.jpg?w=1)
Lot Essay
La peinture de Nicolas de Staël possède cette formidable qualité d'une persistance, celle d'une impression profonde de la couleur qui irradie la surface et pour laquelle Léo Castelli a eu - dès 1949 - la clairvoyance de la confronter à l'oeuvre de Rothko lors de l'exposition Young Painters from U.S. and France à la Sydney Janis Gallery. Rouge et noir est une de ces oeuvres dont la composition et la structure de l'espace de la toile possèdent une modernité qui s'inscrit autant dans la ligne de Braque - dont Staël fréquente alors l'atelier et à qui il soumet régulièrement ses créations - que chez ses successeurs plus ou moins lointains, à l'image de la peinture de Sean Scully.
Réalisée en 1950, Rouge et noir marque une étape essentielle pour l'artiste. En effet, la toile fait partie de la toute première exposition personnelle de Staël à New York, chez son marchand Theodore Schempp, qui a lieu au mois de décembre et qui connaît un véritable succès tant critique que public. Cette année-là, une de ses toiles, Rue Gauguet de 1949, entre dans les collections du Museum of Fine Arts de Boston tandis que Bernard Dorival parvient à le faire également intégrer le Musée national d'Art Moderne, à Paris.
Staël soumet sa peinture à son propre questionnement, empreint d'un doute qui ne le lâche pas, celui de savoir s'il est sur la bonne direction, s'il s'approche d'une vérité qui émane de la toile. Il s'interroge donc et livre à son ami le critique Roger van Gindertael les fruits de cette réflexion dans une langue qui n'appartient qu'à lui: 'La conscience du possible, l'inconscience de l'impossible et le rythme libre. Respirer, respirer, ne jamais penser au définitif sans l'éphémère. [...] Alors, voilà du bleu, voilà du rouge, du vert mille miettes broyés différemment et tout cela gagne le large, muet, bien muet.' (N. de Staël, lettre à Roger van Gindertael, 14 avril 1950).
Rouge et noir s'intègre dans ce lent processus de maturation de l'oeuvre. La composition ne laisse ici rien au hasard. Chaque touche, chaque nuance a été pensée et posée en fonction de son interaction avec celle qu'elle jouxte. Organisée en larges aplats carrés ou rectangulaires, la toile se structure par couches successives dans lesquelles Staël découpe des formes, les contours étant formés par ces bleus, ces gris, ces verts sous-jacents qui viennent souligner l'intensité des rouges et donner au noir toute sa profondeur. 'Ce qui donne la dimension, c'est le poids des formes, leur situation, le contraste' précise-t-il à van Gindertael (ibid.). L'oeil du spectateur se focalise sur cette forme noire pour mieux circuler sur la surface animée par les rouges. Staël veut qu'on se plonge dans sa peinture, qu'on s'y immerge, sans aucune autre voie que celle de la sensation.
'Pas de symbole rien à faire, pas de complication si ce n'est à l'unité suprême je vous l'assure' écrit le peintre à Schempp dans la lettre qui lui annonce les toiles qu'il compte lui envoyer pour son exposition de décembre. Au sujet de Rouge et noir, Staël le désigne - avec cette exigence caractéristique vis-à-vis de lui-même - comme '1 toile de vingt figure horizontale, rouge et noir, bon rouge et bon noir' (N. de Staël, lettre à Theodore Schempp, octobre 1950). Il n'y a au final chez le peintre qu'une seule visée, qu'un seul but vers lequel tendre: 'On ne peint jamais ce qu'on voit ou croit voir, on peint mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent' (lettre à Roger van Gindertael, op. cit.).
The painting of Nicolas de Staël possesses that fantastic quality of persistence, of a profound impression of colour which radiates from the surface and which Lo Castelli - as early as 1949 - had the foresight to compare with the work of Rothko at the Young Painters from the U.S. and France exhibition at the Sidney Janis Gallery. Rouge et Noir (Red and Black) is one of those works whose composition and structuring of the space of the canvas possesses a modernity which is comparable as much with Braque - whose studio Stal often visited at that time and to whom he regularly submitted his creations - as his more or less distant successors, including the painter Sean Scully.
