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Quatre Vases de chrysanthèmes
Details
Gustave Caillebotte (1848-1894)
Quatre Vases de chrysanthèmes
avec le cachet 'G. Caillebotte.' (en bas à droite)
huile sur toile
53.2 x 65.2 cm.
Peint en 1893
stamped 'G. Caillebotte.' (lower right)
oil on canvas
20 7⁄8 x 25 ¾ in.
Painted in 1893
Quatre Vases de chrysanthèmes
avec le cachet 'G. Caillebotte.' (en bas à droite)
huile sur toile
53.2 x 65.2 cm.
Peint en 1893
stamped 'G. Caillebotte.' (lower right)
oil on canvas
20 7⁄8 x 25 ¾ in.
Painted in 1893
Provenance
Maurice Barret-Decap, Paris (acquis en juin 1894).
Marlborough Fine Art, Londres (en 1954).
Vente, Me Rheims, Paris, 16 juin 1959, lot 43 (titré ‘Vase de fleurs’).
Galerie Marcel Bernheim, Paris.
Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 19 mars 1979).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
Marlborough Fine Art, Londres (en 1954).
Vente, Me Rheims, Paris, 16 juin 1959, lot 43 (titré ‘Vase de fleurs’).
Galerie Marcel Bernheim, Paris.
Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 19 mars 1979).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
Literature
M. Bérhaut, Gustave Caillebotte, Catalogue des peintures et pastels, Paris, 1951, no. 328.
M. Bérhaut, Caillebotte, Sa vie et son œuvre, Catalogue raisonné des peintures et pastels, Paris, 1978, p. 234, no. 454 (illustré).
M. Bérhaut, Gustave Caillebotte, Catalogue Raisonné des peintures et pastels, Paris, 1994, p. 251, no. 484 (illustré).
J. J. Lévêque, Gustave Caillebotte, L'oublié de l'Impressionnisme, Paris, 1994, p. 184 (illustré en couleurs ; titré ‘Chrysanthèmes dans un vase’).
M. Bérhaut, Caillebotte, Sa vie et son œuvre, Catalogue raisonné des peintures et pastels, Paris, 1978, p. 234, no. 454 (illustré).
M. Bérhaut, Gustave Caillebotte, Catalogue Raisonné des peintures et pastels, Paris, 1994, p. 251, no. 484 (illustré).
J. J. Lévêque, Gustave Caillebotte, L'oublié de l'Impressionnisme, Paris, 1994, p. 184 (illustré en couleurs ; titré ‘Chrysanthèmes dans un vase’).
Exhibited
Paris, Galeries Durand-Ruel, Exposition rétrospective d'œuvres de G. Caillebotte, juin 1894, p. 6, no. 82.
Londres, Marlborough Fine Art Ltd., French Masters of the XIX and XX Centuries, octobre-novembre 1954, p. 4, no. 8 (titré ‘Vases de fleurs’; daté ‘vers 1887’).
Paris, Galeries Nationales du Grand Palais; Chicago, The Art Institute et Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Gustave Caillebotte, Urban impressionist, septembre 1994-mai 1995, p. 300, no. 113 (illustré en couleurs, p. 301).
Londres, Royal Academy of Arts, The Unknown Impressionist, mars-juin 1996 (hors catalogue).
Lausanne, Fondation de l'Hermitage, Caillebotte, Au coeur de l'impressionnisme, juin-octobre 2005, p. 187, no. 94 (illustré en couleurs, p. 116).
Francfort, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Gustave Caillebotte, An Impressionist and Photography, octobre 2012-janvier 2013, p. 236, no. 140 (illustré en couleurs, p. 180).
Tokyo, Bridgestone Museum of Art and Ishibashi Foundation, Gustave Caillebotte, Impressionist in Modern Paris, octobre-décembre 2013, p. 182 et 267, no. 63 (illustré en couleurs, p. 183).
Essen, Museum Folkwang et Zurich, Kunsthaus, Monet, Gauguin, Van Gogh,... Japanese Inspirations, septembre 2014-mai 2015, p. 352, no. 6 (illustré en couleurs, p. 165).
Giverny, Musée des Impressionnismes et Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Caillebotte, Peintre et jardinier, mars-octobre 2016, p. 151, no. 64 (illustré en couleurs, p. 119).
Giverny, Musée des impressionnismes et Remagen, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Japonismes-Impressionnismes, mars 2018-janvier 2019, p. 211, no. 111 (illustré en couleurs, p. 158).
Londres, Marlborough Fine Art Ltd., French Masters of the XIX and XX Centuries, octobre-novembre 1954, p. 4, no. 8 (titré ‘Vases de fleurs’; daté ‘vers 1887’).
