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Lot Essay
This canvas of impressive size is considered to be one of the most important works by the Genoese painter Domenico Piola (1627-1703), who was an important member of the Casa Piola. Both the personality of the patron behind the commission, the marquis Niccolò Maria Pallavicini (1650-1714), and the existence of a correspondence between him and the artist, make this work particularly significant within Piola’s oeuvre as well as within the broader Genoese painting tradition.
In a letter dated to the 8th of April 1690, Pallavicini, a nobleman from Genoa living in Rome, as well as an important patron of the arts and member of the Academia dell’Arcadia, bestows upon Piola the commission of a painting representing Alexander’s mercy, alluding to Charles Le Brun’s (1619-1690) depiction of the classical episode for the palace of Versailles (fig. 1). In the same letter, he specifies that the painting should be the pendant of an Allegory of the Arts, which Piola had previously delivered. The latter composition, lost to posterity, is known to us through a workshop copy which is now in the Palazzo Bianco in Genoa (inv. no. 1850).
This same museum currently houses a copy of our painting (inv. no. 1695), which is attributed to Piola and his studio. Whilst of inferior dimensions (158 x 220 cm.), its nonetheless commanding size allows us to consider it a replica of this painting, rather than a preparatory study, as has been previously suggested (S. Rudolph, op. cit., p. 72). This same logic can be applied to another known large-scale copy (161 x 219 cm.) of our composition, which is currently held in a private collection in Genoa. A key difference between our painting and these two aforementioned versions lies in the breed of the dog in the centre of the composition. Whilst the dog in our painting is a spaniel, the canine in the smaller sized copies is closer to a mastiff, which we also find in a drawing once shown at Joseph Hahn’s gallery (Galerie Joseph Hahn, op. cit., no. 27).
Pallavicini’s letter also stipulates a preparatory modello. Whilst it is yet to surface, what is known about Piola’s working methods allow us to speculate that such a modello would have been highly finished, polished and detailed. The initial stages of a painting involved several, successive, drawings before arriving to a final composition, which would have been generally executed in oils, in a manner far closer to a copy than a sketch.
Here, the affected expressions, theatrical poses and anecdotal details are clear indicators of the baroque atmosphere that was so dear to Genoese painting in the 17th century. This is combined with the narrative clarity of classical story-telling; imploring mercy for her family, Darius III’s (380-330 BC) mother has flung herself at the feet of the Macedonian king, Alexander the Great (356-323 BC), who had just defeated her son, the last Achaemenian king, at the battle of Issos (333 BC).
Cette toile aux dimensions impressionnantes est considérée comme l’une des œuvres les plus ambitieuses du peintre génois Domenico Piola (1627-1703), figure éminente de la Casa Piola. De par la personnalité de son commanditaire, le marquis Niccolò Maria Pallavicini (1650-1714), et de par l’existence d’une correspondance entre ce dernier et le peintre, ce tableau revêt une importance particulière dans l’œuvre de Piola et dans la peinture génoise en général.
Pallavicini, noble génois résidant à Rome, grand mécène et membre de l’Académie d’Arcadie, gratifie Piola, dans une première lettre datée au 8 avril 1690, d’une commande dont le sujet serait la Clémence d’Alexandre, faisant référence au tableau du même sujet peint par Charles Le Brun (1619-1690) pour le château de Versailles (fig. 1). Dans la même lettre, il révèle que ce tableau devrait être le pendant d’une Allégorie des Arts précédemment livrée par Piola. Cette dernière composition, aujourd’hui perdue, est connue par une copie exécutée en grande partie par l’atelier du maître conservée au Palazzo Bianco à Gênes (no. inv. 1850).
Le même musée conserve également une reprise d’Alexandre et la famille de Darius (no. inv. 1695) de format réduit (158 x 220 cm.) attribué à Piola et à ses collaborateurs. Ses dimensions importantes, même si plus modestes, invitent à la considérer comme une réplique plutôt que de retenir l’hypothèse d’un modèle préparatoire (S. Rudolph, op. cit., p. 72). Le même raisonnement s’applique à une seconde reprise connue de notre composition (161 x 219 cm.) attribuée à l’atelier et conservée dans une collection particulière à Gênes. La principale variante qui différencie ces deux versions de notre œuvre est la race du chien qui apparaît au milieu de la composition, vers la droite. Un épagneul figure dans notre tableau alors qu’un chien de type molossoïde se retrouve à l’avant-plan dans les deux œuvres au format plus modeste. C’est d’ailleurs ce même molosse qui figure dans un dessin autrefois exposé chez Joseph Hahn (Galerie Joseph Hahn, op. cit., no. 27).
Cette même lettre fait aussi état d’un modello préparatoire à notre tableau. Si ce dernier n’est pas encore réapparu, la méthode de travail de Piola laisse envisager qu’il s’agissait d’une étude préparatoire achevée jusque dans les moindres détails. Le peintre génois avait en effet l’habitude de préparer plusieurs dessins successifs avant d’arriver à une étude finale, généralement exécutée à l’huile, laissant davantage penser à une copie du tableau qu’à un travail préparatoire.
Piola concilie dans notre tableau l’atmosphère baroque chère à la peinture génoise du XVIIe siècle – expressions quelque peu affectées, attitudes théâtrales, détails à caractère anecdotique – et la clarté narrative du récit antique : la mère de Darius III (380-330 av. J.C.), dernier roi achéménide, se jette aux pieds du roi de Macédoine, Alexandre le Grand (356-323 av. J.-C.), vainqueur de son fils à la bataille d’Issos (333 av. J.-C.) afin d’implorer sa clémence pour ses proches.
