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Lot Essay
Le tuyau d’arrosage est l’une des illustrations les plus frappantes de la peinture du peintre belge Raoul de Keyser. Avant de commencer tardivement sa carrière en 1963, l’artiste est critique d’art et journaliste sportif. Il passe brièvement à l’Académie des Beaux-Arts de Deinze de 1963 à 1964 avant de prendre part au groupe Niewe Visie (New Vision). Ce groupe mené par le peintre Roger Raveel désir « réévaluer la vie de tous les jours » dans ce contexte singulier. En effet, la première moitié des années 1960 correspond à une profonde interrogation des artistes sur le médium pictural avec l’éclosion du Pop Art et la remise en cause d’une objectivité matérielle au travers de la sérigraphie chez Warhol ou de la trame chez Lichtenstein. Ainsi, le fil conducteur du groupe matérialise ce questionnement en étudiant l’acte de peindre. L’un des éléments structurels de la peinture de Raoul de Keyser consiste à emprunter au réel pour le recadrer, le modéliser, le schématiser. La vue de son atelier donnant sur le jardin, la rivière ou le terrain de sport peuvent très bien incarner la cause première du Tuyau d’arrosage.
Au-delà de la représentation comme une finitude, l’image s’élabore perpétuellement. C’est le cheminement qui intéresse l’artiste plus que le dénouement. Les doutes, les erreurs, les tentatives, les ratés, les maladresses mais les petites victoires aussi opèrent un cadre nouveau. Raoul de Keyser déjoue l’apparente inanité de son processus de création en acceptant les accidents comme autant d’impromptus heureux. C’est ce que Horace Walpole nomme la sérendipité en référence aux conte des Trois princes de Serendip, où un marin découvre une île par hasard. La découverte de l’inattendu mène l’œuvre ailleurs pendant que l’artiste se surprend lui-même. Dans ce cadre d’étonnement continu, le peintre trouve une plénitude dans son exécution. Quelle jubilation que de se surprendre soi ? Il faut placer les conditions d’un étonnement comme l’on se cacherait des cadeaux à découvrir plus tard. Le geste de Raoul de Keyser retient ces instants qui semblent fuir. Il fixe ce qui se déjoue. Au-delà de la figuration ou de l’abstraction, « la question est sans intérêt dans son œuvre : la reprise du motif est une reprise de la sensation, de la vue de détail, de l’agencement entre ce qui est vu et ce qui est ressenti. » explicite Jean-Charles Vergne.
Le tuyau d’arrosage (The Garden Hose) is one of the most striking illustrations in the work of Belgian painter Raoul de Keyser. Before starting out his career on the late side in 1963, the artist was an art critic and sports journalist. He briefly attended the Academy of Fine Arts in Deinze from 1963 to 1964 before taking part in the Niewe Visie (New Vision) group. Led by the painter Roger Raveel, the purpose was to “re-evaluate everyday life” in this singular context. Indeed, the first half of the 1960s corresponded to a profound introspection by artists in terms of the pictorial medium with the blossoming of Pop Art and the questioning of a material objectivity through the silkscreens of Warhol or Lichtenstein. Thus, the group's main thread materialized this questioning by studying the act of painting. One of the structural elements of Raoul de Keyser's work consists in borrowing from reality to reframe it, model it, and schematize it. The view of his studio overlooking the garden, the river or the sports field may very well embody the primary meaning of Le tuyau d’arrosage.
Beyond the representation as a finitude, the image is perpetually elaborated. It is the creative journey that interests the artist more than the outcome. The doubts, the mistakes, the attempts, the failures, the clumsiness but also the small victories open up a new frame. Raoul de Keyser thwarts the apparent inanity of his creative process by accepting accidents as happy impromptus. This is what Horace Walpole calls serendipity in reference to the tale of the Three Princes of Serendip, where a sailor discovers an island by happenstance. The discovery of the unexpected leads the work elsewhere while the artist surprises himself. In this framework of continuous astonishment, the painter finds a fulfilment in his execution. What jubilation than to surprise oneself? It is necessary to place the conditions of an astonishment as one would hide gifts to be discovered later. Raoul de Keyser's gesture retains moments that seem to flee. He pinpoints what is being thwarted. Beyond figuration or abstraction, “the question is irrelevant in his work: the recovery of the motif is a recovery of the sensation, of a detailed view, of the arrangement between what is seen and what is felt,” explains Jean-Charles Vergne.
Au-delà de la représentation comme une finitude, l’image s’élabore perpétuellement. C’est le cheminement qui intéresse l’artiste plus que le dénouement. Les doutes, les erreurs, les tentatives, les ratés, les maladresses mais les petites victoires aussi opèrent un cadre nouveau. Raoul de Keyser déjoue l’apparente inanité de son processus de création en acceptant les accidents comme autant d’impromptus heureux. C’est ce que Horace Walpole nomme la sérendipité en référence aux conte des Trois princes de Serendip, où un marin découvre une île par hasard. La découverte de l’inattendu mène l’œuvre ailleurs pendant que l’artiste se surprend lui-même. Dans ce cadre d’étonnement continu, le peintre trouve une plénitude dans son exécution. Quelle jubilation que de se surprendre soi ? Il faut placer les conditions d’un étonnement comme l’on se cacherait des cadeaux à découvrir plus tard. Le geste de Raoul de Keyser retient ces instants qui semblent fuir. Il fixe ce qui se déjoue. Au-delà de la figuration ou de l’abstraction, « la question est sans intérêt dans son œuvre : la reprise du motif est une reprise de la sensation, de la vue de détail, de l’agencement entre ce qui est vu et ce qui est ressenti. » explicite Jean-Charles Vergne.
Le tuyau d’arrosage (The Garden Hose) is one of the most striking illustrations in the work of Belgian painter Raoul de Keyser. Before starting out his career on the late side in 1963, the artist was an art critic and sports journalist. He briefly attended the Academy of Fine Arts in Deinze from 1963 to 1964 before taking part in the Niewe Visie (New Vision) group. Led by the painter Roger Raveel, the purpose was to “re-evaluate everyday life” in this singular context. Indeed, the first half of the 1960s corresponded to a profound introspection by artists in terms of the pictorial medium with the blossoming of Pop Art and the questioning of a material objectivity through the silkscreens of Warhol or Lichtenstein. Thus, the group's main thread materialized this questioning by studying the act of painting. One of the structural elements of Raoul de Keyser's work consists in borrowing from reality to reframe it, model it, and schematize it. The view of his studio overlooking the garden, the river or the sports field may very well embody the primary meaning of Le tuyau d’arrosage.
Beyond the representation as a finitude, the image is perpetually elaborated. It is the creative journey that interests the artist more than the outcome. The doubts, the mistakes, the attempts, the failures, the clumsiness but also the small victories open up a new frame. Raoul de Keyser thwarts the apparent inanity of his creative process by accepting accidents as happy impromptus. This is what Horace Walpole calls serendipity in reference to the tale of the Three Princes of Serendip, where a sailor discovers an island by happenstance. The discovery of the unexpected leads the work elsewhere while the artist surprises himself. In this framework of continuous astonishment, the painter finds a fulfilment in his execution. What jubilation than to surprise oneself? It is necessary to place the conditions of an astonishment as one would hide gifts to be discovered later. Raoul de Keyser's gesture retains moments that seem to flee. He pinpoints what is being thwarted. Beyond figuration or abstraction, “the question is irrelevant in his work: the recovery of the motif is a recovery of the sensation, of a detailed view, of the arrangement between what is seen and what is felt,” explains Jean-Charles Vergne.