Produced in 1950, Rouge et Noir marked a milestone for the artist, since it was included in Staël's very first personal exhibition in New York, hosted by his dealer Theodore Schempp in December, and which was a great critical and public success. In the same year one of his canvases, Rue Gauguet from 1949, entered the collections of the Museum of Fine Arts in Boston while Bernard Dorival also managed to gain him entry to the Muse National d'Art Moderne, in Paris.
Staêl questioned his own painting, worried by a nagging doubt as to whether he was on the right track, whether he was approaching a truth emanating from the canvas. He sent the results of his reflections to critic Roger van Gindertael in a language which could only be his: 'The consciousness of the possible, the unconsciousness of the impossible and the free rhythm. Breathe, breathe, never think of the definitive in the ephemeral. [...] So here we have a blue, a red, a green in a thousand fragments ground differently and off it all sets on a voyage, silent, so silent.' (N. de Staël, Letter to Roger van Gindertael, 14 April 1950).
Rouge et Noir is part of this slow maturing of his work. The composition leaves nothing to chance. Each brush stroke, each nuance has been carefully considered and positioned based on its interaction with its neighbours. Organised into wide square or rectangular blocks of colour, the canvas is structured into successive layers which Stal uses to cut out shapes, creating outlines from these underlying blues, greys and greens which emphasise the intensity of the reds and give the black its full depth. 'What creates dimension is the weight of the shapes, their situation, their contrast' he wrote to van Gindertael (ibid.). The spectator's eye focuses on this black shape so as to better explore the area animated by the reds. Staël wants us to immerse ourselves in the painting, to dive into it, by the sole means of our senses.
'No symbol, nothing to do, no complication except supreme unity, I assure you', he wrote to the painter Schempp in the letter announcing the canvases he planned to send him for his exhibition in December. Staêl described Rouge et Noir - with characteristic stringency towards himself - as 'a canvas of 20 horizontal figures, red and black, good red and good black' (N. de Staël, Letter to Theodore Schempp, October 1950). In the end, the painter only has one target, one goal: 'You never paint what you see or what you think you see, with a thousand palpitations you paint the blow received and still to be received, similar, different.' (Letter to Roger van Gindertael, op. cit.).
Réalisée en 1950, Rouge et noir marque une étape essentielle pour l'artiste. En effet, la toile fait partie de la toute première exposition personnelle de Staël à New York, chez son marchand Theodore Schempp, qui a lieu au mois de décembre et qui connaît un véritable succès tant critique que public. Cette année-là, une de ses toiles, Rue Gauguet de 1949, entre dans les collections du Museum of Fine Arts de Boston tandis que Bernard Dorival parvient à le faire également intégrer le Musée national d'Art Moderne, à Paris.
Staël soumet sa peinture à son propre questionnement, empreint d'un doute qui ne le lâche pas, celui de savoir s'il est sur la bonne direction, s'il s'approche d'une vérité qui émane de la toile. Il s'interroge donc et livre à son ami le critique Roger van Gindertael les fruits de cette réflexion dans une langue qui n'appartient qu'à lui: 'La conscience du possible, l'inconscience de l'impossible et le rythme libre. Respirer, respirer, ne jamais penser au définitif sans l'éphémère. [...] Alors, voilà du bleu, voilà du rouge, du vert mille miettes broyés différemment et tout cela gagne le large, muet, bien muet.' (N. de Staël, lettre à Roger van Gindertael, 14 avril 1950).
