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Lot Essay
C’est vers 1930, à l’atelier de Piet Mondrian, qu’Alexander Calder a l’idée révélatrice d’animer les formes, et surtout les triangles, les rectangles et les lignes épurées des maquettes qui habillent les murs. Calder observe, fasciné, ce lieu d’où émane l’essence du néoplasticisme, et réagit avec son prisme de sculpteur. L’artiste donne alors le la à une longue série de formes colorées, suspendues et virevoltantes qu’il n’aura de cesse de redécouvrir.
Il envisage ainsi pour la première fois le mouvement hors de tout contexte réel avec des objets plastiques, des courbes et des géométries de couleurs pures disposées dans des surfaces blanches, planes, puis vides. Il s’engage dans une nouvelle sphère artistique, une sphère qui finit par le définir pleinement, une sphère qui devient son monde, sans pour autant s’éloigner de son âme d’ingénieur mathématicien que l’on devine toujours dans son travail et qu’il cultive à la Stevens Institute of Technology dans le New Jersey, de laquelle il obtient son diplôme en 1919. Et tandis que son nom prend déjà le galop auprès de la scène d’avant-garde parisienne avec son Cirque (1926), ses bijoux, dessins et peintures, le génie de Calder rayonne.
C’est dans ce contexte fertile à la création que le mobile et le stabile sont nés. Il utilise d’abord des matériaux rustiques pour réaliser ses assemblages, puis il construit avec des feuilles de métal et laisse faire l’air pour animer l’ensemble - il est offert un ballet lyrique à celui qui le regarde. Les mobiles comme les stabiles résonnent dans les mots de Sartre, qui disait avec poésie que ce sont de « petites fêtes locales, des objets définis par leurs mouvements (…) qui n’existent pas en dehors d’eux-mêmes, des fleurs qui se fanent dès qu’ils s’arrêtent, des jeux purs de mouvement comme il y a des purs jeux de lumières ». Ils sont des organismes vivants, magiques et insaisissables, qui puisent l’énergie de leur environnement.
Le vent de liberté qui se dégage de l’œuvre de Calder est évident lorsqu’on observe Yellow Stogie de 1947. Provenant de la Perls Gallery à New York, représentante phare de l’artiste, notamment lorsqu’elle présente l’exposition Calder – Espace en 1968, et illustré dans l’ouvrage de Michael Gibson Calder, New York, parmi The Rusty Bottle (1936) ou Sunrise over the Pyramid (1962), cette œuvre fait partie des plus caractéristiques de l’artiste. On y retrouve sa soif des couleurs, son souffle léger sur les formes et sa fine maîtrise de l’espace. Une longue ligne cintrée noire, reliée au sommet à une branche rouge dégringolant d’une part sur une série de quatre éléments rouges et un jaune (vraisemblablement le cigare qui vient donner son titre à l’œuvre), et d’autre part, vers trois disques blanc, bleu et noir, sur lequel on lit les initiales ‘CA’. Cette sphère noire qui termine la cascade de formes joue un rôle décisif dans le système de force de la construction : elle maintient l’équilibre de la structure délicate et sensible, dans une tension permanente. Peu d’œuvres méritent à ce point le nom de transporteur de force et d’énergie, pour reprendre l’expression de László Moholy-Nagy qui est à la photographie et la lumière ce qu’est Alexander Calder à la sculpture et au mouvement.
Par la subtilité du mouvement et l’équilibre majestueux formé par l’ensemble, Calder créé un art singulier qui rappelle les préoccupations du mouvement surréaliste. Jeune artiste dans les années 1930, fraichement arrivé à Paris, Calder s’imprègne du Surréalisme dès ses débuts. Puis, son amitié pour Joan Miró qu’il rencontre en 1928 et côtoie jusqu'à la fin de sa vie entretient une inspiration majeure sur sa pratique : « Nous sommes devenus de très bons amis et avons participé à beaucoup de choses ensemble... J'ai aimé passionnément ses tableaux, ses couleurs, ses personnages ». Les formes biomorphiques et fluides de Calder semblent alors récréer en trois dimensions les formes qui habitent les peintures de Joan Miró. Les fluctuations aléatoires et imprévisibles des sculptures de Calder se fondent également dans le jeu du hasard du Surréalisme. Calder déclare ainsi : « Oh, je sais assez bien ce qui va se passer, mais c'est toujours "coupez et essayez", et parfois ils me surprennent ». Un réel dialogue se distingue ainsi entre les deux artistes, à tel point qu’il s’échangeront certaines de leurs œuvres.
En 1946, il expose aux côtés de Fernand Léger à la Kunsthalle de Berne et au Stedelijk Museum d’Amsterdam, deux institutions qui n’hésitent pas à acquérir des œuvres pour leur collection. Fernand Léger estimait lui-aussi déjà l’artiste en 1931 lorsqu’il écrit pour l’exposition Volumes, vecteurs, densités à la Galerie Percier : « Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. Calder est de cette lignée-là ».
