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Lot Essay
A master in the genre of the architectural fantasy, known as capriccio, in the second half of the 18th century in Europe, Hubert Robert (1733-1808) draws inspiration from two principal sources, the painter Giovanni Paolo Panini (1691-1765) and the engraver Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), known as Piranesi, whom he meets during his stay in Italy from 1754 to 1765. In his notes, published posthumously, the collector Pierre-Jean Mariette, who owned drawings by Robert as early as 1760, describes his work as being in the same genre as Panini, painting ruins and Italian monuments which are then enlivened with small figures and landscapes. Robert is very close to Panini, then Principe of the Accademia di San Luca, both in his role as professor of perspective at the Académie de France in Rome and through his involvement in the Italian’s workshop at the time when Panini was working on a series of views depicting modern and ancient Rome, commissioned by the future duc de Choiseul. The latter is also one of Robert’s protectors and patrons, and it is for him that Robert paints the Architectural capriccio of the Pantheon and the Port of Ripetta (Vaduz, collection of the princes of Liechtenstein). He executes a second version of the painting in Paris, which he successfully presented to the Royal Academy of Painting and Sculpture in 1766 as his reception piece (Paris, Ecole nationale des Beaux-Arts).
The most closely studied of Robert’s sources of inspiration is undeniably Piranesi, who is particularly important as the beginning of his influence can be traced to the beginning of Robert’s sojourn in Rome. Robert is very receptive to Piranesi’s unique way of representing architecture, particularly in the way that he imaginatively reinvents and assembles elements inspired by classical forms in order to create a highly decorative and profoundly personal architectural language. Back in France, Robert continually returns to the oeuvre of the Venetian engraver, keeping his prints in his studio until his death, which can be seen most notably in the grandiose architecture of his paintings which is inspired by the edifices, and their theatrical perspectives, in Piranesi’s Prima parte di architettura e prospettive. The artist also liberally draws from modern constructions which echo classical architecture. This is exemplified by our painting’s arcade evoking the ionic columns of the Nymphaneau in the Villa Giulia in Rome. It is with The discovery of the Laocoon (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts), painted for the comte de Vaudreuil in 1773, that Robert begins producing views depicting the ruins of enormous monuments, on canvases whose dimensions, both in width and in height, exceed two metres. Like The discovery of the Laocoon, The obelisk represents an archeological dig set within an imagery architectural scheme, its arcade of Corinthian columns, which makes up the peripteros on the left, combined with the remnants of its pediment and the steps leading up to it, reminiscent of the Maison Carrée in Nîmes. This building had just been brought to the fore by the compendium Les Antiquités de la France : monuments de Nîmes, which had been published in 1778 by Charles-Louis Clérisseau (1722-1820) and dedicated to the king. The following year, Robert produces a series of paintings for the comte de Brienne from which the painting in the Dubernet-Douine sale derives. The monumental scale of these paintings, meant to be displayed in the dining rooms and galleries of his wealthy clients, attests to Robert’s artistic ambition, as well as his mastery of the effects of perspective.
