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Lot Essay
« Mon esthétique actuelle provient de l’ennui que me cause le spectacle de tableaux qui m’apparaissent comme congelés en surface immobile, loin des choses humaines. Cette troisième dimension, qui n’est pas un produit du clair-obscur, ces transparences avec leur coin d’oubliettes me permettent de m’exprimer, à la ressemblance de mes volontés intérieures, avec une certaine vraisemblance. Lorsque je pose la première pierre, elle se trouve sous mon tableau et non dessus. »
Francis Picabia
Réalisé en 1929, Rubi représente un exemple ensorcelant des célèbres tableaux de Francis Picabia Transparences, une série d’œuvres ainsi nommées pour leur représentation simultanée de plusieurs images transparentes, superposées de manière théâtrale dans un effet rappelant la photographie à expositions multiples. L’artiste a déjà expérimenté la superposition à travers les techniques cinématographiques illusoires utilisées de son film de 1924, Entr’acte, ainsi que dans ses séries Monstres et Espagnoles. Il utilise alors cet effet pour plonger le spectateur dans une rêverie hallucinatoire et sensuelle emplie de corps superposés et de silhouettes convergentes. Dans ses tableaux comme Rubi, au lieu d’utiliser la peinture comme une fenêtre sur un autre monde et de normaliser l’illusionnisme en jeu, Picabia cherche à stimuler l’imagination en créant une imbrication surréaliste d’images confondant la lecture traditionnelle. Pour l'artiste, cette fascination pour la superposition d’images transparentes, vient d'une révélation vécue dans un café de Marseille où, sur la vitrine, le reflet de l’intérieur lui est apparu superposé à la vue extérieure (cité dans D. Ottinger, éd., Francis Picabia dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée d’art Moderne, Paris, 2003, p. 71). Créées alors que l’artiste mène une existence hédoniste dans le sud de la France, ces peintures ont été interprétées comme des critiques spirituelles et déguisées du mode de vie sur la Côte d’Azur, opposant la réalité frivole et moderne des lieux de villégiature de la Méditerranée à son passé élégant et classique.
Pour la série Transparences, Picabia puise dans une multitude de sources visuelles, utilisant des impressions et des reproductions de sculptures classiques, de peintures de la Renaissance et de fresques catalanes pour élaborer ses compositions. Son fils Lorenzo se souvient que son père possédait « un coffre plein de livres d’art dans son atelier », source probable de la majorité de ces images (Lorenzo Everling, cité dans M. L. Borràs, Picabia, trad. par K. Lyons, Paris, 1985, p. 340). Vers la fin des années 1920, l’art de l’Antiquité prend une importance particulière dans les Transparences. Les groupes de sculptures classiques apparaissant souvent comme l’image de base soutenant le reste de la composition. Dans Rubi, la plupart des éléments figurés dérivent de la même illustration d’une sculpture antique, Éros au dauphin, fragmentées et dispersées. La tête de profil en haut au centre rappelle un portrait de Dante attribué à Botticelli ; la grande tête en bas ressemble à celle de plusieurs Madones du même artiste.
L’une des caractéristiques les plus frappantes de Rubi est le jeu des mains désincarnées qui se faufilent entre et autour des diverses couches d’images. Le contour d’une main est souvent placé de manière à donner l’impression qu’elle caresse l’une des figures, tandis que dans certaines sections du panneau, elles semblent s’adresser directement à l’un des éléments picturaux. Parmi les motifs les plus courants des Transparences, ces mains ne se contentent pas de suggérer une étrange tactilité, mais servent également à relier chacune des couches individuelles, en traversant souvent les limites de plusieurs figures et en se faufilant dans la composition. Leur présence ne fait qu’ajouter à l’énigme visuelle et complique les relations entre les figures individuelles, ce qui désarçonne notre lecture de ce réseau complexe d’images.