Artiste majeur respecté par ses pairs, Alexander Calder gouverne vers d’invariables directions. Son œuvre revêt une apparence presque immatérielle et fait appel à la couleur dans une étincelante économie de moyens. Les lignes qui parcourent ses sculptures dessinent alors l’espace plutôt qu’elles ne l’occupent. Elles lui vaudront le grand prix de sculpture à la Biennale de Venise en 1952, lors de laquelle il représente les États-Unis. Yellow Stogie est à l’image de l’intention de l’artiste : dans un jeu d’équilibriste au rythme flottant, baigné de lyrisme et d’exactitude, Calder libère extraordinairement la sculpture de son essence statique.
It was around 1930, in Piet Mondrian's studio, that Alexander Calder had the revealing idea of animating shapes, especially triangles, rectangles as well as the pure lines of the models that adorned its walls. An observant Calder was fascinated by this place from which emanated the essence of neoplasticism, and reacted with his sculptor's prism. The artist then launched a long series of coloured, suspended and twirling forms that he never stopped rediscovering.
Thus, for the first time he considered movement taken out of all real context with plastic objects, curves and geometries of pure colours arranged in white surfaces, flat, then empty. He entered into a new artistic sphere, a sphere that would come to define him fully, a sphere that became his world, without moving away from his mathematical engineering spirit, which one can always sense in his work and which he cultivated at the Stevens Institute of Technology in New Jersey, from where he graduated in 1919. And while his name was already creating the buzz in the Parisian avant-garde scene with his Circus (1926), his jewellery, drawings and paintings, Calder's genius began to shine through.
It was in this fertile context of creativity that the mobile and the stabile were born. At first the artist used rustic materials to make his assemblages, then he built them with metal sheets and let the air animate their entity—he offered a lyrical ballet to the viewer. The mobiles as well as the stabiles resonated in the words of Sartre, who said with poetry that they were “small local festivities, objects defined by their movements (...) that do not exist outside of themselves, flowers that wilt as soon as they stop, pure games of movement as there are pure games of light.” They are living organisms, magical and elusive, drawing energy from their environment.
The sense of freedom in Calder's work is quite obvious in Yellow Stogie, dating from 1947. From the Perls Gallery in New York, a leading representative of the artist, notably when it showcased the Calder - Space exhibition in 1968, and illustrated in Michael Gibson's book Calder, New York, along with The Rusty Bottle (1936) or Sunrise over the Pyramid (1962), this work is one of the most characteristic by the artist. It shows his thirst for colour, his light touch on shapes and his fine mastery of space. A long black curved line, connected at the top to a red branch tumbling down on a series of four red elements and a yellow one (probably the cigar that gives the work its title), and on the other hand, to three white, blue and black discs, on which ones reads the initials 'CA'. This black sphere which ends the cascade of shapes plays a decisive role in the construction’s system of strength: it maintains the balance of the delicate and sensitive structure, in a permanent tension. Few works are so deserving of the denomination transporter of force and energy, to use the expression of László Moholy-Nagy, who is to photography and light what Alexander Calder is to sculpture and movement.
Through the subtlety of movement and the majestic balance formed by the entity, Calder creates a singular art that recalls the concerns of the Surrealist movement. As a young artist in the 1930s, freshly arrived in Paris, Calder was immersed in Surrealism from the very beginning. Then, his friendship with Joan Miró, whom he met in 1928 and worked with until the end of his life, had a major influence on his practice: “We became very good friends and participated in many things together... I passionately loved his paintings, his colours, his characters.” Calder's biomorphic and fluid forms seem to recreate in three dimensions the shapes that inhabit Joan Miró's paintings. The random and unpredictable fluctuations of Calder's sculptures also merge with the playful happenstance of Surrealism. Calder thus declared: “Oh, I know pretty well what's going to happen, but it's always 'cut and try,' and sometimes they surprise me.” A real dialogue was thus established between the two artists, so much so that they exchanged some of their works.
In 1946, he exhibited alongside Fernand Léger at the Kunsthalle in Bern and the Stedelijk Museum in Amsterdam, two institutions that did not hesitate to acquire works for their collections. Fernand Léger had already expressed his appreciation of the artist in 1931 when he wrote for the exhibition Volumes, Vectors, Densities at the Galerie Percier: “In front of these new transparent, objective, exact works, I think of Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp— those undisputed masters of inexpressive and silent beauty. Calder is of that lineage.”
