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Lot Essay
Cette oeuvre est inscrite dans les archives de la Anni and Josef Albers Foundation sous le No. JAAF 1964.1.32 et sera incluse au catalogue raisonné actuellement en préparation.
« Les peintures d’Albers regorgent d’une intégrité simple, appropriée et naturelle, qui provient de l’arrangement de carrés dans des carrés, une des meilleures idées au monde, qui a apporté une vitalité et une complexité immenses. Il ne fait aisément qu’un avec la couleur. C’est étonnant comme cela produit si tranquillement une telle brillance. »
“In Albers’s paintings there is very much a simple, suitable and natural wholeness to the arrangement of squares within squares, which is one of the best ideas in the world, one which provided enormous vitality and complexity. This arrangement is easily at one with the color. It’s amazing that it so quietly produces such brilliance.”
Donald Judd
Réalisé en 1964, Homage to the square, Midsummer s’inscrit au cœur de la série de la série des hommages au carré commencée par Josef Albers en 1950 et poursuivie jusqu’à son décès en 1976. Donnant à voir des carrés de couleurs encastrés les uns dans les autres, les hommages au carré ont servi de terrain d’expérimentation à l’artiste pour mettre à l’épreuve ses théories sur la couleur. Le recours à la forme carré tire vraisemblablement sa source dans l’influence des enseignements de Johannes Ittens et Vassily Kandinsky reçus par Josef Albers au Bauhaus dans les années 1920. Dans le cas présent, un orange ardent, rayonnant, puissamment chaleureux occupe le centre de la composition. Autour de lui, se déploient trois carrés plus vastes comme autant de déclinaisons autour du jaune. En choisissant d’apposer le nom « Midsummer » (milieu de l’été) à cet hommage au carré, Albers suggère le pouvoir d’évocation de cette association de couleurs, qui dégagent ensemble une sensation de chaleur estivale. Infusant l’espace, elles entrainent le spectateur dans une expérience proche de la vive clarté, chaude et enveloppante, des lumières d’été.
La texture de la peinture utilisée par Josef Albers, directement sortie du tube et appliquée au couteau en plusieurs couches successives jusqu’à obtenir une matière dense et complexe, ajoutée au grain particulier du panneau d’isorel, dont les aspérités restent visibles sous la peinture et sur lesquelles la lumière peut venir s’accrocher, confèrent aux œuvres de Josef Albers une vibration tout à fait unique. Le procédé utilisé par l’artiste est toujours le même : il commence systématiquement par peindre le carré intérieur, toujours de la même dimension (4 pouces par 4), à partir duquel il décline les carrés extérieurs, sans jamais avoir recours à une règle ou un masque permettant d’obtenir un carré parfait, et sans non plus superposer les couleurs, de telle sorte que les aplats se juxtaposent strictement sans jamais déborder les uns sur les autres. Apposées côte à côte, les couleurs pures peuvent à présent s’interconnecter et se répondre ; les perceptions chromatiques proposant une infinie palette de variations en fonction des associations. Josef Albers théorisera cette approche dans un ouvrage de référence, Interaction of colors.
En 1969, Josef Albers bénéficie d’une exposition personnelle à la documenta 4 de Kassel et, deux ans plus tard, il devient le premier artiste vivant auquel le Metropolitan Museum de New York consacre une rétrospective. En parallèle de sa reconnaissance institutionnelle, Josef Albers continuera toute sa vie à enseigner ses théories. Après quelques années au Bauhaus, il émigre aux Etats-Unis en 1933 à la suite de l’arrivée d’Hitler au pouvoir et commence à enseigner au Black Mountain College en Caroline du Nord, où il aura notamment pour élèves Cy Twombly et Robert Rauschenberg. A partir de 1950, il devient enseignant à Yale où il dirige le département de design. Parmi ses élèves figureront, entre autres, Eva Hesse, Brice Marden, Robert Mangold, Richard Serra ou Michael Craig-Martin. Il exercera sur eux une influence déterminante par son enseignement fondé, non pas sur le dogme, mais sur une approche flexible et dynamique, invitant son public à « ouvrir les yeux » sur les relations simples qui sont aux fondements-mêmes de la peinture - la ligne, la couleur, la forme – et leur insufflant ainsi une leçon plus universelle : « Lorsque vous comprenez vraiment que chaque couleur change avec son environnement, vous finissez par découvrir que vous en avez autant appris sur la vie que sur la couleur. »
Made in 1964, Homage to the square, Midsummer is a key work in the homage to the square series begun by Josef Albers in 1950 and continued until his death in 1976. Showing nested coloured squares, the homage to the square paintings served the artist as a testing ground for his theories about colour. The source of his use of the square form drew in all probability on the influence of the teachings of Johannes Ittens and Vassily Kandinsky that Josef Albers received at the Bauhaus in the 1920s. In this example an intense, brilliant and powerfully warm orange occupies the centre of the composition. Around it are deployed three larger squares presenting variations on yellow. In choosing to call this hommage to the square “Midsummer”, Albers suggests the evocative power of this association of colours, which together give off a feeling of summer heat. Infusing the space, they draw the viewer into an experience very close to the bright, warm and enveloping clarity of summer light.