Comme dans de nombreuses Transparences de Picabia, Rubi semble avoir été réalisé selon un code personnel d’imagerie que seul l’artiste peut reconnaître et interpréter. En effet, dans l’introduction d’une exposition de ses œuvres en décembre 1930, Picabia déclare avec un certain humour qu’il s’agit d’expressions de « désir intérieur », destinées à être lues par lui seul. Ici, les sources de nombreuses figures incluses dans la composition restent un mystère pour le spectateur : leurs formes peuvent tout aussi bien provenir d’une carte postale contemporaine et kitsch que d’un chef-d’œuvre de la Renaissance. Choisies pour les effets mystérieux de leur juxtaposition, les images superposées de Rubi se combinent pour créer un sujet énigmatique et onirique. En séparant ses matériaux de base de leurs contextes narratifs et allégoriques originaux, l’artiste force ces figures à entrer dans de nouvelles relations mystérieuses. Grâce à la création d’un labyrinthe de formes, Picabia mélange le sacré et le profane, l’ancien et le nouveau, pour générer une œuvre espiègle qui joue avec l’œil du spectateur, la densité des images superposées déconcertant toute tentative de décortiquer et de comprendre les fragments d’images et de récits qui remplissent la toile.
Rubi a été acquis directement auprès de l’artiste en 1930 par l’influent marchand d’art et galeriste Léonce Rosenberg, qui a organisé une rétrospective importante de l’œuvre de Picabia dans sa galerie L’Effort Moderne en décembre de cette même année. L’enthousiasme de Rosenberg pour les Transparences est tel qu’il commande à Picabia plusieurs panneaux de ce style pour son ambitieux projet de décoration de son grand et élégant appartement dans le quartier à la mode du 16e. Rosenberg se lance dans ce projet avec l’intention de faire une puissante déclaration esthétique et de renforcer son image professionnelle en consacrant un espace entier aux nouvelles œuvres des artistes représentés par sa galerie. Des œuvres de Léger remplissent l’entrée, De Chirico occupe le hall central, tandis que Metzinger investit le salon. Comme dans Rubi, les Transparences fournies par Picabia à la maison des Rosenberg sont pleines d’allusions à l’art antique, leur surface étant rendue par des lavis de couleur délicats pour créer l’apparence d’une fresque. Vues dans leur ensemble dans la maison des Rosenberg, ces peintures imposantes et complexes évoquent une atmosphère étrange, d’un autre monde, leurs superpositions à plusieurs niveaux donnant l’impression d’un espace en expansion constante au-delà de la surface des murs.
Les Transparences représentent un moment clé dans la pratique de Picabia, en lui permettant selon ses propres déclarations d’avoir un tableau « où tous mes instincts puissent se donner libre cours » (Picabia, cité dans W. Camfield, Francis Picabia, His Art, Life and Times, Princeton, 1979, pp. 233-234). Son appropriation et sa subversion inédites de l’art du passé afin de créer ces mondes oniriques personnels sont, par ailleurs, une réponse à ce qu’il ressentait comme la monotonie croissante d’une grande partie de l’art moderne à Paris.
‘My present feeling as regards aesthetics comes from the boredom produced by the sight of pictures that seem to me to be congealed on their immobile surfaces, far removed from anything human. This third dimension, which is not a product of chiaroscuro, these transparencies with their secret depth, enable me to express my inner intentions with a certain degree of verisimilitude. When I lay the foundation stone, I want it to remain under my picture and not on top of it’
Francis Picabia
Executed in 1929, Rubi is a captivating example of Francis Picabia’s celebrated Transparences paintings, a series of works named for their simultaneous depiction of multiple transparent images, dramatically layered atop one another in an effect reminiscent of multiple-exposure photography. The artist had previously played with superimposition in the illusory cinematographic techniques of his 1924 film, Entr’acte, as well as in his paintings from the Monstres and Espagnoles series, using the effect to plunge his viewers into a hallucinatory, sensual reverie filled with overlapping bodies and converging silhouettes. In paintings such as Rubi, rather than using the painting as a window to another world, normalizing the illusionism at play, Picabia sought to stimulate the imagination by creating a surreal inter-lapping of imagery that confounded traditional reading. He traced the genesis of this fascination with the layering of transparent images to a revelatory moment in a café in Marseille where, on the glass of a window, the reflection of the interior appeared superimposed upon the outside view (quoted in D. Ottinger, ed., Francis Picabia dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée d’art Moderne, Paris, 2003, p. 71). Created while the artist was living a hedonistic existence in the South of France, these paintings have been interpreted as witty and disguised critiques of the lifestyle on the Côte d'Azur, contrasting the frivolous, modern reality of the holiday resorts of the Mediterranean with its elegant Classical past.
