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Provenant d’une collection privée, France
Joan Miró (1893-1983)
Après la pluie
Details
Joan Miró (1893-1983)
Miró, J.
Après la pluie
monogrammé 'M' (en bas à gauche); signé, daté et inscrit 'MIRÓ. 14/11/59 Après la pluie' (au revers)
huile, plume et encre de Chine et grattage sur panneau
21.5 x 40.2 cm.
Peint le 4 novembre 1959
signed with the monogram 'M' (lower left); signed, dated and inscribed 'MIRÓ. 14/11/59 Après la pluie' (on the reverse)
oil, pen and India ink and grattage on panel
8 ½ x 15 7/8 in.
Painted on 4 November 1959
Miró, J.
Après la pluie
monogrammé 'M' (en bas à gauche); signé, daté et inscrit 'MIRÓ. 14/11/59 Après la pluie' (au revers)
huile, plume et encre de Chine et grattage sur panneau
21.5 x 40.2 cm.
Peint le 4 novembre 1959
signed with the monogram 'M' (lower left); signed, dated and inscribed 'MIRÓ. 14/11/59 Après la pluie' (on the reverse)
oil, pen and India ink and grattage on panel
8 ½ x 15 7/8 in.
Painted on 4 November 1959
Provenance
Galerie Maeght, Paris.
Pierre Matisse Gallery, New York (avant 1967).
Acquavella Modern Art, Reno.
Galerie Larock-Granoff, Paris.
Galerie Patrice Trigano, Paris (avant 2002).
Acquis auprès de celle-ci par la propriétaire actuel en 2004.
Pierre Matisse Gallery, New York (avant 1967).
Acquavella Modern Art, Reno.
Galerie Larock-Granoff, Paris.
Galerie Patrice Trigano, Paris (avant 2002).
Acquis auprès de celle-ci par la propriétaire actuel en 2004.
Literature
Y. Taillandier, Création Miró 1961, Barcelone, 1962, p. 52 (illustré en couleurs).
J. Dupin et A. Lelong-Mainaud, Joan Miró, Catalogue raisonné, Paintings, 1959-1968, Paris, 2002, vol. IV, p. 49, no. 1056 (illustré en couleurs).
J. Dupin et A. Lelong-Mainaud, Joan Miró, Catalogue raisonné, Paintings, 1959-1968, Paris, 2002, vol. IV, p. 49, no. 1056 (illustré en couleurs).
Exhibited
New York, Pierre Matisse Gallery, Miró, Oiseau solaire, oiseau lunaire, étincelles, novembre 1967, p. 35, no. 34 (illustré).
Cannes, Centre d’art La Malmaison, Joan Miró, Ancienne collection Galerie Pierre Matisse, juillet-septembre 2001, p. 13 (illustré en couleurs).
Cannes, Centre d’art La Malmaison, Joan Miró, Ancienne collection Galerie Pierre Matisse, juillet-septembre 2001, p. 13 (illustré en couleurs).
Further Details
« Jamais je n’utilise telle quelle une toile qui sort de chez le marchand de couleur. Je provoque des accidents, une forme, une tache de couleur. N’importe quel accident est bon. C’est très simple, au début. C’est la matière qui décide. Je prépare un fond en nettoyant par exemple mes brosses sur la toile. Verser un peu d’essence convient tout aussi bien. S’il s’agit d’un dessin, je froisse la feuille ; je la mouille. L’eau qui coule trace une forme, le tracé imposerait une suite. Commencez à peindre et je continuerai, c’est la matière qui détermine tout. Je m’oppose à toute recherche préconçue, inerte, intellectuelle. Le peintre œuvre comme le poète : le mot d’abord, la pensée ensuite. On ne décide pas d’écrire sur le bonheur ou, si c’est le cas, on est fichu. Il faut gribouiller. Pour moi, c’est là un point de départ, un choc. J’attache beaucoup d’importance au choc initial »
Joan Miró dans un entretien publié dans G. Charbonnier, Le Monologue du peintre, Entretiens avec Braque - Singier - Ernst - Coutaud - Dewasne - Hartung - Lapicque - Villon - Bazaine - Prassinos - Miró - Picabia - Marchand - Soulages - Giacometti - Masson, Paris, 1959, p. 121.
