Mad Docter

The distinctive role played by Peter Saul among American artists during the 1960s is due in no small measure to the fact that the artist lived in Europe (in the Netherlands between 1956 and 1958, then in Paris from 1958 to 1962, and finally in Rome until 1964) during the pivotal period which saw the emergence of Pop Art in the United States. This geographical distance gave the young artist a critical perspective on American popular culture at the time, characterised by the explosion of mass consumption and an imperialism most vividly exemplified by the Vietnam War. Peter Saul returned to San Francisco on the death of his father in 1964, the year in which he painted Mad Docter. From that moment on, his work would never cease to deconstruct the American myth, contrary to the approach of Pop Art artists: America as painted by Peter Saul was neither glamorous nor triumphant: it is grotesque and arrogant, often absurd, violent and neurotic.

In revealing this hidden face of America, Peter Saul's work necessarily transgresses the codes of social acceptability and relies on shock tactics. "Not to be shocking means to agree to be furniture"
(Peter Saul, exh. cat., Newport Beach, The Orange County Museum of Art and Philadelphia, Pennsylvania Academy of Fine Arts, June 2008-January 2009, p. 65). As Dan Cameron observes, the spectator, when faced with the works of Peter Saul has no choice: "We chuckle, but we also grimace." (D. Cameron, ibid., p. 14). Or, in the artist's own words: "It's funny but it's not so funny" (Peter Saul cited in ibid., p. 14).
Typical of this approach, Mad Docter contains several aspects characteristic of the visual language of Peter Saul, which by turns evokes violence, nihilism and eroticism, crossing registers and conjuring up imagery which is at once trivial and dreamlike, amusing and unsettling. A mixture of sticking plasters and toilets, dollars and cigarettes, shady flows, an isolated breast, improbable tools and traces of footsteps - making the picture confusing to read; while the dog seated in the foreground echoes the recurrent figure of the duck nurse, a sort of infernal double of Donald Duck. Imbued with black humour, Mad Docter tackles a dark period in history - the inscriptions 'Auschwitz' and 'Gas' suddenly give this crazed physician a disturbing dimension, but this is undermined by a corrosive irony, as is the case in several of his works painted at the time, such as Hitler's Bathroom (1960) or Mickey Mouse versus the Japs (1964).

With an exuberant palette of colourful hues, introducing a sharp tension between the gravity of the subject and the apparent off-handness of its visual treatment - and a composition which combines a keen sense of balance with a permanent drive to deconstruct the codes of representation and perspective, Mad Docter is as reminiscent of Surrealism (Matta was one of the young Peter Saul's earliest mentors and introduced him to the man who would become his principal dealer, Allan Frumkin) as it is of Art Brut and German Expressionism (Peter Saul's war references recall those of Otto Dix, amongst others) and of the world of cartoons.

Given his stance as an outsider in the artistic scene of the 1960s, Peter Saul would come to exercise a crucial influence on several artists, disenchanted with Pop Art and seeking a new way of representing America, This applied in particular to a group of artists from Chicago, who in the second half of the 1960s would adopt the name the Hairy Who, and who counted amongst their number Jim Nutt, Ed Paschke and Karl Wirsum, all three represented in the collection of Jan and Dagny Runnqvist. Later on, the name of Peter Saul would be regularly invoked by artists on the West Coast of the United States, including Mike Kelley and Paul McCarthy, who saw him as a precursor of their approach to dissecting the values and representations of America.