Paris, Galeries Nationales du Grand Palais; Chicago, The Art Institute et Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Gustave Caillebotte, Urban impressionist, septembre 1994-mai 1995, p. 300, no. 113 (illustré en couleurs, p. 301).
Londres, Royal Academy of Arts, The Unknown Impressionist, mars-juin 1996 (hors catalogue).
Lausanne, Fondation de l'Hermitage, Caillebotte, Au coeur de l'impressionnisme, juin-octobre 2005, p. 187, no. 94 (illustré en couleurs, p. 116).
Francfort, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Gustave Caillebotte, An Impressionist and Photography, octobre 2012-janvier 2013, p. 236, no. 140 (illustré en couleurs, p. 180).
Tokyo, Bridgestone Museum of Art and Ishibashi Foundation, Gustave Caillebotte, Impressionist in Modern Paris, octobre-décembre 2013, p. 182 et 267, no. 63 (illustré en couleurs, p. 183).
Essen, Museum Folkwang et Zurich, Kunsthaus, Monet, Gauguin, Van Gogh,... Japanese Inspirations, septembre 2014-mai 2015, p. 352, no. 6 (illustré en couleurs, p. 165).
Giverny, Musée des Impressionnismes et Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Caillebotte, Peintre et jardinier, mars-octobre 2016, p. 151, no. 64 (illustré en couleurs, p. 119).
Giverny, Musée des impressionnismes et Remagen, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Japonismes-Impressionnismes, mars 2018-janvier 2019, p. 211, no. 111 (illustré en couleurs, p. 158).
Further Details
Le Comité Caillebotte a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
« Le jardin du Petit Gennevilliers est devenu un laboratoire horticole et un studio d’artiste, dans lequel la propagation expérimentale des plantes sert de sujet pour les peintures, illustrant le passage des saisons à travers le cycle des plantes. Au printemps, Caillebotte peignait des bouquets de jacinthes, un ensemble de pensées multicolores le long du rebord d’une petite pelouse, ainsi que des vases de fleurs coupées… En automne, son attention se tournait vers ses dahlias, semés dans le parterre disposé au sud-ouest de la maison et les chrysanthèmes. »
P. Wittmer, ‘Note on Caillebotte as an Horticulturalist’, in Gustave Caillebotte, The Unknown Impressionist, cat. exp., Royal Academy of Arts, Londres, 1996, p. 204-205.
“The garden at Petit Gennevilliers became a horticultural laboratory and an artist's studio, where the experimental propagation of plants provided the subject matter for paintings which recorded the passage of the seasons through the cycle of their plants. In spring Caillebotte depicted clumps of hyacinths, a group of multicoloured pansies along the edge of a small lawn, as well as vases of cut flowers... In autumn, his attention turned to his dahlias, grown in the bed laid out to the south-west of the house, and chrysanthemums.”
P. Wittmer, ‘Note on Caillebotte as an Horticulturalist’, in Gustave Caillebotte, The Unknown Impressionist, exh. cat., Royal Academy of Arts, London, 1996, p. 204-205.
C'est au Petit Gennevilliers que l’intérêt de Gustave Caillebotte pour la nature est apparu en parallèle de son intérêt pour le jardinage, activité pendant laquelle il documentait le passage des saisons à travers le cycle de ses plantes. C’est au Petit Gennevilliers que Caillebote explore la nature morte en tant que thème spécifique dans deux séries de peintures, la première en 1881-83 et la seconde à travers un ensemble de peintures de fleurs effectuées en 1893, période à laquelle cette œuvre appartient.