Peint à la fin de l'année 1959, Après la pluie voit le jour au sommet d'un long processus créatif qui atteindra son apogée en 1960-61 avec le célèbre triptyque Bleu I, Bleu II et Bleu III, aujourd'hui conservé au Centre Georges Pompidou, à Paris. Très expérimental, le procédé créatif de Miró se nourrit alors de recherches avec des matériaux divers, notamment la céramique, qui domine largement son œuvre entre 1955 et 1959. L'artiste s'imprègne aussi durant cette période des nouvelles mouvances de la peinture contemporaine, qu'il découvre d'abord à Paris, où prime l'abstraction lyrique, puis à New York, où il se rend pour la deuxième fois en 1959, en plein triomphe de l'expressionnisme abstrait.
L'année 1959 marque une étape déterminante dans la carrière de Miró. C'est à cette date que paraît à New York un recueil illustré de ses Constellations de 1940-41, beau-livre édité par Pierre Matisse, imprimé par Mourlot et agrémenté de textes dans lesquels André Breton fait l'éloge des gouaches de Varengeville, les érigeant en symboles de la résistance de l'art et de l'esprit humain face à la menace de la guerre. Les Constellations occupent en effet une place primordiale dans la trajectoire artistique du Catalan : elles marquent, plus que toute autre œuvre, l'aboutissement de son vocabulaire plastique propre, ce langage si particulier qui habite le style de sa maturité. Après la pluie émet quelques clins d'œil discrets à ce répertoire de signes et de symboles : notamment avec ces pois noirs, ces formes ovales et ces lignes calligraphiques qui en rythment délicatement la composition.
1959 est aussi l'année de ce second voyage aux États-Unis qui marque durablement l'expression de Miró. La jeune génération européenne lui est alors déjà bien familière ; le Catalan a eu l'occasion de découvrir l'œuvre de Hans Hartung (1904-1989), Pierre Soulages (1919-2022), Georges Mathieu (1921-2012) et d'autres représentants du courant d'abstraction lyrique qui galvanise le paysage artistique parisien des années 1950. Miró s'inspire volontiers de leur facture très gestuelle et de leur langage composé de signes dont eux seuls détiennent les clés ; de leur façon, aussi, de laisser la forme et la couleur libres de définir l'espace et la structure de leurs tableaux, au point d'obtenir de purs poèmes visuels dépourvus de sujet. L'expressionnisme abstrait de leurs homologues américains aura toutefois un impact encore plus décisif sur l'œuvre du Catalan. Aux États-Unis, Miró se prend en effet de fascination pour le dripping et le splashing développés par Jackson Pollock (1912-1956), Clyfford Still (1904-1980), Franz Kline (1910-1962), Sam Francis (1923-1994) ou Mark Rothko (1903-1970). Leurs approches inédites et arbitraires de la peinture l'encouragent à rechercher l'imprévu ; à provoquer, dira-t-il, « des accidents, une forme, une tache de couleur. N’importe quel accident est bon ». Quant à leurs formats souvent vertigineux, ils le poussent plus loin encore dans sa recherche de monumentalité. Celle-ci est rendue possible par son nouvel espace de travail à Majorque : un vaste atelier conçu par son ami architecte Josep Lluís Sert (1902-1983), dans lequel Miró travaille à partir de 1956 avec une liberté renouvelée, privilégiant les œuvres murales et les grands formats « à l'américaine ». C'est d'ailleurs là qu'il réalise, avec l'aide du céramiste Josep Llorens Artigas (1892-1980), ses deux peintures monumentales sur céramique sur le thème du Soleil et de la Lune. Créées à la demande de l'UNESCO pour orner les murs de son siège parisien (où elles résident à ce jour), elles lui vaudront le très prestigieux Guggenheim International Award de 1958.
