.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
Lot Essay
La fin des années 50 et le début des années 60 marquent chez Soto une étape majeure dans son travail. Abandonnant le plexiglas et construisant ses reliefs à l'aide de matériaux métalliques, Soto fait désormais fi des règles strictes imposées par la peinture géométrique pour laisser place au vent de la vibration. Ses œuvres gagnent ainsi en complexité pour déployer toutes leurs capacités vibratoires. De façon plus fréquente, il associe fils de fer non peints et fils de fer colorés dans ses compositions pour confronter dès 1959 couleur et non-couleur dans des panneaux délimités en deux zones. L’une est systématiquement dédiée à des fils de fer sur fond strié, l’autre offre une couleur unique peinte à larges coups de brosse. Cette distinction vibratoire fait coexister dès lors les rayons lumineux de la couleur et l’ondulation sonore du métal. Doublement libérée, la composition n’enserre plus la couleur d’une forme spécifique et permet au métal d’exprimer son graphisme sans le circonscrire à sa matérialité objective.
L’évolution de la réflexion de Soto n’est pas insensible au triomphe de l’art informel qui surgit dans les années 1958-1960 en Europe. Se rapprochant de Jean Tinguely dont l’amitié l’amènera à faire la rencontre d’Yves Klein en avril 1958, Soto fait la connaissance de Daniel Spoerri mais également des Allemands Heinz Mack et Otto Piene qui ouvrent la même année à Düsseldorf la revue initulée Zero . Au-delà des amitiés qui se tissent alors, c'est au cours des années 1958-1961 que Soto découvre des préoccupation artistiques similaires et qu’il rejoint intellectuellement le groupe Zero. Il participe d’ailleurs à la célèbre exposition Vision in Motion - Motion in Vision en 1959 à Anvers, aux côtés du groupe (Mack, Piene, Uecker), mais aussi de Bury, Klein, Spoerri et Tinguely. Puis, en 1960 et 1961, entraîné par Tinguely et Spoerri, il est notamment présent à Kinetische Kunst, à Zurich en mai 1960, au Festival d'art d'avant-garde de Paris en novembre 1960, à Bewogen Beweging (« Émouvant mouvement »), à Amsterdam en mars 1961.
Sans embrasser totalement le Nouveau Réalisme qui s’ancre progressivement parmi la scène artistique européenne, conscient du risque expressionniste qu'il encourt, Soto s’attache au début des année 60 à mettre en évidence le processus de destruction qui emporte les composants de ses œuvres du matériel vers l'immatériel. Il revient alors à un langage géométrique simple dès 1962 en employant des surfaces carrées monochromes placées contre ses désormais indispensables fonds rayés. Le Grand Cercle, de façon prémonitoire peut-être, apparaît ainsi comme ce lien qui ramènera Soto quelques années plus tard à un art déconsidérant toute lutte contre la domination du tachisme et la peinture informelle mais aussi l’affirmation matérialiste de l’objet-tableau. Repuisant dans sa réflexion et sa démarche artistique, Soto préfère se tourner vers l’exploration de l’immatériel et la mise à jour de l’énergie sensible de l’univers, sans s’arrêter à la volonté de mettre en avant les éléments et les composants de l’œuvre, mais bel et bien en tachant d’explorer les relations et les interactions qu’ils entretiennent. Car finalement, comme l’écrira plus tard Jean-Paul Ameline, « sous l’effet du mouvement, la ligne devient vibration et la matière énergie ».
L’évolution de la réflexion de Soto n’est pas insensible au triomphe de l’art informel qui surgit dans les années 1958-1960 en Europe. Se rapprochant de Jean Tinguely dont l’amitié l’amènera à faire la rencontre d’Yves Klein en avril 1958, Soto fait la connaissance de Daniel Spoerri mais également des Allemands Heinz Mack et Otto Piene qui ouvrent la même année à Düsseldorf la revue initulée Zero . Au-delà des amitiés qui se tissent alors, c'est au cours des années 1958-1961 que Soto découvre des préoccupation artistiques similaires et qu’il rejoint intellectuellement le groupe Zero. Il participe d’ailleurs à la célèbre exposition Vision in Motion - Motion in Vision en 1959 à Anvers, aux côtés du groupe (Mack, Piene, Uecker), mais aussi de Bury, Klein, Spoerri et Tinguely. Puis, en 1960 et 1961, entraîné par Tinguely et Spoerri, il est notamment présent à Kinetische Kunst, à Zurich en mai 1960, au Festival d'art d'avant-garde de Paris en novembre 1960, à Bewogen Beweging (« Émouvant mouvement »), à Amsterdam en mars 1961.
Sans embrasser totalement le Nouveau Réalisme qui s’ancre progressivement parmi la scène artistique européenne, conscient du risque expressionniste qu'il encourt, Soto s’attache au début des année 60 à mettre en évidence le processus de destruction qui emporte les composants de ses œuvres du matériel vers l'immatériel. Il revient alors à un langage géométrique simple dès 1962 en employant des surfaces carrées monochromes placées contre ses désormais indispensables fonds rayés. Le Grand Cercle, de façon prémonitoire peut-être, apparaît ainsi comme ce lien qui ramènera Soto quelques années plus tard à un art déconsidérant toute lutte contre la domination du tachisme et la peinture informelle mais aussi l’affirmation matérialiste de l’objet-tableau. Repuisant dans sa réflexion et sa démarche artistique, Soto préfère se tourner vers l’exploration de l’immatériel et la mise à jour de l’énergie sensible de l’univers, sans s’arrêter à la volonté de mettre en avant les éléments et les composants de l’œuvre, mais bel et bien en tachant d’explorer les relations et les interactions qu’ils entretiennent. Car finalement, comme l’écrira plus tard Jean-Paul Ameline, « sous l’effet du mouvement, la ligne devient vibration et la matière énergie ».