Robert learns from Panini how to harmoniously compose an architectural fantasy, how to build upon the tradition of the theme of the architectural ruin whilst following his own sensibilities and how to effectively vary his compositions to fuel a high volume of production. Practically, these variations were achieved by transferring a composition from one medium to another, for example from drawing to painting, whilst changing the scale and altering some architectural details. This allows the studio to save considerable time in their elaborations of new compositions and enables a large clientele to acquire paintings similar to the ones owned by the most prestigious of collectors, paintings which are then highlighted and publicized by being shown in the Salon exhibitions. The painting under consideration is an excellent example of this practice as, up until 1983, it was part of a set, composed of at least three paintings, which replicated a decorative ensemble belonging to the comte de Brienne and exhibited in the Salon of 1779. The four enormous paintings are mentioned under no. 91 of the Salon catalogue, as ‘L’Entrée du temple [...] de 12 pieds de haut, sur 7 de large' (The entrance to the temple […], of 12 feet of height, for 7 feet of width) and are bought at the end of the 18th century by the prince Youssoupov, since then hanging in the Arkangelskoïe palace in Russia. The copies, painted in Robert’s studio, nonetheless differ from their prototypes in their shape, being arched at the top, and in their reduced size (the equivalent of 10 by 6 feet). They also contain some notable changes in composition; in our painting the column topped by a statue is replaced by an obelisk and the vegetation in the backdrop is replaced by an arcade. The Dubernet-Douine set has known several vicissitudes over the years, such as the possible loss of a fourth painting and the separation of the paintings during the 1983 sale in Monaco. The reconstructed pair, The stone bridge and The fountain, lots 32 and 34 respectively of the Dubernet-Douine sale, organized by the Gismondi gallery, is currently with the Eric Coatalem gallery, whilst lot 33 of the sale, our painting, became a part of the Givenchy collection. The arched shape of the three paintings is probably a consequence of the relining of the canvases prior to 1946. The obelisk underwent careful cleaning, which enables us today to appreciate the fluid and unrestrained nature of the painter’s application of paint, which can be seen in the whirling line used to describe the old man’s red cloak. Robert’s efficient and sensitive work in the rendering of the worn stones of the monuments can be seen in the wide chromatic range of browns used to render these details, which are enriched with accents of ochre and green. The theme of the ruins allows the artist to naturally allude to the passage of time, which, for Robert, is accompanied by an acute consciousness of the need for the preservation of cultural heritage. For the painter, this preservation is expressed and manifested by both an understanding of these classical elements, as highlighted by the characters reading the inscription on the stele in the foreground, and through the maintenance and use of these monuments, as shown by the staples reinforcing the structure of the obelisk and its use as a fountain. Robert’s art, in the literal sense of the word, lies in his ability to question, with a feigned nonchalance, the stakes at play in the present through his strong understanding of the past and his acute aware of the future.
We would like to thank Sarah Catala for writing the above catalogue entry.
Maître dans le genre du caprice d’architecture durant la seconde moitié du XVIIIe siècle en Europe, Hubert Robert s’est choisi deux modèles d’émulation, le peintre Giovanni Paolo Panini (1691-1765) et le graveur Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), dit Piranèse, qu’il a connus lors de son séjour en Italie, de 1754 à 1765. Dans des notes publiées de manière posthume, le collectionneur Pierre-Jean Mariette, qui possédait des dessins de Robert dès 1760, précise que ce dernier 'travaille avec succès dans le même genre que le Panini, c’est-à-dire qu’il peint des ruines et des fabriques italiennes enrichies de petites figures et de paysages'. Robert côtoie Panini, alors Principe de l’Accademia di San Luca, en tant que professeur de perspective à l’Académie de France à Rome, puis probablement dans l’atelier où l’Italien s’attèle à la commande de la Rome Ancienne et la Rome Moderne pour le futur duc de Choiseul. Ce dernier n’est autre que le protecteur de Robert et c’est pour lui que le pensionnaire peint en 1761 le Caprice architectural avec le port de Ripetta et le Panthéon (Vaduz, collection des princes de Liechtenstein), dont il exécute une seconde version à Paris, présentée avec succès en 1766 comme morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture (Paris, Ecole nationale des Beaux-Arts).