Fruit du dialogue fécond que Miró noue d'abord avec l'abstraction lyrique parisienne, puis avec l'expressionnisme abstrait américain, Après la pluie constitue un exemple rare et particulièrement saisissant de son interprétation très personnelle de ces deux mouvements. Ces influences occidentales partent ici à la rencontre d'un intérêt prononcé pour l'art et la philosophie orientales : on retrouve dans Après la pluie quelques éléments dérivés de la calligraphie d'Extrême-Orient, si présents dans les « pictogrammes » de l'artiste, parmi lesquels les Constellations. Comme il le fera quelques années plus tard dans son impressionnant triptyque Bleu I, Bleu II et Bleu III, Miró adopte ici une approche très minimaliste. La sobriété avec laquelle il dispose sur la surface bleu turquoise d'Après la pluie quelques lignes, pois et ovales – appliquées avec la précision d'un « archer japonais » (Miró in T. Krens, éd., Chefs-d’oeuvre du Centre Georges Pompidou et du Guggenheim Museum, Paris, 1998, p. 672) –, n'est pas sans évoquer l'esthétique zen : on pense surtout à cette traînée de points, pareils à des galets, qui vient préfigurer la composition de Bleu II. Ces éléments se déploient sur un arrière-plan d'un turquoise éclatant, que Miró a frotté et gratté afin d'obtenir une surface irrégulière, à la vibration lyrique. Ses « signes » semblent y flotter comme autant de notes de musique. En découle une vision abstraite, très épurée, en parfaite adéquation avec l'effet que Miró a longtemps cherché à créer à travers la peinture. « Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens, affirmait-il. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux ».
"I never use a canvas just as it comes from the paint-seller. I provoke accidents, a shape, a patch of color. Any accident will do. At the beginning, it's a straightforward thing. It's the material that decides. I prepare a background, by cleaning my brushes on the canvas, for example. Pour a little gasoline will do just as well. If it's for a drawing, crumple the paper. I wet it. The running water outlines the shape. The sketch would impose a next stage. If you start to paint, I'll continue. It is the material that determines everything. I'm against any preconceived, dead, intellectual research. The painter works like the poet: The word comes first, the thought after. You don't decide to write about human happiness! Or if you do, you're screwed. Scribble something. For me, that will be a startling point, a shock. I attach a great deal of importance to the initial shock."
Joan Miró in an interview published in G. Charbonnier, Le monologue du peintre, Entretiens avec Braque - Singier - Ernst - Coutaud - Dewasne - Hartung - Lapicque - Villon - Bazaine - Prassinos - Miró - Picabia - Marchand - Soulages - Giacometti - Masson, Paris, 1959, p. 121.
Painted at the end of the year 1959, Après la pluie was executed at the height of a long creative process that eventually culminated with his famous triptych of 1960-1961, Bleu I, Bleu II and Bleu III, today housed in the Museum of Modern Art of the Centre Georges Pompidou in Paris. Joan Miró’s creative process nurtured itself on various experiments, such as that with ceramics to which he was almost entirely dedicated between 1955 and 1959, and several first-hand experiences with the contemporary art scenes not only in Paris – dominated by lyrical abstraction – but also in America, where he travelled to for the second time in 1959 and where abstract expressionism was in full bloom.
Indeed, 1959 was a key year in Miró’s artistic career: Pierre Matisse in New York published Joan Miró’s famous Constellations of 1940-41 in an illustrated book printed by Mourlot, in which André Breton wrote laudatory texts about Miró’s Varengeville gouaches, that symbolized in his view, the triumphal ‘resistance’ of art and the spirit of man when faced by the threat of War. In Miró’s body of works, the Constellations truly represent the artist’s mature style and the formulation of his own unique visual lexicon. Après la pluie includes a few discrete references to that rich pictorial vocabulary of Constellations constituted of signs and symbols, such as the black dots and oval or the calligraphic lines that animate the work’s composition.
Nonetheless, it is clear that Miró’s second trip to America in 1959 had a significant impact on his style. Miró was familiar with works by the young European artists the likes of Hans Hartung (1904-1989), Pierre Soulages (1919-2022) or Georges Mathieu (1921-2012), some of the advocates of the lyrical abstraction movement that invigorated the Parisian art scene in the 1950s. Their gestural paintings and their expression rendered through their own signs deeply influenced Miró in the way in which space and compositions were defined by form and color, ultimately producing a visual poem, devoid of any specific subject. Yet the American counterpart to this lyrical abstraction, represented by the abstract expressionism embodied by artists such as Jackson Pollock (1912-1956), Clyfford Still (1904-1980), Franz Kline (1910-1962), Sam Francis (1923-1994) or Mark Rothko (1903-1970), strongly impacted Miró, not only because of their innovative and random techniques of dripping and splashing – that helped Miró to ‘provoke accidents, a shape, a patch of color. Any accident will do’ - but also because of their often monumental formats. In 1956, Miró had finally settled in his studio in Mallorca that was designed by his friend, the architect Josep Lluís Sert (1902-1983). This new space and environment triggered a sense of freedom for the artist, enabling him to work on large formats – like the ones he had seen in New York - and murals. One of those was the Day and Night ceramic mural, executed in collaboration with the ceramist Josep Llorens Artigas (1892-1980). It was commissioned by UNESCO to decorate one of the main walls of their headquarters in Paris (where it still is today) and Miró was awarded the prestigious Guggenheim International Award of 1958 for that piece.