A major artist respected by his peers, Alexander Calder steers towards invariable directions. His work takes on an almost immaterial appearance and uses colour with a sparkling economy of means. The lines that run through his sculptures draw the space rather than occupy it. They earned him the grand sculpture prize at the Venice Biennale in 1952, where he represented the United States. Yellow Stogie reflects the artist's intention: in a balancing act of floating rhythm, bathed in lyricism and exactitude, Calder extraordinarily liberates sculpture from its static quintessence.
Il envisage ainsi pour la première fois le mouvement hors de tout contexte réel avec des objets plastiques, des courbes et des géométries de couleurs pures disposées dans des surfaces blanches, planes, puis vides. Il s’engage dans une nouvelle sphère artistique, une sphère qui finit par le définir pleinement, une sphère qui devient son monde, sans pour autant s’éloigner de son âme d’ingénieur mathématicien que l’on devine toujours dans son travail et qu’il cultive à la Stevens Institute of Technology dans le New Jersey, de laquelle il obtient son diplôme en 1919. Et tandis que son nom prend déjà le galop auprès de la scène d’avant-garde parisienne avec son Cirque (1926), ses bijoux, dessins et peintures, le génie de Calder rayonne.
C’est dans ce contexte fertile à la création que le mobile et le stabile sont nés. Il utilise d’abord des matériaux rustiques pour réaliser ses assemblages, puis il construit avec des feuilles de métal et laisse faire l’air pour animer l’ensemble - il est offert un ballet lyrique à celui qui le regarde. Les mobiles comme les stabiles résonnent dans les mots de Sartre, qui disait avec poésie que ce sont de « petites fêtes locales, des objets définis par leurs mouvements (…) qui n’existent pas en dehors d’eux-mêmes, des fleurs qui se fanent dès qu’ils s’arrêtent, des jeux purs de mouvement comme il y a des purs jeux de lumières ». Ils sont des organismes vivants, magiques et insaisissables, qui puisent l’énergie de leur environnement.
Le vent de liberté qui se dégage de l’œuvre de Calder est évident lorsqu’on observe Yellow Stogie de 1947. Provenant de la Perls Gallery à New York, représentante phare de l’artiste, notamment lorsqu’elle présente l’exposition Calder – Espace en 1968, et illustré dans l’ouvrage de Michael Gibson Calder, New York, parmi The Rusty Bottle (1936) ou Sunrise over the Pyramid (1962), cette œuvre fait partie des plus caractéristiques de l’artiste. On y retrouve sa soif des couleurs, son souffle léger sur les formes et sa fine maîtrise de l’espace. Une longue ligne cintrée noire, reliée au sommet à une branche rouge dégringolant d’une part sur une série de quatre éléments rouges et un jaune (vraisemblablement le cigare qui vient donner son titre à l’œuvre), et d’autre part, vers trois disques blanc, bleu et noir, sur lequel on lit les initiales ‘CA’. Cette sphère noire qui termine la cascade de formes joue un rôle décisif dans le système de force de la construction : elle maintient l’équilibre de la structure délicate et sensible, dans une tension permanente. Peu d’œuvres méritent à ce point le nom de transporteur de force et d’énergie, pour reprendre l’expression de László Moholy-Nagy qui est à la photographie et la lumière ce qu’est Alexander Calder à la sculpture et au mouvement.
Par la subtilité du mouvement et l’équilibre majestueux formé par l’ensemble, Calder créé un art singulier qui rappelle les préoccupations du mouvement surréaliste. Jeune artiste dans les années 1930, fraichement arrivé à Paris, Calder s’imprègne du Surréalisme dès ses débuts. Puis, son amitié pour Joan Miró qu’il rencontre en 1928 et côtoie jusqu'à la fin de sa vie entretient une inspiration majeure sur sa pratique : « Nous sommes devenus de très bons amis et avons participé à beaucoup de choses ensemble... J'ai aimé passionnément ses tableaux, ses couleurs, ses personnages ». Les formes biomorphiques et fluides de Calder semblent alors récréer en trois dimensions les formes qui habitent les peintures de Joan Miró. Les fluctuations aléatoires et imprévisibles des sculptures de Calder se fondent également dans le jeu du hasard du Surréalisme. Calder déclare ainsi : « Oh, je sais assez bien ce qui va se passer, mais c'est toujours "coupez et essayez", et parfois ils me surprennent ». Un réel dialogue se distingue ainsi entre les deux artistes, à tel point qu’il s’échangeront certaines de leurs œuvres.
En 1946, il expose aux côtés de Fernand Léger à la Kunsthalle de Berne et au Stedelijk Museum d’Amsterdam, deux institutions qui n’hésitent pas à acquérir des œuvres pour leur collection. Fernand Léger estimait lui-aussi déjà l’artiste en 1931 lorsqu’il écrit pour l’exposition Volumes, vecteurs, densités à la Galerie Percier : « Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. Calder est de cette lignée-là ».