In a letter dated to the 8th of April 1690, Pallavicini, a nobleman from Genoa living in Rome, as well as an important patron of the arts and member of the Academia dell’Arcadia, bestows upon Piola the commission of a painting representing Alexander’s mercy, alluding to Charles Le Brun’s (1619-1690) depiction of the classical episode for the palace of Versailles (fig. 1). In the same letter, he specifies that the painting should be the pendant of an Allegory of the Arts, which Piola had previously delivered. The latter composition, lost to posterity, is known to us through a workshop copy which is now in the Palazzo Bianco in Genoa (inv. no. 1850).
This same museum currently houses a copy of our painting (inv. no. 1695), which is attributed to Piola and his studio. Whilst of inferior dimensions (158 x 220 cm.), its nonetheless commanding size allows us to consider it a replica of this painting, rather than a preparatory study, as has been previously suggested (S. Rudolph, op. cit., p. 72). This same logic can be applied to another known large-scale copy (161 x 219 cm.) of our composition, which is currently held in a private collection in Genoa. A key difference between our painting and these two aforementioned versions lies in the breed of the dog in the centre of the composition. Whilst the dog in our painting is a spaniel, the canine in the smaller sized copies is closer to a mastiff, which we also find in a drawing once shown at Joseph Hahn’s gallery (Galerie Joseph Hahn, op. cit., no. 27).
Pallavicini’s letter also stipulates a preparatory modello. Whilst it is yet to surface, what is known about Piola’s working methods allow us to speculate that such a modello would have been highly finished, polished and detailed. The initial stages of a painting involved several, successive, drawings before arriving to a final composition, which would have been generally executed in oils, in a manner far closer to a copy than a sketch.
Here, the affected expressions, theatrical poses and anecdotal details are clear indicators of the baroque atmosphere that was so dear to Genoese painting in the 17th century. This is combined with the narrative clarity of classical story-telling; imploring mercy for her family, Darius III’s (380-330 BC) mother has flung herself at the feet of the Macedonian king, Alexander the Great (356-323 BC), who had just defeated her son, the last Achaemenian king, at the battle of Issos (333 BC).
Cette toile aux dimensions impressionnantes est considérée comme l’une des œuvres les plus ambitieuses du peintre génois Domenico Piola (1627-1703), figure éminente de la Casa Piola. De par la personnalité de son commanditaire, le marquis Niccolò Maria Pallavicini (1650-1714), et de par l’existence d’une correspondance entre ce dernier et le peintre, ce tableau revêt une importance particulière dans l’œuvre de Piola et dans la peinture génoise en général.
Pallavicini, noble génois résidant à Rome, grand mécène et membre de l’Académie d’Arcadie, gratifie Piola, dans une première lettre datée au 8 avril 1690, d’une commande dont le sujet serait la Clémence d’Alexandre, faisant référence au tableau du même sujet peint par Charles Le Brun (1619-1690) pour le château de Versailles (fig. 1). Dans la même lettre, il révèle que ce tableau devrait être le pendant d’une Allégorie des Arts précédemment livrée par Piola. Cette dernière composition, aujourd’hui perdue, est connue par une copie exécutée en grande partie par l’atelier du maître conservée au Palazzo Bianco à Gênes (no. inv. 1850).
Le même musée conserve également une reprise d’Alexandre et la famille de Darius (no. inv. 1695) de format réduit (158 x 220 cm.) attribué à Piola et à ses collaborateurs. Ses dimensions importantes, même si plus modestes, invitent à la considérer comme une réplique plutôt que de retenir l’hypothèse d’un modèle préparatoire (S. Rudolph, op. cit., p. 72). Le même raisonnement s’applique à une seconde reprise connue de notre composition (161 x 219 cm.) attribuée à l’atelier et conservée dans une collection particulière à Gênes. La principale variante qui différencie ces deux versions de notre œuvre est la race du chien qui apparaît au milieu de la composition, vers la droite. Un épagneul figure dans notre tableau alors qu’un chien de type molossoïde se retrouve à l’avant-plan dans les deux œuvres au format plus modeste. C’est d’ailleurs ce même molosse qui figure dans un dessin autrefois exposé chez Joseph Hahn (Galerie Joseph Hahn, op. cit., no. 27).
Cette même lettre fait aussi état d’un modello préparatoire à notre tableau. Si ce dernier n’est pas encore réapparu, la méthode de travail de Piola laisse envisager qu’il s’agissait d’une étude préparatoire achevée jusque dans les moindres détails. Le peintre génois avait en effet l’habitude de préparer plusieurs dessins successifs avant d’arriver à une étude finale, généralement exécutée à l’huile, laissant davantage penser à une copie du tableau qu’à un travail préparatoire.
Piola concilie dans notre tableau l’atmosphère baroque chère à la peinture génoise du XVIIe siècle – expressions quelque peu affectées, attitudes théâtrales, détails à caractère anecdotique – et la clarté narrative du récit antique : la mère de Darius III (380-330 av. J.C.), dernier roi achéménide, se jette aux pieds du roi de Macédoine, Alexandre le Grand (356-323 av. J.-C.), vainqueur de son fils à la bataille d’Issos (333 av. J.-C.) afin d’implorer sa clémence pour ses proches.