La position singulière qu'occupe Peter Saul au sein des artistes américains des années 1960 tient en grande partie au fait que l'artiste vit en Europe (aux Pays-Bas entre 1956 et 1958, puis à Paris de 1958 à 1962, et enfin à Rome jusqu'en 1964) au cours de cette période charnière qui voit émerger le Pop Art aux États-Unis. Cet éloignement géographique contribue à forger le regard critique du jeune artiste vis-à-vis de la culture populaire américaine de l'époque, marquée par l'essor de la consommation de masse et par une forme d'impérialisme qui trouve son incarnation la plus vive dans la guerre du Vietnam. Peter Saul retourne à San Francisco à la mort de son père en 1964, année où il peindra Mad Docter . Son oeuvre n'aura alors de cesse de déconstruire le mythe américain, à rebours de l'approche des artistes du Pop Art: l'Amérique que peint Peter Saul n'est ni glamour ni triomphante; elle est grotesque et arrogante, souvent absurde, violente et névrosée.

Pointant du doigt cette autre face de l'Amérique, l'art de Peter Saul se déploie nécessairement en dehors des codes de la bienséance et fonctionne par le ressort du choc. "Ne pas choquer, c'est accepter de n'être rien d'autre que de la décoration" (Peter Saul, catalogue d'exposition, Newport Beach, The Orange County Museum of Art et Philadelphia, Pennsylvania Academy of Fine Arts, juin 2008-janvier 2009, p. 65). Comme le souligne Dan Cameron, le spectateur ne peut en effet s'empêcher, lorsqu'il fait face aux oeuvres de Peter Saul, de "glousser mais de grimacer en même temps" (D. Cameron, ibid., p. 14). Ou, selon les propres mots de l'artiste: "c'est drôle, mais ce n'est pas si drôle" (Peter Saul cité in ibid., p. 14).

Caractéristique de cette approche, Mad Docter comprend de nombreux éléments emblématiques du langage visuel de Peter Saul, qui relèvent tour à tour de la violence, du nihilisme et de l'érotisme; croisant les registres et engendrant une imagerie à la fois triviale et onirique, drôle autant que dérangeante. Ici se croisent et s'entremêlent sparadraps et toilettes, dollars et cigarette, flux interlopes, sein isolé, outils improbables et traces de pas brouillant la lecture de l'oeuvre; tandis qu'au chien assis au premier plan répond la figure récurrente du canard infirmier, sorte de double infernal de Donald Duck. Empreint d'humour noir, Mad Docter s'empare d'une période sombre de l'histoire - les inscriptions 'Ouchwitz' et 'Gas' donnent subitement à ce docteur fou une dimension inquiétante - mais en détourne le sens avec une ironie corrosive, comme dans de nombreuses oeuvres peintes à l'époque telles que Hitler's Bathroom (1960) ou Mickey Mouse versus the Japs (1964).

Dans une palette exubérante d'aplats colorés - introduisant une vive tension entre la gravité du sujet et la désinvolture apparente de son traitement visuel - et une composition alliant un sens aigu de l'équilibre à une entreprise de déconstruction permanente des codes de la représentation et de la perspective, Mad Docter emprunte aussi bien au Surréalisme (Matta sera l'un des premiers mentors du jeune Peter Saul et l'introduira à celui qui deviendra son premier marchand, Allan Frumkin) et à l'art brut qu'à l'expressionnisme allemand (les références à la guerre chez Peter Saul rappellent, entre autres, celles d'Otto Dix) et au monde des cartoons.

En raison de sa posture à part sur la scène artistique des années 1960, Peter Saul exercera très tôt une influence déterminante sur bon nombre d'artistes, déçus du Pop Art et à la recherche d'une autre façon de représenter l'Amérique. Il en va en particulier d'un groupe d'artistes de Chicago qui, dans la seconde partie des années 1960, se baptiseront les Hairy Who, et au sein desquels se retrouvent Jim Nutt, Ed Paschke ou Karl Wirsum, tous trois reprsentés dans la collection de Jan et Dagny Runnqvist. Plus tard, la figure de Peter Saul sera régulièrement invoquée par les artistes de la côte ouest des États-Unis, parmi lesquels Mike Kelley et Paul McCarthy, reconnaissant chez lui un précurseur de leur façon de disséquer les valeurs et les représentations de l'Amérique.