Picabia drew on a multitude of visual sources for the Transparences, using prints and reproductions of classical sculpture, Renaissance paintings and Catalan frescoes to build his compositions. Picabia’s son, Lorenzo, recalls his father having ‘a trunkful of art books in his studio,’ from which he most likely appropriated the majority of these images (Lorenzo Everling, quoted in M. L. Borràs, Picabia, transl. by K. Lyons, Paris, 1985, p. 340). Towards the end of the 1920s, the art of antiquity became particularly prominent in the Transparencies, with classical sculpture groups often appearing as the base image upon which the rest of the composition was subsequently built. In Rubi, most of the figural elements derive from parts of the same illustration of an ancient sculpture Eros and Dolphin, fragmented and dispersed. The profile head upper center is recognizable from a portrait of Dante attributed to Botticelli; the large head below similar to that of any number of the same artist’s Madonna’s.
One of the most striking elements of Rubi is the interplay of disembodied hands which weave between and around the different layers of images. In several instances, the outline of a hand is placed in such a way as to create the impression that it is caressing one of the figures, while in certain sections of the panel they appear to gesture directly at one of the pictorial elements. One of the most common motifs to appear in the Transparences, these hands not only suggest a strange tactility, but also serve to connect each
of the individual layers, often crossing the boundaries of several figures as they weave through the composition. Their presence only adds to the visual riddle, complicating the relationships between the individual figures and confounding our reading of this intricate web of imagery.
As with many of Picabia’s Transparences, Rubi appears to have been made according to a personal code of imagery that only the artist himself could recognise and interpret. Indeed, in the introduction to an exhibition of his work in December 1930, Picabia somewhat humorously declared that they were expressions of ‘inner desire’, ultimately intended to be read by himself alone. Here, the sources for many of the figures included in the composition remain a mystery to the viewer, their forms just as likely to have been plucked from a kitsch contemporary postcard as a Renaissance masterpiece. Chosen for the mysterious effects of their juxtaposition with one another, the layered images in Rubi combine to form an enigmatic, dream-like subject. By divorcing his source material from their original narrative and allegorical contexts, the artist forces these figures to enter in to new, mysterious relationships with one another. Creating a labyrinth of forms, Picabia mixes the sacred with the profane, the old with the new, to generate a mischievous work that plays with the viewer’s eye, the density of the overlapping images confounding all attempts to pick apart and understand the fragments of images and narratives that fill the canvas.
Rubi was acquired directly from the artist in 1930 by the influential art dealer and gallerist Léonce Rosenberg, who staged an important retrospective of Picabia’s work in his Galerie L’Effort Moderne in December of that year. Rosenberg’s enthusiasm for the Transparencies was reflected by the fact that he commissioned Picabia to create several panels in this style to be included in his ambitious decorative project for his large and elegant flat in the fashionable sixteenth arrondissement. Rosenberg had instigated the project with the intention of making a grand aesthetic statement, bolstering his professional image by dedicating an entire space to new works from artists represented by his gallery. Works by Léger filled the entryway, De Chirico occupied the central hall, while Metzinger took over the lounge. As in Rubi, the Transparences that Picabia contributed to the Rosenberg home were filled with allusions to the art of antiquity, their surfaces rendered in delicate washes of colour to create a fresco-like appearance. Viewed en-masse, these imposing, intricate paintings conjured up a strange, otherworldly atmosphere within the Rosenberg home, their multi-layered superimpositions creating the impression of a continuously expanding space beyond the surface of the walls.