The texture of the paint used by Josef Albers, straight from the tube and applied with a palette knife in several successive layers until a dense and complex material is produced, added to the particular texture of the Masonite board, whose uneven patches remain visible under the paint and the light may sometimes catch, give Josef Albers’ works a quite unique resonance. The process used by the artist was always the same: he routinely started by painting the interior of the square, always the same size (4 inches by 4), from which he laid out the outside squares, without ever having recourse to a ruler or mask to obtain a perfect square nor superimposing colours, in such a way that the solid planes of colour are precisely juxtaposed without ever overlapping. Placed side by side, the pure colours can now interconnect and respond to each other; the chromatic perceptions providing an infinite palette of variations depending on the associations between the colours. Josef Albers presented the theory behind this approach in a work of reference, Interaction of Color.
In 1969, Josef Albers benefited from a solo exhibition at documenta 4 in Kassel and, two years later he became the first living artist to have a retrospective devoted to him by the Metropolitan Museum in New York. In parallel with his establishment recognition, Josef Albers continued to teach his theories throughout his life. After a few years at the Bauhaus, he emigrated to the United States in 1933 following Hitler’s rise to power and started teaching at Black Mountain College in North Carolina, where his students included Cy Twombly and Robert Rauschenberg. In 1950, he moved to Yales where he headed the department of design. Here his students included, amongst others, Eva Hesse, Brice Marden, Robert Mangold, Richard Serra and Michael Craig-Martin. He would have a decisive influence on them through his teaching, not about dogma but a flexible and dynamic approach, inviting his audience to “open your eyes” to the simple relationships that are the very basis of painting - line, colour and form – and thus breathe life into a more universal lesson: “When you really understand that each color is changed by a changed environment, you eventually find that you have learned about life as well as about color” (J. Albers, quoted in Josef Albers: The American Years, Washington, 1965, p. 28).
« Les peintures d’Albers regorgent d’une intégrité simple, appropriée et naturelle, qui provient de l’arrangement de carrés dans des carrés, une des meilleures idées au monde, qui a apporté une vitalité et une complexité immenses. Il ne fait aisément qu’un avec la couleur. C’est étonnant comme cela produit si tranquillement une telle brillance. »
“In Albers’s paintings there is very much a simple, suitable and natural wholeness to the arrangement of squares within squares, which is one of the best ideas in the world, one which provided enormous vitality and complexity. This arrangement is easily at one with the color. It’s amazing that it so quietly produces such brilliance.”
Donald Judd
Réalisé en 1964, Homage to the square, Midsummer s’inscrit au cœur de la série de la série des hommages au carré commencée par Josef Albers en 1950 et poursuivie jusqu’à son décès en 1976. Donnant à voir des carrés de couleurs encastrés les uns dans les autres, les hommages au carré ont servi de terrain d’expérimentation à l’artiste pour mettre à l’épreuve ses théories sur la couleur. Le recours à la forme carré tire vraisemblablement sa source dans l’influence des enseignements de Johannes Ittens et Vassily Kandinsky reçus par Josef Albers au Bauhaus dans les années 1920. Dans le cas présent, un orange ardent, rayonnant, puissamment chaleureux occupe le centre de la composition. Autour de lui, se déploient trois carrés plus vastes comme autant de déclinaisons autour du jaune. En choisissant d’apposer le nom « Midsummer » (milieu de l’été) à cet hommage au carré, Albers suggère le pouvoir d’évocation de cette association de couleurs, qui dégagent ensemble une sensation de chaleur estivale. Infusant l’espace, elles entrainent le spectateur dans une expérience proche de la vive clarté, chaude et enveloppante, des lumières d’été.