L’une des sources d’inspiration les plus étudiées de l’œuvre de Robert est incontestablement celle de Piranèse. L’apport du graveur vénitien est important car il se situe au début du séjour à Rome. Robert se montre attentif au rapport original qu’entretient Piranèse avec la représentation de l’architecture, en particulier l'assemblage d’éléments inspirés par des formes antiques qu’il s’agit de réinventer, en faisant appel à l’imagination, afin de créer un vocabulaire décoratif et architectural personnel. En France, Robert continue de regarder les œuvres du graveur vénitien qu’il garde jusqu’à la fin de sa vie dans son atelier, notamment pour la création d’architectures grandioses inspirées par les monuments mis en perspective de manière spectaculaire dans le recueil de la Prima parte di architettura e prospettive de Piranèse. Robert aime s’inspirer librement des constructions modernes qui rappellent l’Antiquité, comme la colonnade de L’Obélisque évoquant les colonnes ioniques du Nymphaneum de la Villa Giulia à Rome. C’est avec La Découverte du Laocoon (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts), peint pour le comte de Vaudreuil en 1773, que Robert initie sa production de vue d’immenses monuments en ruine, sur des toiles mesurant en hauteur, comme en largeur, plus de deux mètres. La Découverte du Laocoon aborde le sujet des fouilles archéologiques situées dans une architecture imaginaire, comme Robert le fait avec L’Obélisque, dont l’association d’un périptère à colonnes corinthiennes avec un fronton nu et les degrés menant au temple évoque la Maison Carrée à Nîmes. Ce monument venait d’être mis en lumière dans Les Antiquités de la France : monuments de Nîmes, recueil dédicacé au roi et publié en 1778 par Charles-Louis Clérisseau (1722-1820). L’année suivante, Hubert réalise justement l’ensemble du comte de Brienne dont dérive celui de la vente Dubernet Douine. Le format monumental des tableaux témoigne de l’ambition picturale de Robert, servie par une maîtrise des effets perspectifs, afin d’intégrer les salles à manger et les galeries des clients les plus fortunés.
De Panini, Robert retient la manière de composer avec harmonie un caprice architectural, de développer la thématique de la ruine selon sa propre sensibilité et d’assurer une production nourrie grâce au principe de la variation. Il s’agit de réinterpréter une composition en passant d’un médium à un autre, par exemple du dessin à la peinture, en changeant de format, tout en modifiant quelques détails d’architecture ou d’animation de la scène. Le gain de temps dans l’atelier est considérable. Le procédé de variation permet à une clientèle nombreuse d’acquérir des toiles semblables à celles commandées par les collectionneurs les plus prestigieux, que Robert met en valeur lors des expositions du Salon. La toile de notre étude illustre ce phénomène puisque, jusqu’en 1983, elle faisait partie d’un ensemble décoratif d’au moins trois tableaux qui s’avèrent être les variations d’un décor appartenant au comte de Brienne et exposé au Salon de 1779. Les quatre immenses tableaux acquis à la fin du XVIIIe siècle par le prince Youssoupov, accrochés depuis au palais d’Arkangelskoïe en Russie, sont notamment mentionnés au no. 91 du livret du Salon : 'L’Entrée du temple [...] de 12 pieds de haut, sur 7 de large'. Les variations peintes dans l’atelier de Robert, probablement d’après les toiles du comte de Brienne, diffèrent des modèles car elles sont exécutées sur des toiles au format cintré, selon des dimensions légèrement réduites (l’équivalent de 10 sur 6 pieds). Elles comportent également des changements, à l’exemple du caprice de l’ancienne collection Douine pour lequel la colonne surmontée d’une statue est transformée en obélisque et l’arrière-plan de végétation est substituée à un portique. L’ensemble Dubernet Douine a connu quelques vicissitudes, peut-être la perte d’un quatrième tableau au fil des décennies et, de toute évidence, a été divisé lors de la vente de Monaco en 1983. Ainsi, la paire composée du Pont de pierre et La Fontaine, respectivement les lots 32 et 34 de la vente Dubernet Douine, passée par la galerie Gismondi, est actuellement à la galerie Eric Coatalem, tandis que le lot 33 de la vente, L’Obélisque, a rejoint la collection Givenchy. La forme cintrée des trois toiles est probablement le fruit d’un choix opéré lors d’un rentoilage avant 1946. L’Obélisque a fait l’objet de grands soins qui permettent aujourd’hui d’apprécier la fluidité des touches de Robert, tel le tracé tournoyant pour décrire le vieillard drapé de rouge. L’étendue de la gamme des bruns, enrichie par des accents d’ocre ou de vert, témoigne d’un travail efficace associé à une sensibilité évidente de la part de Robert, pour rendre compte de l’érosion de la pierre des monuments. Le thème de la ruine induit celui du passage du temps, qui pour Robert, s’accompagne d’une conscience pour la préservation du patrimoine. Celui-ci passe d’une part, par la compréhension d'éléments anciens, comme le souligne le motif des personnages lisant l’inscription de la stèle au premier plan, et d’autre part, par le maintien et l’usage des monuments, à l’exemple de l’obélisque renforcée par des agrafes et servant de fontaine. Tout l’art de Robert consiste à questionner avec une nonchalance feinte les enjeux du présent, forts d’une compréhension du passé, et nourris de préoccupations pour l’avenir.
