes décoratifs français de la fin du règne de Louis XIV.
After studying drawing with the painter Pierre Monier (1639-1703), Robert Le Lorrain was admitted in 1684 to the studio of François Girardon (1628-1715). The latter employed him as a drawing teacher for his own children and notably asked him to assist with the execution of the tomb of Cardinal Richelieu (1683-1689, chapel of the Sorbonne, Paris). His talent helped him to obtain important recommendations, and Charles Le Brun (1619-1690), First Painter to the King, secured for him a monthly pension of 22 livres. In 1689, he obtained the Prix de Rome with a relief – now lost - and he arrived in 1692 at the Académie de France in Rome, of which Matthieu de La Teulière was then director. According to contemporary correspondence, we find that Le Lorrain “seems to have a good disposition to become a skilled man, drawing and modeling without respite”. "Sr. Lorrain will do honor to Mr. Girardon, as well as Sr. Legros did to his school, if he continues to apply himself as he is doing" (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 11).
From Rome, Le Lorrain sent to Paris a number of models both executed after antique prototypes and of his own creation to have them cast on his return, which demonstrates his strong interest in bronze to the detriment of marble. However, La Teulière disapproved of the fact that Le Lorrain had "enjoyed the King's pension for more than two years without having done anything in his service" and therefore sent him back to France in October 1694 (Beaulieu, 1982 , op. cit., pp. 11-12). There he gained the support of Nicolas Boileau, Roger de Piles and the botanist Tournefort, who furnished him with several commissions including his Andromeda (probably the example now in the Louvre, ill.), executed for the collector Pierre Crozat. Le Lorrain was received into the Royal Academy of Painting and Sculpture in 1701 with the reception piece Galatea now housed at the National Gallery in Washington (ill.).
It was in 1702 that Le Lorrain began working in the service of the King at Versailles, work which was completed in 1710. He produced lead sculptures for the Trianon waterfall and erected the canopies of gilded lead overlooking the Baths of Apollo. Mention should also be made of other works carried out for the king at Marly from 1726 to 1733, such as the Pan of the Cascade Champêtre and the Hébé in its gardens. He also completed commissions for the Cardinal de Rohan, for his episcopal palace in Saverne between 1717 and 1721, for his Strasbourg palace from 1735 to 1738, for which he creates various groups, bas-reliefs and trophies, and also for his Parisian palace with the very famous group of the Chevaux du Soleil (around 1731-1738). It was during the interval between orders for Saverne and Strasbourg that he took on Jean-Baptiste II Lemoyne as a pupil and it was also at this time that one can date his small-scale works which appear in 18th century sale catalogues (Souchal, 1981, op. cit., p. 331).
Le Lorrain would influence many apprentices, such as J.-B. Pigalle and J.-B. II Lemoyne. As Michèle Beaulieu sums it up in her biography on the sculptor, "Lorrain appears as a living link between the school of Versailles of Girardon, the "rocaille" of J.-B. II Lemoyne and the return to classicism initiated by Pigalle.” (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 17).
The seated figure from the Givenchy collection holding a raised wreath of flowers exists in at least one other version which is now in the Getty Museum in Los Angeles (inv. 74.SB.16, ill.). This bronze was attributed to Robert Le Lorrain by Peter Fusco in his summary catalogue of the museum's sculpture collection in 1997 (Fusco, loc. cit.). Although his entry does not elaborate on the reasons for the attribution, there are clear stylistic grounds for doing so. Most obvious is the relationship of this bronze to Le Lorrain's Andromeda - referred to above – the attribution of which is seemingly confirmed in a letter from the artist's son in 1748 (for a discussion of the Andromeda see Bronzes Français, loc. cit.). This same figure can also be seen gilded or patinated on several clocks attributed to André-Charles Boulle, one version of which is kept in the Wallace Collection (inv. F93) and another which was sold by Christie's in New York (October 21, 1997, lot 47). In both cases one has a female nude, seated on a rocky outcrop, with one arm upraised, the other arm pointing down and away from the body, with one leg extended and the other bent. The proportions of the bodies are highly similar, with their long torsos and small breasts, and the balletic posture of each is closely comparable.