Les Impressionnistes se tournaient souvent vers la peinture de nature morte et exposaient des œuvres de ce genre, ayant remarqué que les natures mortes s’avéraient plus faciles à vendre que leurs paysages. Les peintures de natures mortes de Claude Monet, plus particulièrement les compositions florales, se vendaient facilement et atteignaient des prix élevés durant cette période, contrairement à ses paysages. Parmi les vingt-deux natures mortes peintes par Monet entre 1878 et 1880, seulement trois n’avaient toujours pas trouvé d’acheteurs avant 1882. Certaines ont été vendues aux marchands d’art Paul Durand-Ruel et Georges Petit, tandis que les autres étaient acquises par des collectionneurs privés, y compris Bellio (Wildenstein, no. 548), le Dr. Paul Gachet (Wildenstein no. 492) et Caillebotte lui-même (Wildenstein, no. 635). La nature morte était également au centre de l’œuvre de Paul Cezanne. Travaillant isolé, sans se soucier de la viabilité commerciale, il se servait des objets du quotidien comme un moyen d’analyser la nature de la perception, et à partir de ces observations, il développait une nouvelle forme de réalité picturale. Les natures mortes de Caillebotte de 1893 illustrent un engagement similaire et sont tout autant originales. Gloria Groom observe que: «comme Monet, Caillebotte a décidé de peindre des chrysanthèmes – des fleurs associées au Japon – dans de grands vases bleus et blancs inspirés du Japon, populaires à cette époque. Il adopte également un point de vue haut. Caillebotte approfondie néanmoins cette stratégie de composition. En inclinant aussi fortement le dessus de la table, de sorte qu’il est presque parallèle au plan du tableau, il a créé un sentiment inattendu d’instabilité. La sensation que les vases peuvent glisser de la table et atterrir dans l’espace du spectateur est renforcé par la manière dont les deux petits vases sont radicalement rognés au premier plan. De cette manière, Caillebotte apporte sa touche à la formule de Monet en introduisant des tensions picturales visibles dans ses premières représentations d’intérieurs» (G. Groom, ‘Floral Still Lifes’, in Gustave Caillebotte, Urban impressionist, cat. exp., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, The Art Institute, Chicago et Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1994-95, p. 300).
Les séries de peintures de chrysanthèmes par Monet, dont quatre sont effectuées en 1897, sont un hommage direct aux peintures de Caillebotte de 1893. Monet parlait de son admiration pour l’art de Caillebotte: «En nature morte, il a réalisé des œuvres dignes des plus beaux chefs d’œuvre de Manet et de Renoir» (cité dans J. House, Monet, Nature into art, New Haven, 1986, p. 43). Peu de temps avant sa mort en 1894, Caillebotte a donné à Monet une grande nature morte de chrysanthèmes, dont la toile est entièrement remplie de fleurs d’une façon qui rappelle plus les motifs d’un papier peint plutôt que la relation figure-fond d’une peinture sur chevalet traditionnelle. En observant les similitudes entre cette œuvre et les séries de Chrysanthèmes de Monet, le spécialiste John House a suggéré que ces dernières pouvaient avoir été conçues comme un hommage à l’ami récemment décédé de l’artiste (ibid.). En effet, Monet pensait probablement à Caillebotte en 1896-97 en raison de la polémique autour de son leg à l’État français de soixante-sept peintures impressionnistes, y compris seize de Monet.
In Petit Gennevilliers, Gustave Caillebotte's interest in nature evolved into his an interest in gardening and he documented the passage of the seasons through the cycle of their plants. It is in Petit Gennevilliers that Caillebotte explored the still-life as a specific theme in two series of paintings, the first in 1881-83, and the second as a group of flower paintings produced in 1893, to which the present work belongs.
The Impressionists often turned to still life painting and exhibited works in this genre, having learned that domestic still lifes tended to be more saleable than their landscapes. Claude Monet's still life paintings, particularly the floral compositions, were readily saleable and yielded higher prices during this period than his landscapes. Of the twenty-three still-lives that Monet made between 1878 and 1880, all but three had found buyers by 1882. Some of these were sold to the dealers Paul Durand-Ruel and Georges Petit, while others went to private collectors, including de Bellio (Wildenstein, no. 548), Dr. Paul Gachet (Wildenstein, no. 492), and Caillebotte himself (Wildenstein, no. 635). Paul Cezanne also made the still life a major focus of working in isolation and disregarding commercial viability, he used simple, everyday objects as a means to analyze the nature of perception, and from these observations he proceeded to develop a new kind of pictorial reality. Caillebotte's still lives of 1893 display a similar dedication and are equally original. As Gloria Groom has observed: "Like Monet, Caillebotte chose to paint chrysanthemums – flowers associated with Japan – in tall, blue and white japonisaing vases that were popular at the time. He likewise adopted a high viewpoint. But Caillebotte took this compositional strategy further. By tilting the tabletop more radically, so that it is almost parallel to the picture plane, he created an unanticipated feeling of instability. The sense that the vases might slide off the table and into the viewer's space is reinforced by the radical cropping of the two small vases in the foreground. To some extent, Caillebotte personalized Monet's formula by introducing pictorial tensions that appear in his earlier representations of domestic interiors" (G. Groom, ‘Floral Still Lifes’, in Gustave Caillebotte, Urban impressionist, exh. cat., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, The Art Institute, Chicago and Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1994-95, p. 300).