The Transparences signaled an exciting development in Picabia’s practice where, he claimed, 'all my instincts may have a free course' (Picabia, quoted in W. Camfield, Francis Picabia: His Art, Life and Times, Princeton, 1979, pp. 233-234). His novel appropriation and subversion of the art of the past to create these personal dream-like worlds was, moreover, a response to what he felt was the increasing monotony of much modern art in Paris.
Francis Picabia
Réalisé en 1929, Rubi représente un exemple ensorcelant des célèbres tableaux de Francis Picabia Transparences, une série d’œuvres ainsi nommées pour leur représentation simultanée de plusieurs images transparentes, superposées de manière théâtrale dans un effet rappelant la photographie à expositions multiples. L’artiste a déjà expérimenté la superposition à travers les techniques cinématographiques illusoires utilisées de son film de 1924, Entr’acte, ainsi que dans ses séries Monstres et Espagnoles. Il utilise alors cet effet pour plonger le spectateur dans une rêverie hallucinatoire et sensuelle emplie de corps superposés et de silhouettes convergentes. Dans ses tableaux comme Rubi, au lieu d’utiliser la peinture comme une fenêtre sur un autre monde et de normaliser l’illusionnisme en jeu, Picabia cherche à stimuler l’imagination en créant une imbrication surréaliste d’images confondant la lecture traditionnelle. Pour l'artiste, cette fascination pour la superposition d’images transparentes, vient d'une révélation vécue dans un café de Marseille où, sur la vitrine, le reflet de l’intérieur lui est apparu superposé à la vue extérieure (cité dans D. Ottinger, éd., Francis Picabia dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée d’art Moderne, Paris, 2003, p. 71). Créées alors que l’artiste mène une existence hédoniste dans le sud de la France, ces peintures ont été interprétées comme des critiques spirituelles et déguisées du mode de vie sur la Côte d’Azur, opposant la réalité frivole et moderne des lieux de villégiature de la Méditerranée à son passé élégant et classique.
Pour la série Transparences, Picabia puise dans une multitude de sources visuelles, utilisant des impressions et des reproductions de sculptures classiques, de peintures de la Renaissance et de fresques catalanes pour élaborer ses compositions. Son fils Lorenzo se souvient que son père possédait « un coffre plein de livres d’art dans son atelier », source probable de la majorité de ces images (Lorenzo Everling, cité dans M. L. Borràs, Picabia, trad. par K. Lyons, Paris, 1985, p. 340). Vers la fin des années 1920, l’art de l’Antiquité prend une importance particulière dans les Transparences. Les groupes de sculptures classiques apparaissant souvent comme l’image de base soutenant le reste de la composition. Dans Rubi, la plupart des éléments figurés dérivent de la même illustration d’une sculpture antique, Éros au dauphin, fragmentées et dispersées. La tête de profil en haut au centre rappelle un portrait de Dante attribué à Botticelli ; la grande tête en bas ressemble à celle de plusieurs Madones du même artiste.
L’une des caractéristiques les plus frappantes de Rubi est le jeu des mains désincarnées qui se faufilent entre et autour des diverses couches d’images. Le contour d’une main est souvent placé de manière à donner l’impression qu’elle caresse l’une des figures, tandis que dans certaines sections du panneau, elles semblent s’adresser directement à l’un des éléments picturaux. Parmi les motifs les plus courants des Transparences, ces mains ne se contentent pas de suggérer une étrange tactilité, mais servent également à relier chacune des couches individuelles, en traversant souvent les limites de plusieurs figures et en se faufilant dans la composition. Leur présence ne fait qu’ajouter à l’énigme visuelle et complique les relations entre les figures individuelles, ce qui désarçonne notre lecture de ce réseau complexe d’images.