La texture de la peinture utilisée par Josef Albers, directement sortie du tube et appliquée au couteau en plusieurs couches successives jusqu’à obtenir une matière dense et complexe, ajoutée au grain particulier du panneau d’isorel, dont les aspérités restent visibles sous la peinture et sur lesquelles la lumière peut venir s’accrocher, confèrent aux œuvres de Josef Albers une vibration tout à fait unique. Le procédé utilisé par l’artiste est toujours le même : il commence systématiquement par peindre le carré intérieur, toujours de la même dimension (4 pouces par 4), à partir duquel il décline les carrés extérieurs, sans jamais avoir recours à une règle ou un masque permettant d’obtenir un carré parfait, et sans non plus superposer les couleurs, de telle sorte que les aplats se juxtaposent strictement sans jamais déborder les uns sur les autres. Apposées côte à côte, les couleurs pures peuvent à présent s’interconnecter et se répondre ; les perceptions chromatiques proposant une infinie palette de variations en fonction des associations. Josef Albers théorisera cette approche dans un ouvrage de référence, Interaction of colors.
En 1969, Josef Albers bénéficie d’une exposition personnelle à la documenta 4 de Kassel et, deux ans plus tard, il devient le premier artiste vivant auquel le Metropolitan Museum de New York consacre une rétrospective. En parallèle de sa reconnaissance institutionnelle, Josef Albers continuera toute sa vie à enseigner ses théories. Après quelques années au Bauhaus, il émigre aux Etats-Unis en 1933 à la suite de l’arrivée d’Hitler au pouvoir et commence à enseigner au Black Mountain College en Caroline du Nord, où il aura notamment pour élèves Cy Twombly et Robert Rauschenberg. A partir de 1950, il devient enseignant à Yale où il dirige le département de design. Parmi ses élèves figureront, entre autres, Eva Hesse, Brice Marden, Robert Mangold, Richard Serra ou Michael Craig-Martin. Il exercera sur eux une influence déterminante par son enseignement fondé, non pas sur le dogme, mais sur une approche flexible et dynamique, invitant son public à « ouvrir les yeux » sur les relations simples qui sont aux fondements-mêmes de la peinture - la ligne, la couleur, la forme – et leur insufflant ainsi une leçon plus universelle : « Lorsque vous comprenez vraiment que chaque couleur change avec son environnement, vous finissez par découvrir que vous en avez autant appris sur la vie que sur la couleur. »
Made in 1964, Homage to the square, Midsummer is a key work in the homage to the square series begun by Josef Albers in 1950 and continued until his death in 1976. Showing nested coloured squares, the homage to the square paintings served the artist as a testing ground for his theories about colour. The source of his use of the square form drew in all probability on the influence of the teachings of Johannes Ittens and Vassily Kandinsky that Josef Albers received at the Bauhaus in the 1920s. In this example an intense, brilliant and powerfully warm orange occupies the centre of the composition. Around it are deployed three larger squares presenting variations on yellow. In choosing to call this hommage to the square “Midsummer”, Albers suggests the evocative power of this association of colours, which together give off a feeling of summer heat. Infusing the space, they draw the viewer into an experience very close to the bright, warm and enveloping clarity of summer light.
The texture of the paint used by Josef Albers, straight from the tube and applied with a palette knife in several successive layers until a dense and complex material is produced, added to the particular texture of the Masonite board, whose uneven patches remain visible under the paint and the light may sometimes catch, give Josef Albers’ works a quite unique resonance. The process used by the artist was always the same: he routinely started by painting the interior of the square, always the same size (4 inches by 4), from which he laid out the outside squares, without ever having recourse to a ruler or mask to obtain a perfect square nor superimposing colours, in such a way that the solid planes of colour are precisely juxtaposed without ever overlapping. Placed side by side, the pure colours can now interconnect and respond to each other; the chromatic perceptions providing an infinite palette of variations depending on the associations between the colours. Josef Albers presented the theory behind this approach in a work of reference, Interaction of Color.
In 1969, Josef Albers benefited from a solo exhibition at documenta 4 in Kassel and, two years later he became the first living artist to have a retrospective devoted to him by the Metropolitan Museum in New York. In parallel with his establishment recognition, Josef Albers continued to teach his theories throughout his life. After a few years at the Bauhaus, he emigrated to the United States in 1933 following Hitler’s rise to power and started teaching at Black Mountain College in North Carolina, where his students included Cy Twombly and Robert Rauschenberg. In 1950, he moved to Yales where he headed the department of design. Here his students included, amongst others, Eva Hesse, Brice Marden, Robert Mangold, Richard Serra and Michael Craig-Martin. He would have a decisive influence on them through his teaching, not about dogma but a flexible and dynamic approach, inviting his audience to “open your eyes” to the simple relationships that are the very basis of painting - line, colour and form – and thus breathe life into a more universal lesson: “When you really understand that each color is changed by a changed environment, you eventually find that you have learned about life as well as about color” (J. Albers, quoted in Josef Albers: The American Years, Washington, 1965, p. 28).