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Lot Essay
« [Elles] relevaient d'une sorte de 'spatialisme réaliste'. Un peu dans le style de ces machins de Pop Art, mais toujours à ma manière. C'étaient des formes que l'homme s'imaginait dans l'espace ». - Lucio Fontana
"[They] were a sort of 'Realist Spatialism'. Also a bit in the style of those Pop Art things, but always in my own way. They were shapes that man imagined in space." - Lucio Fontana
Avec son cadre laqué dont les contours irréguliers se découpent sur un fond rouge flamboyant, cette œuvre est un exemple particulièrement spectaculaire des Teatrini (« petits théâtres ») auxquels travaille Lucio Fontana au milieu des années 1960. Une drôle de forme organique émerge au premier plan, tel un arbre dressé au coeur d'un paysage ondulant ; au-dessus, une enfilade des célèbres buchi (« trous ») de Fontana dessinent un arc de cercle dans le coin supérieur gauche. Les Teatrini ouvrent un nouveau chapitre dans la trajectoire de l'artiste, introduisant une figuration libre, flottante, dans son œuvre spatialiste. S'il a cherché avec ses buchi (« trous »), tagli (« entailles ») et sa série de La Fine di Dio (« La Fin de Dieu ») à évoquer de manière abstraite l'espace au-delà de la toile (pour traduire à l'art l'exploration et la conquête du cosmos par l'homme), les Teatrini se veulent des extensions « réalistes » de cette mission. Nimbés de l'esthétique industrielle et léchée du Pop Art, ces tableaux-objets qui déploient les « formes que l'homme s'imagin[e] dans l'espace » s'étendent devant l'observateur comme autant d'horizons extraterrestres (L. Fontana, in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles, 2012, p. 114).
L'idée de théâtre est profondément enracinée dans la pratique de Fontana : l'acte même de perforer, déchirer, lacérer la surface picturale à l'aide d'un couteau relève fondamentalement de la performance – et frappe les fibres immobiles de la toile du sceau du temps, de l'énergie et du mouvement. Ces Teatrini qui évoquent des ombres chinoises ou des spectacles de poche s'inscrivent dans le prolongement de cette démarche : leur structure en trois dimensions semble inviter l'observateur à franchir le seuil du cadre, pour s'immiscer dans le monde au-delà. De la même manière que les buchi et tagli ont laissé transparaître le vide derrière la toile, les Teatrini s'ouvrent sur un espace à la fois tout proche, et à jamais hors de portée. En ce sens, ces œuvres font écho aux célèbres Ambienti Spaziali de Fontana : installations immersives dans lesquelles il manipule la perspective et la lumière d'une pièce, afn de créer une expérience sensorielle de l'espace. Des Teatrini découle d'ailleurs un projet de décors pour un ballet à La Scala de Milan, que Fontana achève de concevoir en 1966 : l'année même où il réalise la présente œuvre.
With its lacquered frame silhouetted against a blazing red backdrop, the present work is a dazzling example of the Teatrini (‘little theatres’) that occupied Lucio Fontana during the mid-1960s. A curious, organic form rises in the foreground, like a tree amid an undulating landscape; across the upper left-hand corner, a row of Fontana’s signature buchi (‘holes’) punctuate the surface in a sweeping arc. The Teatrini marked a new chapter in the artist’s oeuvre, introducing a loosely figurative dimension into his Spatialist practice. While his buchi (‘holes’), tagli (‘cuts’) and Fine di Dio (End of God) works had imagined the space beyond the canvas in abstract terms—seeking to match humankind’s exploration of the cosmos in art—the Teatrini were conceived as ‘realist’ extensions of this mission. Chiming with the slick, industrial aesthetics of Pop Art, these works representing ‘the shapes that man imagined in space’, looming before the viewer like extra-terrestrial horizons (L. Fontana, quoted in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles 2012, p. 114).
The concept of theatre was deeply ingrained in Fontana’s practice: the act of puncturing and slashing the picture plane with a knife was a fundamentally performative one, sealing time, movement and energy within the static fibres of the canvas. Invoking shadow theatres or miniature stage sets, the Teatrini extend this idea: the three-dimensional structure of the works seems to invite the viewer to step over the threshold of the frame, immersing themselves in a world beyond the window. Just as the buchi and tagli had revealed the void behind the canvas, the Teatrini conjure a space eternally just out of reach. In this regard, these works may also be seen in relation to Fontana’s seminal Ambienti spaziali (Spatial Enviroments) installations: walk-in rooms in which he manipulated light and perspective to create immersive experiences of real space. Interestingly, the Teatrini would ultimately give rise to full-scale set designs for a ballet at La Scala, Milan, which Fontana completed in 1966: the year of the present work.