Monet's series of chrysanthemum paintings, of which he executed four in 1897, pay direct homage Caillebotte's paintings of 1893. Monet spoke of his admiration for Caillebotte's art: "In still-life, he achieved paintings that are worthy of Manet's and Renoir's greatest successes" (quoted in J. House, Monet, Nature into art, New Haven, 1986, p. 43). Shortly before his death in 1894, Caillebotte gave Monet a large still-life of chrysanthemums, in which the entire canvas is filled with flowers in a way that recalls the patterning of wallpaper rather than the figure-to-ground relationship in traditional easel painting. Noting the similarities between this work and Monet's Chrysanthemum series, the scholar John House has suggested that the latter may have been intended as a tribute to the artist's recently deceased friend (ibid.). Indeed, Caillebotte is likely to have been on Monet's mind in 1896-97 due to the controversy surrounding his bequest to the French state of sixty-seven Impressionist paintings, including sixteen by Monet.
« Le jardin du Petit Gennevilliers est devenu un laboratoire horticole et un studio d’artiste, dans lequel la propagation expérimentale des plantes sert de sujet pour les peintures, illustrant le passage des saisons à travers le cycle des plantes. Au printemps, Caillebotte peignait des bouquets de jacinthes, un ensemble de pensées multicolores le long du rebord d’une petite pelouse, ainsi que des vases de fleurs coupées… En automne, son attention se tournait vers ses dahlias, semés dans le parterre disposé au sud-ouest de la maison et les chrysanthèmes. »
P. Wittmer, ‘Note on Caillebotte as an Horticulturalist’, in Gustave Caillebotte, The Unknown Impressionist, cat. exp., Royal Academy of Arts, Londres, 1996, p. 204-205.
“The garden at Petit Gennevilliers became a horticultural laboratory and an artist's studio, where the experimental propagation of plants provided the subject matter for paintings which recorded the passage of the seasons through the cycle of their plants. In spring Caillebotte depicted clumps of hyacinths, a group of multicoloured pansies along the edge of a small lawn, as well as vases of cut flowers... In autumn, his attention turned to his dahlias, grown in the bed laid out to the south-west of the house, and chrysanthemums.”
P. Wittmer, ‘Note on Caillebotte as an Horticulturalist’, in Gustave Caillebotte, The Unknown Impressionist, exh. cat., Royal Academy of Arts, London, 1996, p. 204-205.
C'est au Petit Gennevilliers que l’intérêt de Gustave Caillebotte pour la nature est apparu en parallèle de son intérêt pour le jardinage, activité pendant laquelle il documentait le passage des saisons à travers le cycle de ses plantes. C’est au Petit Gennevilliers que Caillebote explore la nature morte en tant que thème spécifique dans deux séries de peintures, la première en 1881-83 et la seconde à travers un ensemble de peintures de fleurs effectuées en 1893, période à laquelle cette œuvre appartient.
Les Impressionnistes se tournaient souvent vers la peinture de nature morte et exposaient des œuvres de ce genre, ayant remarqué que les natures mortes s’avéraient plus faciles à vendre que leurs paysages. Les peintures de natures mortes de Claude Monet, plus particulièrement les compositions florales, se vendaient facilement et atteignaient des prix élevés durant cette période, contrairement à ses paysages. Parmi les vingt-deux natures mortes peintes par Monet entre 1878 et 1880, seulement trois n’avaient toujours pas trouvé d’acheteurs avant 1882. Certaines ont été vendues aux marchands d’art Paul Durand-Ruel et Georges Petit, tandis que les autres étaient acquises par des collectionneurs privés, y compris Bellio (Wildenstein, no. 548), le Dr. Paul Gachet (Wildenstein no. 492) et Caillebotte lui-même (Wildenstein, no. 635). La nature morte était également au centre de l’œuvre de Paul Cezanne. Travaillant isolé, sans se soucier de la viabilité commerciale, il se servait des objets du quotidien comme un moyen d’analyser la nature de la perception, et à partir de ces observations, il développait une nouvelle forme de réalité picturale. Les natures mortes de Caillebotte de 1893 illustrent un engagement similaire et sont tout autant originales. Gloria Groom observe que: «comme Monet, Caillebotte a décidé de peindre des chrysanthèmes – des fleurs associées au Japon – dans de grands vases bleus et blancs inspirés du Japon, populaires à cette époque. Il adopte également un point de vue haut. Caillebotte approfondie néanmoins cette stratégie de composition. En inclinant aussi fortement le dessus de la table, de sorte qu’il est presque parallèle au plan du tableau, il a créé un sentiment inattendu d’instabilité. La sensation que les vases peuvent glisser de la table et atterrir dans l’espace du spectateur est renforcé par la manière dont les deux petits vases sont radicalement rognés au premier plan. De cette manière, Caillebotte apporte sa touche à la formule de Monet en introduisant des tensions picturales visibles dans ses premières représentations d’intérieurs» (G. Groom, ‘Floral Still Lifes’, in Gustave Caillebotte, Urban impressionist, cat. exp., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, The Art Institute, Chicago et Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1994-95, p. 300).