Nous remercions Sarah Catala d'avoir rédigé la notice ci-dessus.
The most closely studied of Robert’s sources of inspiration is undeniably Piranesi, who is particularly important as the beginning of his influence can be traced to the beginning of Robert’s sojourn in Rome. Robert is very receptive to Piranesi’s unique way of representing architecture, particularly in the way that he imaginatively reinvents and assembles elements inspired by classical forms in order to create a highly decorative and profoundly personal architectural language. Back in France, Robert continually returns to the oeuvre of the Venetian engraver, keeping his prints in his studio until his death, which can be seen most notably in the grandiose architecture of his paintings which is inspired by the edifices, and their theatrical perspectives, in Piranesi’s Prima parte di architettura e prospettive. The artist also liberally draws from modern constructions which echo classical architecture. This is exemplified by our painting’s arcade evoking the ionic columns of the Nymphaneau in the Villa Giulia in Rome. It is with The discovery of the Laocoon (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts), painted for the comte de Vaudreuil in 1773, that Robert begins producing views depicting the ruins of enormous monuments, on canvases whose dimensions, both in width and in height, exceed two metres. Like The discovery of the Laocoon, The obelisk represents an archeological dig set within an imagery architectural scheme, its arcade of Corinthian columns, which makes up the peripteros on the left, combined with the remnants of its pediment and the steps leading up to it, reminiscent of the Maison Carrée in Nîmes. This building had just been brought to the fore by the compendium Les Antiquités de la France : monuments de Nîmes, which had been published in 1778 by Charles-Louis Clérisseau (1722-1820) and dedicated to the king. The following year, Robert produces a series of paintings for the comte de Brienne from which the painting in the Dubernet-Douine sale derives. The monumental scale of these paintings, meant to be displayed in the dining rooms and galleries of his wealthy clients, attests to Robert’s artistic ambition, as well as his mastery of the effects of perspective.
Robert learns from Panini how to harmoniously compose an architectural fantasy, how to build upon the tradition of the theme of the architectural ruin whilst following his own sensibilities and how to effectively vary his compositions to fuel a high volume of production. Practically, these variations were achieved by transferring a composition from one medium to another, for example from drawing to painting, whilst changing the scale and altering some architectural details. This allows the studio to save considerable time in their elaborations of new compositions and enables a large clientele to acquire paintings similar to the ones owned by the most prestigious of collectors, paintings which are then highlighted and publicized by being shown in the Salon exhibitions. The painting under consideration is an excellent example of this practice as, up until 1983, it was part of a set, composed of at least three paintings, which replicated a decorative ensemble belonging to the comte de Brienne and exhibited in the Salon of 1779. The four enormous paintings are mentioned under no. 91 of the Salon catalogue, as ‘L’Entrée du temple [...] de 12 pieds de haut, sur 7 de large' (The entrance to the temple […], of 12 feet of height, for 7 feet of width) and are bought at the end of the 18th century by the prince Youssoupov, since then hanging in the Arkangelskoïe palace in Russia. The copies, painted in Robert’s studio, nonetheless differ from their prototypes in their shape, being arched at the top, and in their reduced size (the equivalent of 10 by 6 feet). They also contain some notable changes in composition; in our painting the column topped by a statue is replaced by an obelisk and the vegetation in the backdrop is replaced by an arcade. The Dubernet-Douine set has known several vicissitudes over the years, such as the possible loss of a fourth painting and the separation of the paintings during the 1983 sale in Monaco. The reconstructed pair, The stone bridge and The fountain, lots 32 and 34 respectively of the Dubernet-Douine sale, organized by the Gismondi gallery, is currently with the Eric Coatalem gallery, whilst lot 33 of the sale, our painting, became a part of the Givenchy collection. The arched shape of the three paintings is probably a consequence of the relining of the canvases prior to 1946. The obelisk underwent careful cleaning, which enables us today to