Comme dans de nombreuses Transparences de Picabia, Rubi semble avoir été réalisé selon un code personnel d’imagerie que seul l’artiste peut reconnaître et interpréter. En effet, dans l’introduction d’une exposition de ses œuvres en décembre 1930, Picabia déclare avec un certain humour qu’il s’agit d’expressions de « désir intérieur », destinées à être lues par lui seul. Ici, les sources de nombreuses figures incluses dans la composition restent un mystère pour le spectateur : leurs formes peuvent tout aussi bien provenir d’une carte postale contemporaine et kitsch que d’un chef-d’œuvre de la Renaissance. Choisies pour les effets mystérieux de leur juxtaposition, les images superposées de Rubi se combinent pour créer un sujet énigmatique et onirique. En séparant ses matériaux de base de leurs contextes narratifs et allégoriques originaux, l’artiste force ces figures à entrer dans de nouvelles relations mystérieuses. Grâce à la création d’un labyrinthe de formes, Picabia mélange le sacré et le profane, l’ancien et le nouveau, pour générer une œuvre espiègle qui joue avec l’œil du spectateur, la densité des images superposées déconcertant toute tentative de décortiquer et de comprendre les fragments d’images et de récits qui remplissent la toile.
Rubi a été acquis directement auprès de l’artiste en 1930 par l’influent marchand d’art et galeriste Léonce Rosenberg, qui a organisé une rétrospective importante de l’œuvre de Picabia dans sa galerie L’Effort Moderne en décembre de cette même année. L’enthousiasme de Rosenberg pour les Transparences est tel qu’il commande à Picabia plusieurs panneaux de ce style pour son ambitieux projet de décoration de son grand et élégant appartement dans le quartier à la mode du 16e. Rosenberg se lance dans ce projet avec l’intention de faire une puissante déclaration esthétique et de renforcer son image professionnelle en consacrant un espace entier aux nouvelles œuvres des artistes représentés par sa galerie. Des œuvres de Léger remplissent l’entrée, De Chirico occupe le hall central, tandis que Metzinger investit le salon. Comme dans Rubi, les Transparences fournies par Picabia à la maison des Rosenberg sont pleines d’allusions à l’art antique, leur surface étant rendue par des lavis de couleur délicats pour créer l’apparence d’une fresque. Vues dans leur ensemble dans la maison des Rosenberg, ces peintures imposantes et complexes évoquent une atmosphère étrange, d’un autre monde, leurs superpositions à plusieurs niveaux donnant l’impression d’un espace en expansion constante au-delà de la surface des murs.
Les Transparences représentent un moment clé dans la pratique de Picabia, en lui permettant selon ses propres déclarations d’avoir un tableau « où tous mes instincts puissent se donner libre cours » (Picabia, cité dans W. Camfield, Francis Picabia, His Art, Life and Times, Princeton, 1979, pp. 233-234). Son appropriation et sa subversion inédites de l’art du passé afin de créer ces mondes oniriques personnels sont, par ailleurs, une réponse à ce qu’il ressentait comme la monotonie croissante d’une grande partie de l’art moderne à Paris.
‘My present feeling as regards aesthetics comes from the boredom produced by the sight of pictures that seem to me to be congealed on their immobile surfaces, far removed from anything human. This third dimension, which is not a product of chiaroscuro, these transparencies with their secret depth, enable me to express my inner intentions with a certain degree of verisimilitude. When I lay the foundation stone, I want it to remain under my picture and not on top of it’
Francis Picabia
Executed in 1929, Rubi is a captivating example of Francis Picabia’s celebrated Transparences paintings, a series of works named for their simultaneous depiction of multiple transparent images, dramatically layered atop one another in an effect reminiscent of multiple-exposure photography. The artist had previously played with superimposition in the illusory cinematographic techniques of his 1924 film, Entr’acte, as well as in his paintings from the Monstres and Espagnoles series, using the effect to plunge his viewers into a hallucinatory, sensual reverie filled with overlapping bodies and converging silhouettes. In paintings such as Rubi, rather than using the painting as a window to another world, normalizing the illusionism at play, Picabia sought to stimulate the imagination by creating a surreal inter-lapping of imagery that confounded traditional reading. He traced the genesis of this fascination with the layering of transparent images to a revelatory moment in a café in Marseille where, on the glass of a window, the reflection of the interior appeared superimposed upon the outside view (quoted in D. Ottinger, ed., Francis Picabia dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée d’art Moderne, Paris, 2003, p. 71). Created while the artist was living a hedonistic existence in the South of France, these paintings have been interpreted as witty and disguised critiques of the lifestyle on the Côte d'Azur, contrasting the frivolous, modern reality of the holiday resorts of the Mediterranean with its elegant Classical past.