Les séries de peintures de chrysanthèmes par Monet, dont quatre sont effectuées en 1897, sont un hommage direct aux peintures de Caillebotte de 1893. Monet parlait de son admiration pour l’art de Caillebotte: «En nature morte, il a réalisé des œuvres dignes des plus beaux chefs d’œuvre de Manet et de Renoir» (cité dans J. House, Monet, Nature into art, New Haven, 1986, p. 43). Peu de temps avant sa mort en 1894, Caillebotte a donné à Monet une grande nature morte de chrysanthèmes, dont la toile est entièrement remplie de fleurs d’une façon qui rappelle plus les motifs d’un papier peint plutôt que la relation figure-fond d’une peinture sur chevalet traditionnelle. En observant les similitudes entre cette œuvre et les séries de Chrysanthèmes de Monet, le spécialiste John House a suggéré que ces dernières pouvaient avoir été conçues comme un hommage à l’ami récemment décédé de l’artiste (ibid.). En effet, Monet pensait probablement à Caillebotte en 1896-97 en raison de la polémique autour de son leg à l’État français de soixante-sept peintures impressionnistes, y compris seize de Monet.
In Petit Gennevilliers, Gustave Caillebotte's interest in nature evolved into his an interest in gardening and he documented the passage of the seasons through the cycle of their plants. It is in Petit Gennevilliers that Caillebotte explored the still-life as a specific theme in two series of paintings, the first in 1881-83, and the second as a group of flower paintings produced in 1893, to which the present work belongs.
The Impressionists often turned to still life painting and exhibited works in this genre, having learned that domestic still lifes tended to be more saleable than their landscapes. Claude Monet's still life paintings, particularly the floral compositions, were readily saleable and yielded higher prices during this period than his landscapes. Of the twenty-three still-lives that Monet made between 1878 and 1880, all but three had found buyers by 1882. Some of these were sold to the dealers Paul Durand-Ruel and Georges Petit, while others went to private collectors, including de Bellio (Wildenstein, no. 548), Dr. Paul Gachet (Wildenstein, no. 492), and Caillebotte himself (Wildenstein, no. 635). Paul Cezanne also made the still life a major focus of working in isolation and disregarding commercial viability, he used simple, everyday objects as a means to analyze the nature of perception, and from these observations he proceeded to develop a new kind of pictorial reality. Caillebotte's still lives of 1893 display a similar dedication and are equally original. As Gloria Groom has observed: "Like Monet, Caillebotte chose to paint chrysanthemums – flowers associated with Japan – in tall, blue and white japonisaing vases that were popular at the time. He likewise adopted a high viewpoint. But Caillebotte took this compositional strategy further. By tilting the tabletop more radically, so that it is almost parallel to the picture plane, he created an unanticipated feeling of instability. The sense that the vases might slide off the table and into the viewer's space is reinforced by the radical cropping of the two small vases in the foreground. To some extent, Caillebotte personalized Monet's formula by introducing pictorial tensions that appear in his earlier representations of domestic interiors" (G. Groom, ‘Floral Still Lifes’, in Gustave Caillebotte, Urban impressionist, exh. cat., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, The Art Institute, Chicago and Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1994-95, p. 300).
Monet's series of chrysanthemum paintings, of which he executed four in 1897, pay direct homage Caillebotte's paintings of 1893. Monet spoke of his admiration for Caillebotte's art: "In still-life, he achieved paintings that are worthy of Manet's and Renoir's greatest successes" (quoted in J. House, Monet, Nature into art, New Haven, 1986, p. 43). Shortly before his death in 1894, Caillebotte gave Monet a large still-life of chrysanthemums, in which the entire canvas is filled with flowers in a way that recalls the patterning of wallpaper rather than the figure-to-ground relationship in traditional easel painting. Noting the similarities between this work and Monet's Chrysanthemum series, the scholar John House has suggested that the latter may have been intended as a tribute to the artist's recently deceased friend (ibid.). Indeed, Caillebotte is likely to have been on Monet's mind in 1896-97 due to the controversy surrounding his bequest to the French state of sixty-seven Impressionist paintings, including sixteen by Monet.