"[They] were a sort of 'Realist Spatialism'. Also a bit in the style of those Pop Art things, but always in my own way. They were shapes that man imagined in space." - Lucio Fontana
Avec son cadre laqué dont les contours irréguliers se découpent sur un fond rouge flamboyant, cette œuvre est un exemple particulièrement spectaculaire des Teatrini (« petits théâtres ») auxquels travaille Lucio Fontana au milieu des années 1960. Une drôle de forme organique émerge au premier plan, tel un arbre dressé au coeur d'un paysage ondulant ; au-dessus, une enfilade des célèbres buchi (« trous ») de Fontana dessinent un arc de cercle dans le coin supérieur gauche. Les Teatrini ouvrent un nouveau chapitre dans la trajectoire de l'artiste, introduisant une figuration libre, flottante, dans son œuvre spatialiste. S'il a cherché avec ses buchi (« trous »), tagli (« entailles ») et sa série de La Fine di Dio (« La Fin de Dieu ») à évoquer de manière abstraite l'espace au-delà de la toile (pour traduire à l'art l'exploration et la conquête du cosmos par l'homme), les Teatrini se veulent des extensions « réalistes » de cette mission. Nimbés de l'esthétique industrielle et léchée du Pop Art, ces tableaux-objets qui déploient les « formes que l'homme s'imagin[e] dans l'espace » s'étendent devant l'observateur comme autant d'horizons extraterrestres (L. Fontana, in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles, 2012, p. 114).
L'idée de théâtre est profondément enracinée dans la pratique de Fontana : l'acte même de perforer, déchirer, lacérer la surface picturale à l'aide d'un couteau relève fondamentalement de la performance – et frappe les fibres immobiles de la toile du sceau du temps, de l'énergie et du mouvement. Ces Teatrini qui évoquent des ombres chinoises ou des spectacles de poche s'inscrivent dans le prolongement de cette démarche : leur structure en trois dimensions semble inviter l'observateur à franchir le seuil du cadre, pour s'immiscer dans le monde au-delà. De la même manière que les buchi et tagli ont laissé transparaître le vide derrière la toile, les Teatrini s'ouvrent sur un espace à la fois tout proche, et à jamais hors de portée. En ce sens, ces œuvres font écho aux célèbres Ambienti Spaziali de Fontana : installations immersives dans lesquelles il manipule la perspective et la lumière d'une pièce, afn de créer une expérience sensorielle de l'espace. Des Teatrini découle d'ailleurs un projet de décors pour un ballet à La Scala de Milan, que Fontana achève de concevoir en 1966 : l'année même où il réalise la présente œuvre.
With its lacquered frame silhouetted against a blazing red backdrop, the present work is a dazzling example of the Teatrini (‘little theatres’) that occupied Lucio Fontana during the mid-1960s. A curious, organic form rises in the foreground, like a tree amid an undulating landscape; across the upper left-hand corner, a row of Fontana’s signature buchi (‘holes’) punctuate the surface in a sweeping arc. The Teatrini marked a new chapter in the artist’s oeuvre, introducing a loosely figurative dimension into his Spatialist practice. While his buchi (‘holes’), tagli (‘cuts’) and Fine di Dio (End of God) works had imagined the space beyond the canvas in abstract terms—seeking to match humankind’s exploration of the cosmos in art—the Teatrini were conceived as ‘realist’ extensions of this mission. Chiming with the slick, industrial aesthetics of Pop Art, these works representing ‘the shapes that man imagined in space’, looming before the viewer like extra-terrestrial horizons (L. Fontana, quoted in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles 2012, p. 114).
The concept of theatre was deeply ingrained in Fontana’s practice: the act of puncturing and slashing the picture plane with a knife was a fundamentally performative one, sealing time, movement and energy within the static fibres of the canvas. Invoking shadow theatres or miniature stage sets, the Teatrini extend this idea: the three-dimensional structure of the works seems to invite the viewer to step over the threshold of the frame, immersing themselves in a world beyond the window. Just as the buchi and tagli had revealed the void behind the canvas, the Teatrini conjure a space eternally just out of reach. In this regard, these works may also be seen in relation to Fontana’s seminal Ambienti spaziali (Spatial Enviroments) installations: walk-in rooms in which he manipulated light and perspective to create immersive experiences of real space. Interestingly, the Teatrini would ultimately give rise to full-scale set designs for a ballet at La Scala, Milan, which Fontana completed in 1966: the year of the present work.