The effective cultural dialogue between Miró and lyrical abstraction in Paris, or abstract expressionism in New York, proved to be very fruitful for the work of the Catalan artist. Without doubt, Après la pluie is a rare example that captures so intimately Miró’s own interpretation of these two artistic trends. In addition, Miró confronts East and Western artistic influences as he here continues to feature elements of Far-Eastern calligraphy, a means that he employs to design his ‘pictograms’, as previously explored in Constellations. Just as he would do in his impressive triptych Bleu I, Bleu II and Bleu III a couple years later, Miró’s minimalist style used in Après la pluie to define the bright turquoise-blue space with a few lines, dots and oval – applied with the precision of “a Japanese archer’s gesture” (Joan Miró quoted in T. Krens, ed., Chefs-d’oeuvre du Centre Georges Pompidou et du Guggenheim Museum, Paris, 1998, p. 672) -, is to some extent reminiscent of a zen-like approach, particularly with the line of black pebble-like dots (a precursor of the composition of Bleu II). Après la pluie is set against an unprecedented bright turquoise-blue background, that the artist has rubbed and scratched unevenly to create a lyrical vibration against which his ‘signs’ appear like a music score. This highly simplified and abstract composition incarnates the essence of what Miró sought to achieve, claiming in his own words, that "it is important for me to obtain the highest intensity through minimal means. This explains the increasing importance of empty spaces in my paintings".
Joan Miró dans un entretien publié dans G. Charbonnier, Le Monologue du peintre, Entretiens avec Braque - Singier - Ernst - Coutaud - Dewasne - Hartung - Lapicque - Villon - Bazaine - Prassinos - Miró - Picabia - Marchand - Soulages - Giacometti - Masson, Paris, 1959, p. 121.
Peint à la fin de l'année 1959, Après la pluie voit le jour au sommet d'un long processus créatif qui atteindra son apogée en 1960-61 avec le célèbre triptyque Bleu I, Bleu II et Bleu III, aujourd'hui conservé au Centre Georges Pompidou, à Paris. Très expérimental, le procédé créatif de Miró se nourrit alors de recherches avec des matériaux divers, notamment la céramique, qui domine largement son œuvre entre 1955 et 1959. L'artiste s'imprègne aussi durant cette période des nouvelles mouvances de la peinture contemporaine, qu'il découvre d'abord à Paris, où prime l'abstraction lyrique, puis à New York, où il se rend pour la deuxième fois en 1959, en plein triomphe de l'expressionnisme abstrait.
L'année 1959 marque une étape déterminante dans la carrière de Miró. C'est à cette date que paraît à New York un recueil illustré de ses Constellations de 1940-41, beau-livre édité par Pierre Matisse, imprimé par Mourlot et agrémenté de textes dans lesquels André Breton fait l'éloge des gouaches de Varengeville, les érigeant en symboles de la résistance de l'art et de l'esprit humain face à la menace de la guerre. Les Constellations occupent en effet une place primordiale dans la trajectoire artistique du Catalan : elles marquent, plus que toute autre œuvre, l'aboutissement de son vocabulaire plastique propre, ce langage si particulier qui habite le style de sa maturité. Après la pluie émet quelques clins d'œil discrets à ce répertoire de signes et de symboles : notamment avec ces pois noirs, ces formes ovales et ces lignes calligraphiques qui en rythment délicatement la composition.