appreciate the fluid and unrestrained nature of the painter’s application of paint, which can be seen in the whirling line used to describe the old man’s red cloak. Robert’s efficient and sensitive work in the rendering of the worn stones of the monuments can be seen in the wide chromatic range of browns used to render these details, which are enriched with accents of ochre and green. The theme of the ruins allows the artist to naturally allude to the passage of time, which, for Robert, is accompanied by an acute consciousness of the need for the preservation of cultural heritage. For the painter, this preservation is expressed and manifested by both an understanding of these classical elements, as highlighted by the characters reading the inscription on the stele in the foreground, and through the maintenance and use of these monuments, as shown by the staples reinforcing the structure of the obelisk and its use as a fountain. Robert’s art, in the literal sense of the word, lies in his ability to question, with a feigned nonchalance, the stakes at play in the present through his strong understanding of the past and his acute aware of the future.
We would like to thank Sarah Catala for writing the above catalogue entry.
Maître dans le genre du caprice d’architecture durant la seconde moitié du XVIIIe siècle en Europe, Hubert Robert s’est choisi deux modèles d’émulation, le peintre Giovanni Paolo Panini (1691-1765) et le graveur Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), dit Piranèse, qu’il a connus lors de son séjour en Italie, de 1754 à 1765. Dans des notes publiées de manière posthume, le collectionneur Pierre-Jean Mariette, qui possédait des dessins de Robert dès 1760, précise que ce dernier 'travaille avec succès dans le même genre que le Panini, c’est-à-dire qu’il peint des ruines et des fabriques italiennes enrichies de petites figures et de paysages'. Robert côtoie Panini, alors Principe de l’Accademia di San Luca, en tant que professeur de perspective à l’Académie de France à Rome, puis probablement dans l’atelier où l’Italien s’attèle à la commande de la Rome Ancienne et la Rome Moderne pour le futur duc de Choiseul. Ce dernier n’est autre que le protecteur de Robert et c’est pour lui que le pensionnaire peint en 1761 le Caprice architectural avec le port de Ripetta et le Panthéon (Vaduz, collection des princes de Liechtenstein), dont il exécute une seconde version à Paris, présentée avec succès en 1766 comme morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture (Paris, Ecole nationale des Beaux-Arts).
L’une des sources d’inspiration les plus étudiées de l’œuvre de Robert est incontestablement celle de Piranèse. L’apport du graveur vénitien est important car il se situe au début du séjour à Rome. Robert se montre attentif au rapport original qu’entretient Piranèse avec la représentation de l’architecture, en particulier l'assemblage d’éléments inspirés par des formes antiques qu’il s’agit de réinventer, en faisant appel à l’imagination, afin de créer un vocabulaire décoratif et architectural personnel. En France, Robert continue de regarder les œuvres du graveur vénitien qu’il garde jusqu’à la fin de sa vie dans son atelier, notamment pour la création d’architectures grandioses inspirées par les monuments mis en perspective de manière spectaculaire dans le recueil de la Prima parte di architettura e prospettive de Piranèse. Robert aime s’inspirer librement des constructions modernes qui rappellent l’Antiquité, comme la colonnade de L’Obélisque évoquant les colonnes ioniques du Nymphaneum de la Villa Giulia à Rome. C’est avec La Découverte du Laocoon (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts), peint pour le comte de Vaudreuil en 1773, que Robert initie sa production de vue d’immenses monuments en ruine, sur des toiles mesurant en hauteur, comme en largeur, plus de deux mètres. La Découverte du Laocoon aborde le sujet des fouilles archéologiques situées dans une architecture imaginaire, comme Robert le fait avec L’Obélisque, dont l’association d’un périptère à colonnes corinthiennes avec un fronton nu et les degrés menant au temple évoque la Maison Carrée à Nîmes. Ce monument venait d’être mis en lumière dans Les Antiquités de la France : monuments de Nîmes, recueil dédicacé au roi et publié en 1778 par Charles-Louis Clérisseau (1722-1820). L’année suivante, Hubert réalise justement l’ensemble du comte de Brienne dont dérive celui de la vente Dubernet Douine. Le format monumental des tableaux témoigne de l’ambition picturale de Robert, servie par une maîtrise des effets perspectifs, afin d’intégrer les salles à manger et les galeries des clients les plus fortunés.