Rouge et noir s'intègre dans ce lent processus de maturation de l'oeuvre. La composition ne laisse ici rien au hasard. Chaque touche, chaque nuance a été pensée et posée en fonction de son interaction avec celle qu'elle jouxte. Organisée en larges aplats carrés ou rectangulaires, la toile se structure par couches successives dans lesquelles Staël découpe des formes, les contours étant formés par ces bleus, ces gris, ces verts sous-jacents qui viennent souligner l'intensité des rouges et donner au noir toute sa profondeur. 'Ce qui donne la dimension, c'est le poids des formes, leur situation, le contraste' précise-t-il à van Gindertael (ibid.). L'oeil du spectateur se focalise sur cette forme noire pour mieux circuler sur la surface animée par les rouges. Staël veut qu'on se plonge dans sa peinture, qu'on s'y immerge, sans aucune autre voie que celle de la sensation.
'Pas de symbole rien à faire, pas de complication si ce n'est à l'unité suprême je vous l'assure' écrit le peintre à Schempp dans la lettre qui lui annonce les toiles qu'il compte lui envoyer pour son exposition de décembre. Au sujet de Rouge et noir, Staël le désigne - avec cette exigence caractéristique vis-à-vis de lui-même - comme '1 toile de vingt figure horizontale, rouge et noir, bon rouge et bon noir' (N. de Staël, lettre à Theodore Schempp, octobre 1950). Il n'y a au final chez le peintre qu'une seule visée, qu'un seul but vers lequel tendre: 'On ne peint jamais ce qu'on voit ou croit voir, on peint mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent' (lettre à Roger van Gindertael, op. cit.).
The painting of Nicolas de Staël possesses that fantastic quality of persistence, of a profound impression of colour which radiates from the surface and which Lo Castelli - as early as 1949 - had the foresight to compare with the work of Rothko at the Young Painters from the U.S. and France exhibition at the Sidney Janis Gallery. Rouge et Noir (Red and Black) is one of those works whose composition and structuring of the space of the canvas possesses a modernity which is comparable as much with Braque - whose studio Stal often visited at that time and to whom he regularly submitted his creations - as his more or less distant successors, including the painter Sean Scully.
Produced in 1950, Rouge et Noir marked a milestone for the artist, since it was included in Staël's very first personal exhibition in New York, hosted by his dealer Theodore Schempp in December, and which was a great critical and public success. In the same year one of his canvases, Rue Gauguet from 1949, entered the collections of the Museum of Fine Arts in Boston while Bernard Dorival also managed to gain him entry to the Muse National d'Art Moderne, in Paris.
Staêl questioned his own painting, worried by a nagging doubt as to whether he was on the right track, whether he was approaching a truth emanating from the canvas. He sent the results of his reflections to critic Roger van Gindertael in a language which could only be his: 'The consciousness of the possible, the unconsciousness of the impossible and the free rhythm. Breathe, breathe, never think of the definitive in the ephemeral. [...] So here we have a blue, a red, a green in a thousand fragments ground differently and off it all sets on a voyage, silent, so silent.' (N. de Staël, Letter to Roger van Gindertael, 14 April 1950).
Rouge et Noir is part of this slow maturing of his work. The composition leaves nothing to chance. Each brush stroke, each nuance has been carefully considered and positioned based on its interaction with its neighbours. Organised into wide square or rectangular blocks of colour, the canvas is structured into successive layers which Stal uses to cut out shapes, creating outlines from these underlying blues, greys and greens which emphasise the intensity of the reds and give the black its full depth. 'What creates dimension is the weight of the shapes, their situation, their contrast' he wrote to van Gindertael (ibid.). The spectator's eye focuses on this black shape so as to better explore the area animated by the reds. Staël wants us to immerse ourselves in the painting, to dive into it, by the sole means of our senses.
'No symbol, nothing to do, no complication except supreme unity, I assure you', he wrote to the painter Schempp in the letter announcing the canvases he planned to send him for his exhibition in December. Staêl described Rouge et Noir - with characteristic stringency towards himself - as 'a canvas of 20 horizontal figures, red and black, good red and good black' (N. de Staël, Letter to Theodore Schempp, October 1950). In the end, the painter only has one target, one goal: 'You never paint what you see or what you think you see, with a thousand palpitations you paint the blow received and still to be received, similar, different.' (Letter to Roger van Gindertael, op. cit.).