1959 est aussi l'année de ce second voyage aux États-Unis qui marque durablement l'expression de Miró. La jeune génération européenne lui est alors déjà bien familière ; le Catalan a eu l'occasion de découvrir l'œuvre de Hans Hartung (1904-1989), Pierre Soulages (1919-2022), Georges Mathieu (1921-2012) et d'autres représentants du courant d'abstraction lyrique qui galvanise le paysage artistique parisien des années 1950. Miró s'inspire volontiers de leur facture très gestuelle et de leur langage composé de signes dont eux seuls détiennent les clés ; de leur façon, aussi, de laisser la forme et la couleur libres de définir l'espace et la structure de leurs tableaux, au point d'obtenir de purs poèmes visuels dépourvus de sujet. L'expressionnisme abstrait de leurs homologues américains aura toutefois un impact encore plus décisif sur l'œuvre du Catalan. Aux États-Unis, Miró se prend en effet de fascination pour le dripping et le splashing développés par Jackson Pollock (1912-1956), Clyfford Still (1904-1980), Franz Kline (1910-1962), Sam Francis (1923-1994) ou Mark Rothko (1903-1970). Leurs approches inédites et arbitraires de la peinture l'encouragent à rechercher l'imprévu ; à provoquer, dira-t-il, « des accidents, une forme, une tache de couleur. N’importe quel accident est bon ». Quant à leurs formats souvent vertigineux, ils le poussent plus loin encore dans sa recherche de monumentalité. Celle-ci est rendue possible par son nouvel espace de travail à Majorque : un vaste atelier conçu par son ami architecte Josep Lluís Sert (1902-1983), dans lequel Miró travaille à partir de 1956 avec une liberté renouvelée, privilégiant les œuvres murales et les grands formats « à l'américaine ». C'est d'ailleurs là qu'il réalise, avec l'aide du céramiste Josep Llorens Artigas (1892-1980), ses deux peintures monumentales sur céramique sur le thème du Soleil et de la Lune. Créées à la demande de l'UNESCO pour orner les murs de son siège parisien (où elles résident à ce jour), elles lui vaudront le très prestigieux Guggenheim International Award de 1958.
Fruit du dialogue fécond que Miró noue d'abord avec l'abstraction lyrique parisienne, puis avec l'expressionnisme abstrait américain, Après la pluie constitue un exemple rare et particulièrement saisissant de son interprétation très personnelle de ces deux mouvements. Ces influences occidentales partent ici à la rencontre d'un intérêt prononcé pour l'art et la philosophie orientales : on retrouve dans Après la pluie quelques éléments dérivés de la calligraphie d'Extrême-Orient, si présents dans les « pictogrammes » de l'artiste, parmi lesquels les Constellations. Comme il le fera quelques années plus tard dans son impressionnant triptyque Bleu I, Bleu II et Bleu III, Miró adopte ici une approche très minimaliste. La sobriété avec laquelle il dispose sur la surface bleu turquoise d'Après la pluie quelques lignes, pois et ovales – appliquées avec la précision d'un « archer japonais » (Miró in T. Krens, éd., Chefs-d’oeuvre du Centre Georges Pompidou et du Guggenheim Museum, Paris, 1998, p. 672) –, n'est pas sans évoquer l'esthétique zen : on pense surtout à cette traînée de points, pareils à des galets, qui vient préfigurer la composition de Bleu II. Ces éléments se déploient sur un arrière-plan d'un turquoise éclatant, que Miró a frotté et gratté afin d'obtenir une surface irrégulière, à la vibration lyrique. Ses « signes » semblent y flotter comme autant de notes de musique. En découle une vision abstraite, très épurée, en parfaite adéquation avec l'effet que Miró a longtemps cherché à créer à travers la peinture. « Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens, affirmait-il. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux ».
"I never use a canvas just as it comes from the paint-seller. I provoke accidents, a shape, a patch of color. Any accident will do. At the beginning, it's a straightforward thing. It's the material that decides. I prepare a background, by cleaning my brushes on the canvas, for example. Pour a little gasoline will do just as well. If it's for a drawing, crumple the paper. I wet it. The running water outlines the shape. The sketch would impose a next stage. If you start to paint, I'll continue. It is the material that determines everything. I'm against any preconceived, dead, intellectual research. The painter works like the poet: The word comes first, the thought after. You don't decide to write about human happiness! Or if you do, you're screwed. Scribble something. For me, that will be a startling point, a shock. I attach a great deal of importance to the initial shock."
Joan Miró in an interview published in G. Charbonnier, Le monologue du peintre, Entretiens avec Braque - Singier - Ernst - Coutaud - Dewasne - Hartung - Lapicque - Villon - Bazaine - Prassinos - Miró - Picabia - Marchand - Soulages - Giacometti - Masson, Paris, 1959, p. 121.