De Panini, Robert retient la manière de composer avec harmonie un caprice architectural, de développer la thématique de la ruine selon sa propre sensibilité et d’assurer une production nourrie grâce au principe de la variation. Il s’agit de réinterpréter une composition en passant d’un médium à un autre, par exemple du dessin à la peinture, en changeant de format, tout en modifiant quelques détails d’architecture ou d’animation de la scène. Le gain de temps dans l’atelier est considérable. Le procédé de variation permet à une clientèle nombreuse d’acquérir des toiles semblables à celles commandées par les collectionneurs les plus prestigieux, que Robert met en valeur lors des expositions du Salon. La toile de notre étude illustre ce phénomène puisque, jusqu’en 1983, elle faisait partie d’un ensemble décoratif d’au moins trois tableaux qui s’avèrent être les variations d’un décor appartenant au comte de Brienne et exposé au Salon de 1779. Les quatre immenses tableaux acquis à la fin du XVIIIe siècle par le prince Youssoupov, accrochés depuis au palais d’Arkangelskoïe en Russie, sont notamment mentionnés au no. 91 du livret du Salon : 'L’Entrée du temple [...] de 12 pieds de haut, sur 7 de large'. Les variations peintes dans l’atelier de Robert, probablement d’après les toiles du comte de Brienne, diffèrent des modèles car elles sont exécutées sur des toiles au format cintré, selon des dimensions légèrement réduites (l’équivalent de 10 sur 6 pieds). Elles comportent également des changements, à l’exemple du caprice de l’ancienne collection Douine pour lequel la colonne surmontée d’une statue est transformée en obélisque et l’arrière-plan de végétation est substituée à un portique. L’ensemble Dubernet Douine a connu quelques vicissitudes, peut-être la perte d’un quatrième tableau au fil des décennies et, de toute évidence, a été divisé lors de la vente de Monaco en 1983. Ainsi, la paire composée du Pont de pierre et La Fontaine, respectivement les lots 32 et 34 de la vente Dubernet Douine, passée par la galerie Gismondi, est actuellement à la galerie Eric Coatalem, tandis que le lot 33 de la vente, L’Obélisque, a rejoint la collection Givenchy. La forme cintrée des trois toiles est probablement le fruit d’un choix opéré lors d’un rentoilage avant 1946. L’Obélisque a fait l’objet de grands soins qui permettent aujourd’hui d’apprécier la fluidité des touches de Robert, tel le tracé tournoyant pour décrire le vieillard drapé de rouge. L’étendue de la gamme des bruns, enrichie par des accents d’ocre ou de vert, témoigne d’un travail efficace associé à une sensibilité évidente de la part de Robert, pour rendre compte de l’érosion de la pierre des monuments. Le thème de la ruine induit celui du passage du temps, qui pour Robert, s’accompagne d’une conscience pour la préservation du patrimoine. Celui-ci passe d’une part, par la compréhension d'éléments anciens, comme le souligne le motif des personnages lisant l’inscription de la stèle au premier plan, et d’autre part, par le maintien et l’usage des monuments, à l’exemple de l’obélisque renforcée par des agrafes et servant de fontaine. Tout l’art de Robert consiste à questionner avec une nonchalance feinte les enjeux du présent, forts d’une compréhension du passé, et nourris de préoccupations pour l’avenir.
Nous remercions Sarah Catala d'avoir rédigé la notice ci-dessus.