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Lot Essay
Les représentations de mousquetaires font leur apparition dans l’imagerie de Picasso au printemps 1966. Alors contraint de rester alité pendant plusieurs jours de convalescence, Picasso trompe l’ennui par la lecture des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas. Ce récit romantique des aventures fantasques de d’Artagnan et de ses compagnons apaise un sentiment larvé de frustration, dû non seulement aux circonstances, mais, plus généralement, au passage des ans (il a alors plus de quatre-vingts ans) et à la perte inévitable de sa verve d’antan.
Tout au long de sa carrière, l’artiste s’est incarné dans ses œuvres en une série d’alter-egos, tantôt Minotaure, faune ou arlequin. Avec le personnage du mousquetaire, Picasso effectue par procuration un véritable voyage dans le temps, qui lui apporte non seulement le frisson de l’aventure mais répond également à son souhait de renouer avec les maîtres du passé. Dans les années 1920, il fait cette déclaration désormais célèbre: «Pour moi il n’y a en art ni passé ni futur. […] L’art des grands peintres qui vécurent à d’autres époques n’est pas un art du passé ; il est peut-être plus vivant que jamais aujourd’hui» (cité in M. Zayas, ‘Picasso speaks’ in The Art, 1923). Ainsi, certains de ses thèmes majeurs lui ont été inspirés par une volonté de s’inscrire dans la continuité des plus illustres de ses précurseurs, tels Édouard Manet (Le déjeuner sur l’herbe) et Eugène Delacroix (Les femmes d’Alger).
L’enthousiasme de Picasso à la lecture de Dumas est l’occasion de renouer avec Rembrandt, qui a toujours incarné pour lui l’archétype-même du peintre. Sa bibliothèque contient en effet les six volumes de l’anthologie qu’Otto Benesch consacra au maître hollandais, et pour mieux s’imprégner du drame des soldats émergeant du clair-obscur dans La Ronde de nuit, il va jusqu’à la projeter grandeur nature dans son atelier. Si Picasso place Rembrandt, pour son exubérante force vitale, au pinacle de son panthéon personnel des maîtres passés, le suivent de près Diego Vélasquez et Francisco de Goya, avec lesquels il ressent un fort lien patriotique. D’après Picasso, Vélasquez est le maître incontesté du baroque théâtral, avec ses portraits imposants d’où émanent une virilité et une force de personnalité absolues. À tel point qu’il est selon lui impossible de se représenter Philippe IV autrement que par le portrait que Vélasquez en fit.
Le mousquetaire devient rapidement un personnage phare de l’iconographie de Picasso, faisant de fréquentes apparitions dans son œuvre, toutes techniques confondues. De la période passée auprès de Picasso, la critique d’art Hélène Parmelin se souvient de l’amusement qu’il éprouvait à attribuer des personnalités à ses personnages, déclarant: «méfiez-vous de celui-ci», «celui-là se moque de nous», «il est drôlement satisfait» ou encore «et celui-là, regardez comme il a l’air triste, le pauvre. Ce doit être un peintre» (cité in Picasso: Tradition et Avant-Garde, catalogue d’exposition, Musée du Prado, Madrid, 2006, p. 340).
Pour restituer la personnalité bouillonnante de son sujet, Picasso choisit ici une approche picturale basée sur la vigueur du geste. Le mousquetaire bravache représenté dans Buste d’homme est peint dans une palette de couleurs magnifiquement baroque et présente une surface énergique de coups de pinceaux. La richesse de la matière et la variété de la touche ravissent le regard ; l'œil se plait à se mouvoir des courtes touches concentrées qui figurent une barbe élégante, à la chevelure bouclée rendue par une série de cercles vifs. La couleur joue également un rôle important dans l’exubérance de l'œuvre, avec un bleu ciel délicat contrebalancé par les jaunes et rouges orangés vibrants du pourpoint, peut-être une référence délibérée aux couleurs de la mère-patrie.