Picabia drew on a multitude of visual sources for the Transparences, using prints and reproductions of classical sculpture, Renaissance paintings and Catalan frescoes to build his compositions. Picabia’s son, Lorenzo, recalls his father having ‘a trunkful of art books in his studio,’ from which he most likely appropriated the majority of these images (Lorenzo Everling, quoted in M. L. Borràs, Picabia, transl. by K. Lyons, Paris, 1985, p. 340). Towards the end of the 1920s, the art of antiquity became particularly prominent in the Transparencies, with classical sculpture groups often appearing as the base image upon which the rest of the composition was subsequently built. In Rubi, most of the figural elements derive from parts of the same illustration of an ancient sculpture Eros and Dolphin, fragmented and dispersed. The profile head upper center is recognizable from a portrait of Dante attributed to Botticelli; the large head below similar to that of any number of the same artist’s Madonna’s.
One of the most striking elements of Rubi is the interplay of disembodied hands which weave between and around the different layers of images. In several instances, the outline of a hand is placed in such a way as to create the impression that it is caressing one of the figures, while in certain sections of the panel they appear to gesture directly at one of the pictorial elements. One of the most common motifs to appear in the Transparences, these hands not only suggest a strange tactility, but also serve to connect each
of the individual layers, often crossing the boundaries of several figures as they weave through the composition. Their presence only adds to the visual riddle, complicating the relationships between the individual figures and confounding our reading of this intricate web of imagery.
As with many of Picabia’s Transparences, Rubi appears to have been made according to a personal code of imagery that only the artist himself could recognise and interpret. Indeed, in the introduction to an exhibition of his work in December 1930, Picabia somewhat humorously declared that they were expressions of ‘inner desire’, ultimately intended to be read by himself alone. Here, the sources for many of the figures included in the composition remain a mystery to the viewer, their forms just as likely to have been plucked from a kitsch contemporary postcard as a Renaissance masterpiece. Chosen for the mysterious effects of their juxtaposition with one another, the layered images in Rubi combine to form an enigmatic, dream-like subject. By divorcing his source material from their original narrative and allegorical contexts, the artist forces these figures to enter in to new, mysterious relationships with one another. Creating a labyrinth of forms, Picabia mixes the sacred with the profane, the old with the new, to generate a mischievous work that plays with the viewer’s eye, the density of the overlapping images confounding all attempts to pick apart and understand the fragments of images and narratives that fill the canvas.
Rubi was acquired directly from the artist in 1930 by the influential art dealer and gallerist Léonce Rosenberg, who staged an important retrospective of Picabia’s work in his Galerie L’Effort Moderne in December of that year. Rosenberg’s enthusiasm for the Transparencies was reflected by the fact that he commissioned Picabia to create several panels in this style to be included in his ambitious decorative project for his large and elegant flat in the fashionable sixteenth arrondissement. Rosenberg had instigated the project with the intention of making a grand aesthetic statement, bolstering his professional image by dedicating an entire space to new works from artists represented by his gallery. Works by Léger filled the entryway, De Chirico occupied the central hall, while Metzinger took over the lounge. As in Rubi, the Transparences that Picabia contributed to the Rosenberg home were filled with allusions to the art of antiquity, their surfaces rendered in delicate washes of colour to create a fresco-like appearance. Viewed en-masse, these imposing, intricate paintings conjured up a strange, otherworldly atmosphere within the Rosenberg home, their multi-layered superimpositions creating the impression of a continuously expanding space beyond the surface of the walls.
The Transparences signaled an exciting development in Picabia’s practice where, he claimed, 'all my instincts may have a free course' (Picabia, quoted in W. Camfield, Francis Picabia: His Art, Life and Times, Princeton, 1979, pp. 233-234). His novel appropriation and subversion of the art of the past to create these personal dream-like worlds was, moreover, a response to what he felt was the increasing monotony of much modern art in Paris.