An extremely interesting element with the pair of Givenchy bronzes is that the second seated figure appears to be the only known cast of this model. Both in terms of style and composition, this figure is very close to the Venus Marina, and clearly seems to have been made to be its pendant. Its base is, like that of the Venus Marina, the base is strewn with seashells so the figure is marine related, although the iconography is unusual and difficult to interpret. From the jewels and shells she holds as an offering in her right hand, she could represent another sea goddess such as the nereids Thetis, Galatea or Amphitrite. It is also interesting to note that Le Lorrain is known to have produced a terracotta of Galatea which was included in the inventory taken after his death. However, some scholars suggest that this terracotta may have been the model for his marble reception piece now in the National Gallery in Washington (inv. 1952.5.105), which is a related but quite distinct model from the present composition. The probability is that the Givenchy bronze represents Amphitrite, wife of Neptune who ruled the seas. Another possibility is that the two subjects proposed here are two Venuses, symbolizing the duality of Venus between terrestrial Love and celestial Love. Both interpretations correspond perfectly to the stylistic criteria of French sculpture at the beginning of the 18th century.
The appearance of these two bronzes, seemingly unknown in any other pairing, represents an important source for the analysis and interpretation of the work of the sculptor Robert Le Lorrain. With their sensuous silhouettes, rich surfaces and impressive scale, they typify decorative French bronzes from the end of the reign of Louis XIV.
Ces deux figures féminines constituent une paire de modèles jusqu'alors inconnue attribuée à Robert Le Lorrain (1666-1743). Celles-ci sont particulièrement intéressantes car l'une des figures semble être la seule fonte connue de ce modèle.
Après avoir étudié le dessin auprès du peintre Pierre Monier (1639-1703), Robert Le Lorrain est admis en 1684 dans l'atelier de François Girardon (1628-1715). Ce dernier l'emploie comme professeur de dessin pour ses propres enfants et le fait notamment travailler à l'exécution du tombeau du cardinal de Richelieu (1683-1689, chapelle de la Sorbonne, Paris). Ses aptitudes lui permettent de recueillir d'importantes recommandations et Charles Le Brun (1619-1690), Premier Peintre du roi, lui obtient une pension mensuelle de 22 livres. En 1689, il obtient le Prix de Rome avec un relief aujourd'hui disparu et arrive en 1692 à l'Académie de France à Rome dont Matthieu de La Teulière est alors directeur. D'après les correspondances contemporaines à l’artiste on constate que Le Lorrain « paroit avoir de bonnes dispositions à devenir habile homme, dessinant et modellant sans relasche. » « Le Sr Lorrain faira honneur à M. Girardon, aussy bien que le Sr Legros à son escole, s'ils continuent à s'appliquer comme ils font » (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 11).
Depuis Rome, Le Lorrain envoie à Paris un certain nombre de modèles aussi bien exécutés d'après des antiques que résultant de sa propre création pour les faire fondre à son retour, ce qui démontre son fort intérêt pour le bronze au détriment du marbre. Cependant, La Teulière n'est pas favorable à l'initiative que Le Lorrain ait « joui plus de deux ans de la pension du Roy sans y avoir rien fait à son service » et le renvoie donc en France en octobre 1694 (Beaulieu, 1982, op. cit., pp. 11-12). Mais soutenu par Nicolas Boileau, Roger de Piles et le botaniste Tournefort, qui lui trouveront d'ailleurs la commande de l'Andromède pour le collectionneur Pierre Crozat (très probablement l’exemplaire aujourd'hui au musée du Louvre, ill.), Le Lorrain est reçu à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1701 avec comme morceau de réception Galatée aujourd'hui conservée à la National Gallery de Washington (ill.).
C'est en 1702 que débutent les travaux de Le Lorrain au service du Roi à Versailles, travaux qui s'achèvent en 1710. Il réalise ainsi des sculptures en plomb pour la cascade du Trianon et érige les baldaquins de plomb doré surplombant les Bains d'Apollon. Il convient de citer d'autres travaux effectués pour le roi, à Marly de 1726 à 1733, comme le Pan de la Cascade Champêtre et l'Hébé dans ses jardins. Il honore également des commandes pour le cardinal de Rohan, pour son palais épiscopal de Saverne entre 1717 et 1721, pour le palais de Strasbourg de 1735 à 1738, pour lesquels il réalise divers groupes, bas-reliefs et trophées, et également pour son hôtel parisien avec le très célèbre groupe des Chevaux du Soleil (vers 1731-1738). C'est dans la période d'intervalle entre les commandes pour Saverne et Strasbourg qu'il prend comme élève Jean-Baptiste II Lemoyne et c'est également en référence à cette même période que seront datées ses œuvres de petites dimensions qui figurent dans les catalogues de vente du XVIIIe siècle (F. Souchal, 1981, op. cit., p. 331).