Buste d’homme propose une vision romantique et énergique du mousquetaire, invoqué par Picasso en hommage à ses précurseurs. Peint avec une vigueur qui fait mentir l’âge de l’artiste, il témoigne de l’appétit de vivre qui anima Picasso jusqu’à la fin de sa vie. «Vous voyez, ce n’est pas fini ! J’ai encore des choses à dire» (l’artiste, cité in Picasso Mosqueteros, catalogue d’exposition, Gagosian Gallery, New York, 2009).
Images of musketeers first entered Pablo Picasso’s repertoire in the spring of 1966. Restricted to bed for several days following a medical convalescence, Picasso entertained himself by reading Alexandre Dumas’ Les Trois Mousquetaires. This romantic tale of the swashbuckling adventures of d’Artagnan and his comrades appealed to Picasso’s sense of pent-up frustration, not simply at his immediate circumstances but more generally at the advancement of age (he was now over eighty) and the inevitable loss of juvenile verve.
Throughout his career the artist had employed a series of alter-egos through which he vicariously played out fantasies under the guise of the Minotaur, the faun or the harlequin, among others. Beyond the sense of adventure conjured by the musketeer’s persona, journeying back in time to the golden age also served Picasso’s desire to reconnect with artistic masters of the past. As early as the 1920s Picasso famously stated: “to me there is no past or future in art. The art of the great painters who lived in other times is not an art of the past; perhaps it is more alive today than it ever was” (quoted in M. Zayas, ‘Picasso speaks’ in The Arts, New York, 1923). Significant earlier themes in the artist’s oeuvre had been inspired by his wish to connect with his predecessors, such as Édouard Manet (Le déjeuner sur l’herbe) and Eugène Delacroix (Les femmes d’Alger).
Freshly enthused by Dumas, Picasso saw an opportunity to reconnect with Rembrandt who had always represented the ultimate artistic role model for Picasso: his library included the six volumes of Otto Benesch’s anthology on the Dutch master, and Picasso had once famously projected a slide of Rembrandt’s painting The Night Watch onto his studio wall in order to experience life-size the drama of the soldiers emerging from the chiaroscuro shadows. Rembrandt’s exuberant life force placed him at the pinnacle of Picasso’s personal pantheon of past masters. Close behind came Diego Velázquez and Francisco de Goya, two Spanish masters with whom Picasso felt an immediate patriotic affinity. Velázquez was master of the theatrical baroque, his imposing portraits projecting a virility and sense of character which Picasso stated made it impossible to imagine Philip IV in any way other than the one Velázquez had painted.
The musketeer would hereafter become a leading character in Picasso’s visual repertoire, making frequent appearances in his work across all media. In her memoires of the time she spent with Picasso the art critic Hélène Parmelin testified to the amusement the artist enjoyed ascribing personalities to his different paintings, saying “watch out for this one”, “that one makes fun of us”, “he is enormously satisfied” or even “and that one look how sad he is, the poor guy. He must be a painter”. (quoted in Picasso: Tradition and Avant- Garde, exhibition catalogue, Museo del Prado, Madrid, 2006, p. 340).
To match the boisterous personality of his subject Picasso took on a vigorously gestural approach to his painting of the Mousquetaires. The rakish musketeer portrayed in Buste d’homme is depicted on a grandly baroque scale, with Picasso employing an energetic range of brush strokes. The richness of the paint application and the variety of mark-making is visually highly rewarding; our eye delights in moving between the series of short, stocky strokes for his elegant beard to his wavy hair which is transformed into a series of lively circles. Colour too plays an important role in the work’s exuberance, with a delicate sky blue offset by the vibrant yellow and reddish orange of his doublet, no doubt a deliberate reference to the national colours of the artist’s Spanish heritage.