Painted at the end of the year 1959, Après la pluie was executed at the height of a long creative process that eventually culminated with his famous triptych of 1960-1961, Bleu I, Bleu II and Bleu III, today housed in the Museum of Modern Art of the Centre Georges Pompidou in Paris. Joan Miró’s creative process nurtured itself on various experiments, such as that with ceramics to which he was almost entirely dedicated between 1955 and 1959, and several first-hand experiences with the contemporary art scenes not only in Paris – dominated by lyrical abstraction – but also in America, where he travelled to for the second time in 1959 and where abstract expressionism was in full bloom.
Indeed, 1959 was a key year in Miró’s artistic career: Pierre Matisse in New York published Joan Miró’s famous Constellations of 1940-41 in an illustrated book printed by Mourlot, in which André Breton wrote laudatory texts about Miró’s Varengeville gouaches, that symbolized in his view, the triumphal ‘resistance’ of art and the spirit of man when faced by the threat of War. In Miró’s body of works, the Constellations truly represent the artist’s mature style and the formulation of his own unique visual lexicon. Après la pluie includes a few discrete references to that rich pictorial vocabulary of Constellations constituted of signs and symbols, such as the black dots and oval or the calligraphic lines that animate the work’s composition.
Nonetheless, it is clear that Miró’s second trip to America in 1959 had a significant impact on his style. Miró was familiar with works by the young European artists the likes of Hans Hartung (1904-1989), Pierre Soulages (1919-2022) or Georges Mathieu (1921-2012), some of the advocates of the lyrical abstraction movement that invigorated the Parisian art scene in the 1950s. Their gestural paintings and their expression rendered through their own signs deeply influenced Miró in the way in which space and compositions were defined by form and color, ultimately producing a visual poem, devoid of any specific subject. Yet the American counterpart to this lyrical abstraction, represented by the abstract expressionism embodied by artists such as Jackson Pollock (1912-1956), Clyfford Still (1904-1980), Franz Kline (1910-1962), Sam Francis (1923-1994) or Mark Rothko (1903-1970), strongly impacted Miró, not only because of their innovative and random techniques of dripping and splashing – that helped Miró to ‘provoke accidents, a shape, a patch of color. Any accident will do’ - but also because of their often monumental formats. In 1956, Miró had finally settled in his studio in Mallorca that was designed by his friend, the architect Josep Lluís Sert (1902-1983). This new space and environment triggered a sense of freedom for the artist, enabling him to work on large formats – like the ones he had seen in New York - and murals. One of those was the Day and Night ceramic mural, executed in collaboration with the ceramist Josep Llorens Artigas (1892-1980). It was commissioned by UNESCO to decorate one of the main walls of their headquarters in Paris (where it still is today) and Miró was awarded the prestigious Guggenheim International Award of 1958 for that piece.
The effective cultural dialogue between Miró and lyrical abstraction in Paris, or abstract expressionism in New York, proved to be very fruitful for the work of the Catalan artist. Without doubt, Après la pluie is a rare example that captures so intimately Miró’s own interpretation of these two artistic trends. In addition, Miró confronts East and Western artistic influences as he here continues to feature elements of Far-Eastern calligraphy, a means that he employs to design his ‘pictograms’, as previously explored in Constellations. Just as he would do in his impressive triptych Bleu I, Bleu II and Bleu III a couple years later, Miró’s minimalist style used in Après la pluie to define the bright turquoise-blue space with a few lines, dots and oval – applied with the precision of “a Japanese archer’s gesture” (Joan Miró quoted in T. Krens, ed., Chefs-d’oeuvre du Centre Georges Pompidou et du Guggenheim Museum, Paris, 1998, p. 672) -, is to some extent reminiscent of a zen-like approach, particularly with the line of black pebble-like dots (a precursor of the composition of Bleu II). Après la pluie is set against an unprecedented bright turquoise-blue background, that the artist has rubbed and scratched unevenly to create a lyrical vibration against which his ‘signs’ appear like a music score. This highly simplified and abstract composition incarnates the essence of what Miró sought to achieve, claiming in his own words, that "it is important for me to obtain the highest intensity through minimal means. This explains the increasing importance of empty spaces in my paintings".
Sale Room Notice
Veuillez noter que la technique de cette œuvre est ‘huile, pastel, plume et encre de Chine et grattage sur panneau’.
Please note that the technique of this work is ‘oil, pastel, pen and India ink and grattage on panel’.
Please note that the technique of this work is ‘oil, pastel, pen and India ink and grattage on panel’.
Brought to you by
Valérie Didier
Specialist, Head of Sale