Le Lorrain influencera de nombreux apprentis, tels J.-B. Pigalle et J.-B. II Lemoyne. Comme le résume Michèle Beaulieu dans sa biographie sur le sculpteur, « Le Lorrain apparait-il comme un vivant trait d'union entre l'art versaillais de Girardon, la « rocaille » de J.-B. II Lemoyne et le retour au classicisme amorcé par Pigalle.» (Beaulieu, 1982, op. cit., p. 17).
La figure assise de la collection de M. de Givenchy tenant une couronne de fleurs levée existe au moins dans une autre version qui est aujourd'hui conservée au Getty Museum de Los Angeles (inv. 74.SB.16, ill.). Ce bronze a été attribué à Robert Le Lorrain par Peter Fusco dans son catalogue sommaire de la collection de sculptures du musée en 1997 (Fusco, loc. cit.) et, bien qu'il ne développe pas les raisons d'une telle attribution, les éléments stylistiques permettent un juste rapprochement avec d'autres œuvres de Le Lorrain. Cette relation est encore plus flagrante lorsqu'on la compare avec la figure d’Andromède mentionnée plus haut dont l'attribution à Le Lorrain est quant à elle confirmée par une lettre du fils de l'artiste écrite en 1748 (pour une discussion sur l’Andromède, voir Bronzes français, loc. cit.). Cette même figure est également visible dorée ou patinée sur plusieurs pendules attribuées à André-Charles Boulle dont une version est conservée à la Wallace Collection (inv. F93) et une autre a été vendue par Christie’s à New York (21 octobre 1997, lot 47). En effet, pour les deux sculptures, nous sommes face à une femme nue, assise sur un rocher, un bras levé et l'autre tendu vers le bas ainsi qu'une jambe étendue et l'autre fléchie. Les proportions des figures sont similaires, le torse long, la poitrine réduite et la posture élégante.
Élément extrêmement intéressant avec la paire de bronzes de M. de Givenchy : la seconde figure assise apparait comme étant la seule fonte connue de ce modèle. Tant au niveau du style que de la composition, cette figure est très proche de la Vénus Marine, et semble clairement avoir été réalisée pour être son pendant. Sa base est, comme celle de la Vénus Marine, ornée d'éléments aquatiques et renvoie au thème marin, bien que l'iconographie soit inhabituelle et difficile à interpréter. De par les bijoux et les coquillages qu'elle tient en offrande de sa main droite, elle pourrait représenter une autre déesse marine telles les néréides Thétis, Galatée ou Amphitrite. Il est d'ailleurs intéressant de noter que Le Lorrain est connu comme ayant réalisé une terre cuite de Galatée qui fut inclue dans son inventaire après décès. Cependant, certains spécialistes suggèrent que cette terre cuite fut peut-être le modèle pour son morceau de réception en marbre actuellement conservé à la National Gallery de Washington (inv. 1952.5.105), qui est à la fois proche et distinct de la composition ici présentée. Le bronze de M. de Givenchy représente très probablement Amphitrite, épouse de Neptune régnant sur les mers. Une autre possibilité pourrait être que les deux sujets ici proposés soient deux Vénus, symbolisant la dualité de Vénus entre l'Amour terrestre et l'Amour céleste. Les deux interprétations correspondent parfaitement aux critères stylistiques de la sculpture française au début du XVIIIe siècle.
L'apparence de ces deux bronzes, composant apparemment la seule paire connue de ce modèle, représente une source importante dans l'analyse et l'interprétation de l'œuvre du sculpteur Robert Le Lorrain. Tant leurs silhouettes sensuelles, que leurs surfaces riches et d’importantes proportions font de celles-ci des figures caractéristiques des bronzes décoratifs français de la fin du règne de Louis XIV.