Buste d’homme is an energetic romantic vision of a virile character from the past, resurrected by Picasso as part of his engagement with his artistic forerunners. Painted with a verve which belies the artist’s age, it is testament to the lust for life which Picasso continued to exhibit in his later years: “You see, this isn’t over! I still have things to say” (the artist, quoted in Picasso Mosqueteros, exhibition catalogue, Gagosian Gallery, New York, 2009).
Tout au long de sa carrière, l’artiste s’est incarné dans ses œuvres en une série d’alter-egos, tantôt Minotaure, faune ou arlequin. Avec le personnage du mousquetaire, Picasso effectue par procuration un véritable voyage dans le temps, qui lui apporte non seulement le frisson de l’aventure mais répond également à son souhait de renouer avec les maîtres du passé. Dans les années 1920, il fait cette déclaration désormais célèbre: «Pour moi il n’y a en art ni passé ni futur. […] L’art des grands peintres qui vécurent à d’autres époques n’est pas un art du passé ; il est peut-être plus vivant que jamais aujourd’hui» (cité in M. Zayas, ‘Picasso speaks’ in The Art, 1923). Ainsi, certains de ses thèmes majeurs lui ont été inspirés par une volonté de s’inscrire dans la continuité des plus illustres de ses précurseurs, tels Édouard Manet (Le déjeuner sur l’herbe) et Eugène Delacroix (Les femmes d’Alger).
L’enthousiasme de Picasso à la lecture de Dumas est l’occasion de renouer avec Rembrandt, qui a toujours incarné pour lui l’archétype-même du peintre. Sa bibliothèque contient en effet les six volumes de l’anthologie qu’Otto Benesch consacra au maître hollandais, et pour mieux s’imprégner du drame des soldats émergeant du clair-obscur dans La Ronde de nuit, il va jusqu’à la projeter grandeur nature dans son atelier. Si Picasso place Rembrandt, pour son exubérante force vitale, au pinacle de son panthéon personnel des maîtres passés, le suivent de près Diego Vélasquez et Francisco de Goya, avec lesquels il ressent un fort lien patriotique. D’après Picasso, Vélasquez est le maître incontesté du baroque théâtral, avec ses portraits imposants d’où émanent une virilité et une force de personnalité absolues. À tel point qu’il est selon lui impossible de se représenter Philippe IV autrement que par le portrait que Vélasquez en fit.
Le mousquetaire devient rapidement un personnage phare de l’iconographie de Picasso, faisant de fréquentes apparitions dans son œuvre, toutes techniques confondues. De la période passée auprès de Picasso, la critique d’art Hélène Parmelin se souvient de l’amusement qu’il éprouvait à attribuer des personnalités à ses personnages, déclarant: «méfiez-vous de celui-ci», «celui-là se moque de nous», «il est drôlement satisfait» ou encore «et celui-là, regardez comme il a l’air triste, le pauvre. Ce doit être un peintre» (cité in Picasso: Tradition et Avant-Garde, catalogue d’exposition, Musée du Prado, Madrid, 2006, p. 340).
Pour restituer la personnalité bouillonnante de son sujet, Picasso choisit ici une approche picturale basée sur la vigueur du geste. Le mousquetaire bravache représenté dans Buste d’homme est peint dans une palette de couleurs magnifiquement baroque et présente une surface énergique de coups de pinceaux. La richesse de la matière et la variété de la touche ravissent le regard ; l'œil se plait à se mouvoir des courtes touches concentrées qui figurent une barbe élégante, à la chevelure bouclée rendue par une série de cercles vifs. La couleur joue également un rôle important dans l’exubérance de l'œuvre, avec un bleu ciel délicat contrebalancé par les jaunes et rouges orangés vibrants du pourpoint, peut-être une référence délibérée aux couleurs de la mère-patrie.