Artiste majeur respecté par ses pairs, Alexander Calder gouverne vers d’invariables directions. Son œuvre revêt une apparence presque immatérielle et fait appel à la couleur dans une étincelante économie de moyens. Les lignes qui parcourent ses sculptures dessinent alors l’espace plutôt qu’elles ne l’occupent. Elles lui vaudront le grand prix de sculpture à la Biennale de Venise en 1952, lors de laquelle il représente les États-Unis. Yellow Stogie est à l’image de l’intention de l’artiste : dans un jeu d’équilibriste au rythme flottant, baigné de lyrisme et d’exactitude, Calder libère extraordinairement la sculpture de son essence statique.
It was around 1930, in Piet Mondrian's studio, that Alexander Calder had the revealing idea of animating shapes, especially triangles, rectangles as well as the pure lines of the models that adorned its walls. An observant Calder was fascinated by this place from which emanated the essence of neoplasticism, and reacted with his sculptor's prism. The artist then launched a long series of coloured, suspended and twirling forms that he never stopped rediscovering.
Thus, for the first time he considered movement taken out of all real context with plastic objects, curves and geometries of pure colours arranged in white surfaces, flat, then empty. He entered into a new artistic sphere, a sphere that would come to define him fully, a sphere that became his world, without moving away from his mathematical engineering spirit, which one can always sense in his work and which he cultivated at the Stevens Institute of Technology in New Jersey, from where he graduated in 1919. And while his name was already creating the buzz in the Parisian avant-garde scene with his Circus (1926), his jewellery, drawings and paintings, Calder's genius began to shine through.
It was in this fertile context of creativity that the mobile and the stabile were born. At first the artist used rustic materials to make his assemblages, then he built them with metal sheets and let the air animate their entity—he offered a lyrical ballet to the viewer. The mobiles as well as the stabiles resonated in the words of Sartre, who said with poetry that they were “small local festivities, objects defined by their movements (...) that do not exist outside of themselves, flowers that wilt as soon as they stop, pure games of movement as there are pure games of light.” They are living organisms, magical and elusive, drawing energy from their environment.
The sense of freedom in Calder's work is quite obvious in Yellow Stogie, dating from 1947. From the Perls Gallery in New York, a leading representative of the artist, notably when it showcased the Calder - Space exhibition in 1968, and illustrated in Michael Gibson's book Calder, New York, along with The Rusty Bottle (1936) or Sunrise over the Pyramid (1962), this work is one of the most characteristic by the artist. It shows his thirst for colour, his light touch on shapes and his fine mastery of space. A long black curved line, connected at the top to a red branch tumbling down on a series of four red elements and a yellow one (probably the cigar that gives the work its title), and on the other hand, to three white, blue and black discs, on which ones reads the initials 'CA'. This black sphere which ends the cascade of shapes plays a decisive role in the construction’s system of strength: it maintains the balance of the delicate and sensitive structure, in a permanent tension. Few works are so deserving of the denomination transporter of force and energy, to use the expression of László Moholy-Nagy, who is to photography and light what Alexander Calder is to sculpture and movement.
Through the subtlety of movement and the majestic balance formed by the entity, Calder creates a singular art that recalls the concerns of the Surrealist movement. As a young artist in the 1930s, freshly arrived in Paris, Calder was immersed in Surrealism from the very beginning. Then, his friendship with Joan Miró, whom he met in 1928 and worked with until the end of his life, had a major influence on his practice: “We became very good friends and participated in many things together... I passionately loved his paintings, his colours, his characters.” Calder's biomorphic and fluid forms seem to recreate in three dimensions the shapes that inhabit Joan Miró's paintings. The random and unpredictable fluctuations of Calder's sculptures also merge with the playful happenstance of Surrealism. Calder thus declared: “Oh, I know pretty well what's going to happen, but it's always 'cut and try,' and sometimes they surprise me.” A real dialogue was thus established between the two artists, so much so that they exchanged some of their works.
In 1946, he exhibited alongside Fernand Léger at the Kunsthalle in Bern and the Stedelijk Museum in Amsterdam, two institutions that did not hesitate to acquire works for their collections. Fernand Léger had already expressed his appreciation of the artist in 1931 when he wrote for the exhibition Volumes, Vectors, Densities at the Galerie Percier: “In front of these new transparent, objective, exact works, I think of Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp— those undisputed masters of inexpressive and silent beauty. Calder is of that lineage.”
A major artist respected by his peers, Alexander Calder steers towards invariable directions. His work takes on an almost immaterial appearance and uses colour with a sparkling economy of means. The lines that run through his sculptures draw the space rather than occupy it. They earned him the grand sculpture prize at the Venice Biennale in 1952, where he represented the United States. Yellow Stogie reflects the artist's intention: in a balancing act of floating rhythm, bathed in lyricism and exactitude, Calder extraordinarily liberates sculpture from its static quintessence.