Buste d’homme propose une vision romantique et énergique du mousquetaire, invoqué par Picasso en hommage à ses précurseurs. Peint avec une vigueur qui fait mentir l’âge de l’artiste, il témoigne de l’appétit de vivre qui anima Picasso jusqu’à la fin de sa vie. «Vous voyez, ce n’est pas fini ! J’ai encore des choses à dire» (l’artiste, cité in Picasso Mosqueteros, catalogue d’exposition, Gagosian Gallery, New York, 2009).
Images of musketeers first entered Pablo Picasso’s repertoire in the spring of 1966. Restricted to bed for several days following a medical convalescence, Picasso entertained himself by reading Alexandre Dumas’ Les Trois Mousquetaires. This romantic tale of the swashbuckling adventures of d’Artagnan and his comrades appealed to Picasso’s sense of pent-up frustration, not simply at his immediate circumstances but more generally at the advancement of age (he was now over eighty) and the inevitable loss of juvenile verve.
Throughout his career the artist had employed a series of alter-egos through which he vicariously played out fantasies under the guise of the Minotaur, the faun or the harlequin, among others. Beyond the sense of adventure conjured by the musketeer’s persona, journeying back in time to the golden age also served Picasso’s desire to reconnect with artistic masters of the past. As early as the 1920s Picasso famously stated: “to me there is no past or future in art. The art of the great painters who lived in other times is not an art of the past; perhaps it is more alive today than it ever was” (quoted in M. Zayas, ‘Picasso speaks’ in The Arts, New York, 1923). Significant earlier themes in the artist’s oeuvre had been inspired by his wish to connect with his predecessors, such as Édouard Manet (Le déjeuner sur l’herbe) and Eugène Delacroix (Les femmes d’Alger).
Freshly enthused by Dumas, Picasso saw an opportunity to reconnect with Rembrandt who had always represented the ultimate artistic role model for Picasso: his library included the six volumes of Otto Benesch’s anthology on the Dutch master, and Picasso had once famously projected a slide of Rembrandt’s painting The Night Watch onto his studio wall in order to experience life-size the drama of the soldiers emerging from the chiaroscuro shadows. Rembrandt’s exuberant life force placed him at the pinnacle of Picasso’s personal pantheon of past masters. Close behind came Diego Velázquez and Francisco de Goya, two Spanish masters with whom Picasso felt an immediate patriotic affinity. Velázquez was master of the theatrical baroque, his imposing portraits projecting a virility and sense of character which Picasso stated made it impossible to imagine Philip IV in any way other than the one Velázquez had painted.
The musketeer would hereafter become a leading character in Picasso’s visual repertoire, making frequent appearances in his work across all media. In her memoires of the time she spent with Picasso the art critic Hélène Parmelin testified to the amusement the artist enjoyed ascribing personalities to his different paintings, saying “watch out for this one”, “that one makes fun of us”, “he is enormously satisfied” or even “and that one look how sad he is, the poor guy. He must be a painter”. (quoted in Picasso: Tradition and Avant- Garde, exhibition catalogue, Museo del Prado, Madrid, 2006, p. 340).
To match the boisterous personality of his subject Picasso took on a vigorously gestural approach to his painting of the Mousquetaires. The rakish musketeer portrayed in Buste d’homme is depicted on a grandly baroque scale, with Picasso employing an energetic range of brush strokes. The richness of the paint application and the variety of mark-making is visually highly rewarding; our eye delights in moving between the series of short, stocky strokes for his elegant beard to his wavy hair which is transformed into a series of lively circles. Colour too plays an important role in the work’s exuberance, with a delicate sky blue offset by the vibrant yellow and reddish orange of his doublet, no doubt a deliberate reference to the national colours of the artist’s Spanish heritage.
Buste d’homme is an energetic romantic vision of a virile character from the past, resurrected by Picasso as part of his engagement with his artistic forerunners. Painted with a verve which belies the artist’s age, it is testament to the lust for life which Picasso continued to exhibit in his later years: “You see, this isn’t over! I still have things to say” (the artist, quoted in Picasso Mosqueteros, exhibition catalogue, Gagosian Gallery, New York, 2009).